Текст книги "Миф"

Автор книги: Михаил Стеблин-Каменский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Эти главные персонажи эддических мифов всего больше похожи на типы, явившиеся результатом непредвзятого наблюдения над человеческим материалом и его обобщения. Несомненно, однако, что они осознавались не как типы, а как реально существующие индивидуумы. То, что они результат непредвзятого наблюдения, следует из полного отсутствия в них какой–либо предвзятой идеи, какой–либо морали. Они – как бы по ту сторону добра и зла. Эддические мифы часто трактовались как сентиментальная картина борьбы добрых и злых сил. В действительности в этих мифах нет никакого деления на добрых и злых. Герои эддических мифов не выступают ни как моральные идеалы, ни как установители или блюстители морали. Они действуют, как правило, не из этических, а из эгоистических побуждений. Если они мстят, то это месть не за нарушение морали, а за посягательство на их имущество или на них самих. Так, Тор (самый «добрый» из персонажей эддических мифов) чуть не убивает молотом отца Тьяльви и Рёсквы только за то, что Тьяльви совершенно нечаянно посягнул на его козла (Мл. Э., 66–67); великана Трюма он сокрушает за то, что тот посягнул на его молот (Ст. 0., 60–63), великана Хрунгнира – за то, что тот похвалялся потопить Асгард и поубивать всех богов (Мл. Э., 114–116); мастера, который брался построить стены Асгарда, – за то, что тот посягал на Фрейю, солнце и месяц (Мл. Э., 62–64), великана Гейррёда и его дочерей Гьяльп и Грейп – из самозащиты (Мл. Э., 118–120); змея Ёрмунганда – тоже из самозащиты (Мл. Э., 91; Ст. Э., 14–15). Правда, сражения Тора с великанами объективно оказываются благом, но в мифах нигде не говорится, что Тор сражается с ними потому, что это – благо, а не потому, что великаны посягали на то, что Тор не хотел им уступить, или просто потому, что ему хотелось применить свои силы.

В еще меньшей степени можно усмотреть какие–либо этические мотивы в поведении Одина. Он помогает героям одержать победу вовсе не потому, что он поборник добра и справедливости, но потому, что он вообще любит, когда сражаются, и подчас он сам убивает тех, кому он раньше помогал. Не случайно одно из его прозвищ «сеятель раздора». Его решения, кому должна достаться победа, заведомо несправедливы, и он помогает героям побеждать скорее хитростью, чем силой, и сам не любит сражаться. С Волком Фенриром, который в конце мира его проглатывает, он сражается из самозащиты. Характерна его роль в мифе о меде поэзии (Мл. Э., 101–105). То, что он добыл мед, было объективно благом, но побуждением Одина было, по–видимому, просто желание похитить чужое сокровище. При этом Один устраивает так, что девять косцов перерезают друг другу шеи, и соблазняет дочь великана, у которого хранится мед. И то, и другое он совершает явно не потому, что в этом была какая–то необходимость, но просто потому, что он любит сеять раздор и соблазнять девушек и чужих жен.

Если, таким образом, Тор и Один совсем не такие уж добрые, то Локи (самый «злой» из персонажей эддических мифов) при ближайшем рассмотрении совсем не такой уж злой. У него, правда, есть на совести несколько злых дел: он подбил Хёда убить Бальдра и помешал вернуть Бальдра из Хель (Мл. Э., 81–86); он отрезал волосы у Сив (Мл. Э., 127); он заманил Тора без молота и без Пояса Силы к великану Гейррёду (Мл. Э., 119); он заманил Идунн к великану Тьяцци и тем оставил асов без ее омолаживающих яблок (Мл. Э., 98–99). Но Локи, по–видимому, совершал свои злые дела не со зла, а иногда из любопытства, иногда из трусости или даже из самозащиты (например, когда он заманил Идунн к Тьяцци, а Тора к Гейррёду). Вместе с тем Локи сделал ряд добрых дел: он помог Тору вернуть себе молот от великана Трюма (Ст. Э., 60–63); помешал мастеру, который взялся построить стены Асгарда, закончить свою работу в одну зиму (Мл. Э., 63–64); заставил сыновей Ивальди изготовить золотые волосы для Сив, корабль Скидбладнир для Фрейра и копье Гунгнир для Одина (Мл. Э., 127); вернул Идунн с ее омолаживающими яблоками асам. Так что свирепое наказание, которому асы подвергли его (он должен до конца света сидеть под ядовитой змеей, чей яд капает ему все время на лицо – Ст. Э., 60; Мл. Э., 88), свидетельствует скорее о жестокости асов, чем об их справедливости.

Есть, однако, одно исключение из того общего правила, что герои эддических мифов – не моральные идеалы. Это исключение – Бальдр. В «Младшей Эдде» говорится: «Второй сын Одина – это Бальдр. О нем можно сказать только доброе. Он лучше всех, и его все прославляют. Так он прекрасен лицом и так светел, что исходит от него сияние <…>. Он самый мудрый из асов, самый сладкоречивый и благородный» (Мл. Э., 42). Однако в противоположность другим мифическим героям (которые проявляют себя в своих делах) Бальдр проявляет себя только в том, что он умирает. Единственный миф о нем – это знаменитый рассказ о его смерти, его похоронах и неудавшейся попытке вернуть его из Хель (Мл. Э., 81–86; ср. Ст. Э., 12). Не случайно исконность Бальдра как мифического персонажа издавна вызывала сомнение. Еще Бюгге выводил его образ целиком из различных античных и средневековых источников. Позднее миф о смерти Бальдра связывали то с христианскими представлениями о страдающем боге, то с различными эллинистическими переднеазиатскими сказаниями. В последнее время миф о смерти Бальдра обычно выводят из того или иного обряда, всего чаще из обряда ритуального умерщвления вождя или обряда инициации. Возможно, что в противоположность другим эддическим богам Бальдр, действительно, – не персонаж мифа, ставший объектом культа, а результат какого–то другого процесса. Во всяком случае, несмотря на центральную роль в мифе о его смерти, сам он настолько идеален и тем самым настолько лишен какой–либо конкретной индивидуальности, что в сущности его нельзя считать одним из мифических героев. Ведь основная особенность этих последних – наделенность конкретной индивидуальностью, их, так сказать, неидеальность.

В формальном отношении героические песни «Старшей Эдды» очень похожи на мифологические песни того же сборника: те же стихотворные размеры, те же поэтические фигуры и т. д. Различие мифологических и героических песней «Старшей Эдды» с точки зрения того, что представляют собой их герои, делает очевидным основное различие между мифическими и эпическими героями. В противоположность мифическим героям эпические герои – это, как правило, фигуры идеальные. Таковы Хельги во всех трех песнях о нем, Сигурд во всех песнях о нем, Гуннар и Хёгни в песнях об Атли, Хамдир и Сёрли в песни о Хамдире. Все они идеальные воины, все они наделены силой и храбростью в самой высокой степени, все они жаждут подвигов и не уклоняются от их совершения, даже если знают, что, совершая их, погибнут; все они неукоснительно выполняют свой героический долг и всегда бесстрашны перед лицом смерти.

Вместе с тем несомненно, что, хотя конкретное историческое лицо, послужившее прообразом для эпического героя, не всегда удается установить (так, оно установлено для Гуннара, Гьюки, Атли, Хамдира и Сёрли, но не для Хельги и Сигурда), такой реальный прообраз должен был или во всяком случае мог существовать у всякого эпического героя (предположение, что прообраз всякого эпического героя – это мифический герой, т. е. бог, лучше всего тем и опровергается, что эпические герои – это идеализированные образы, а боги – нет[39]). Между тем существование реального прообраза у мифического героя совершенно невероятно, и в отношении героев эддических мифов оно никогда никем и не предполагалось. Мифический герой – это, конечно, целиком продукт фантазии. Несомненно в то же время, что мифический и эпический герои – это две последовательные ступени в развитии представления о личности. Таким образом, получается, что конкретный образ личности, не имеющий прообразом какого–либо конкретного лица, уступил место идеальному образу личности, имеющему прообразом конкретное лицо. Другими словами, то, что конкретная личность стала объектом изображения, привело к снижению объективности в изображении личности. Не объясняется ли этот парадокс тем, что усилилось противопоставление личности внешнему миру, в связи с чем она и сама в большей степени стала объектом, и в частности объектом этической оценки? Моральная оценка как бы выступила на первый план и заслонила объективную действительность.

То, что мифический и эпический герои – это две последовательные стадии в развитии представления о личности, следует, в частности, из различия в роли сексуального момента в изображении этих героев. В изображении эпического героя, как правило, даст о себе знать концепция романической любви, т. е. идеализация и сентиментализация полового чувства, его трактовка как чего–то особенно достойного изображения и заслуживающего восхищения. Ореол, которым половое чувство благодаря этой концепции оказывается окруженным, становится важнейшим средством самоутверждения личности. Любовные страдания подчеркивают личностный характер самого чувства, делают более заметным внутренний мир личности. Поэтому романическая любовь непременно должна быть несчастной, т. е. связанной с теми или иными страданиями. Таким образом, распространение концепции романической любви не было изменением сексуальной жизни человека самой по себе. В частности, оно, конечно, не означало, что несчастная любовь стала более распространенной в жизни. Оно означало лишь изменение места сексуального момента в самосознании человека. Распространение концепции романической любви было осознанием сексуального момента как чего–то включенного в сферу субъекта, чего–то сугубо личностного.

Концепция романической любви сравнительно слабо представлена в древнеисландской литературе. Элементы этой концепции есть в некоторых поздних скальдических произведениях, в которых автор говорит о своей несчастной любви, а именно – в «Драпе о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона, «Пословичной поэме» неизвестного автора, строфах Рёгнвальда Кали. Элементы концепции романической любви есть также в некоторых сагах, в которых несчастная любовь – удел главного героя, всего больше – в «Саге о Гуннлауге» и «Саге о Кормаке». Они представлены и в героических песнях «Старшей Эдды», а именно – во «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга» (свидание Сигрун с мертвым Хельги), в песнях, в которых на первом плане страдания Гудрун и Брюнхильд (особенно в «Первой песни о Гудрун» и «Краткой песни о Сигурде»), и всего больше в «Плаче Оддрун».

Никакого следа концепции романической любви нет в эддических мифах. Но зато в них есть следы трактовки сексуального момента, отражающей ступень становления личности более архаичную, чем та, которую отражает романическая концепция. В противоположность тенденции к осознанию сексуального момента как чего–то включенного в сферу субъекта, чего–то сугубо личностного, так сказать, субъективации сексуального момента – для более ранней ступени развития личностного самосознания была характерна тенденция к осознанию сексуального момента как сферы, в которую субъект включен наравне со всей природой, со всем, что оплодотворяет и плодоносит, так сказать, объективация сексуального момента. Эта тенденция находила естественное выражение в культе того, что свойственно или присуще человеческому организму как части природы и что вместе с тем не подразумевает ни личностного переживания, ни исключительной направленности на личность другого пола.

Обряды, в которых находит выражение культ физиологического аспекта сексуальной жизни, широко представлены у народов земного шара.[40] Этнографы обычно толкуют эти обряды как аналогическую, или имитативную, магию, т. е. как действие, основанное на убеждении в том, что следствие должно быть похоже на свою причину и, в частности, что выполняя или имитируя сексуальные функции, человек тем самым вынуждает природу совершить нечто похожее, т. е. плодоносить. Однако нигде в природе не наблюдается сходства следствия с его причиной. Так что убеждение в том, что такое сходство существует, едва ли могло возникнуть у человека. Рационализируя побуждения тех, кто совершает (или кто установил) данный обряд, этнографы в сущности приписывают им рассуждение рефлектирующего наблюдателя данного обряда, т. е. свое собственное рассуждение. Между тем содержание данных обрядов – это скорее просто неизбежное следствие той структуры личности и места сексуального момента в ней, о которой говорилось выше.

На территории Скандинавии найдено много следов фаллического культа – фаллические фигуры в наскальных изображениях, амулеты фаллических фигур, фаллические камни, стоящие в поле, и т. д. Адам Бременский в своей «Истории гамбургских епископов» (около 1070 г.) говорит о фаллической статуе бога Фрейра, стоявшей в Уппсальском храме, самом знаменитом из скандинавских языческих храмов. Но единственное описание фаллического культа в Скандинавии – это так называемый «Рассказ о Вёльси». Он был написан, как полагают, в XIII в. и сохранился в рукописи конца XIV в., так называемой «Рукописи с Плоского Острова». В этом рассказе говорится о том, как однажды осенним вечером на каком–то отдаленном мысу северной Норвегии, куда еще не проникло христианство, король Олав Святой с двумя спутниками присутствовал на праздничном обряде поклонения детородному члену жеребца, высушенному и завернутому в льняную ткань с луком и какими–то травами. Объект культа и называется в рассказе «Вёльси» (слово неясной этимологии и нигде, кроме как в данном рассказе, не встречающееся). Хозяин, его дочь и сын, раб и рабыня садятся за стол, на который ставится еда, а хозяйка приносит Вёльси, держа его у себя на груди, потом развертывает его, кладет на колени хозяину и произносит строфу, в которой говорится о том, как лен и лук (средства, обычно используемые в магии) придали Вёльси силу. Хозяин берет Вёльси и тоже произносит строфу, затем то же делают по очереди его сын и дочь, раб и рабыня. В каждой из строф, которые они произносят, повторяются слова «прими, Мёрнир, это жертвоприношение». Эти слова есть и в строфе, которую произносит хозяин. Неясно, кто или что такое «Мёрнир», но скорее всего – это то же, что Вёльси. Описываемый обряд должен был, по–видимому, вызвать у присутствующих праздничное веселье.[41]

Цель рассказа о Вёльси, судя по его тону, как будто заключается в том, чтобы высмеять непристойный языческий обряд, совершаемый темными обитателями глухого угла, куда еще не проник свет христианства. Однако едва ли можно сомневаться в том, что факты и даже слова в основном верно переданы в этом рассказе. Мало того, по–видимому, рассказчик лучше понимает участников обряда, чем те этнографы или историки религии, которые толкуют Вёльси как «символ плодородия» или «символ божества плодородия». И это попятно: в то время, когда писался рассказ, язычество было еще не таким далеким прошлым. Рассказчик, видимо, понимает, что Вёльси священен для тех, кто ему поклоняется, вовсе не как символ чего–то, а сам по себе, несмотря на свою непристойность, или, вернее, именно в силу своей непристойности. Он понимает, вероятно, что осмеяние Вёльси как чего–то непристойного вовсе не противоречит поклонению ему как чему–то священному, т. в. что такое амбивалентное отношение к объекту культа и составляет суть самого культа.[42]

Вероятно, так же амбивалентно понималось и то, что говорилось в мифах об Одине и Фрейе в их сексуальном аспекте, например то, что Один говорит о себе в «Песни о Харбарде», похваляясь своей сексуальной силой: «с семью я сестрами ложе делил, их любовью владел», «соблазнял я искусно наездниц ночных, отнимал у мужей их» (Ст. Э., 46), «с белокурой я тешился, тайно встречаясь, одарял ее щедро – она отдалась мне» (Ст. Э., 47) и т. п., или то, что говорилось о Фрейе в «Песни о Хюндле»: «ты к Оду стремилась, желаньем томясь, и другие к тебе под подол забирались; ты по ночам, распутная, бегаешь, как Хейдрун [коза] с козлами бегать умеет» (Ст. Э., 109) или в «Перебранке Локи»: «всем ты любовь свою отдавала – всем асам и альвам» (Ст. Э., 56), «не тебе ли пришлось – пойманной с братом – визжать с перепугу!» (Ст. Э., 57; вместо «визжать» в подлиннике более сильное выражение).

В языческое время все это, конечно, отнюдь не противоречило божественности Одина и Фрейи и их культу. Персонажи мифа становились объектом культа потому, что представлялись наделенными необыкновенным могуществом, необыкновенной силой, в частности, конечно, и сексуальной силой. Если при, этом оказывалось, что персонаж мифа, ставший объектом культа, еще и добрый в каком–то смысле, то это было такой же счастливой случайностью, какой во все времена бывал добрый правитель. Вообще же, как видно из того, что говорилось ранее о главных персонажах эддических мифов (см. выше), став объектом культа, мифический герой никакой этической идеализации не подвергался: Один, мифический герой, который несомненно был объектом культа, наделен злобой и коварством, пожалуй, даже в большей степени, чем Локи, мифический герой, который несомненно не был объектом культа. По–видимому, только на той ступени развития сознания, когда мифотворчество уже далеко позади, культ, как правило, сопровождается идеализацией его объекта. Вследствие такой идеализации полнокровный образ мифа бледнеет, схематизируется и в результате полного выхолащивания его конкретного содержания превращается в ту тощую абстракцию, которую обычно представляет собой бог так называемых «высших», т. е. монотеистических религий.

Как известно, эддические песни были записаны больше чем через два века после христианизации. Следовательно, как бы их ни датировать, они бытовали в устной традиции и в христианскую эпоху. Вполне возможно поэтому, что христианская точка зрения нашла в них кое–какое отражение, всего вероятнее – во фразеологии, в частности в трактовке того, что с христианской точки зрения было мерзостью и развратом. Однако едва ли можно предполагать, как неоднократно делалось, что такие эддические песни как «Песнь о Харбарде» или «Перебранка Локи», т. е. песни, в которых всего больше сообщается о сексуальной распущенности Одина и других мифических персонажей, – это сатира на языческих богов, их сознательное осмеяние. Сатира, или сознательное осмеяние, предполагает гораздо более четкое противопоставление объекта смеха субъекту, чем то, которое возможно при неосознанном авторстве, а эддические песни – это, конечно, продукт неосознанного авторства. Поэтому более вероятно, что «Песнь о Харбарде» и «Перебранка Локи» – это вовсе не сатира, а проявление того амбивалентного отношения к сексуальным функциям, т. е. одновременно осмеяния их и поклонения им, о котором говорилось выше по поводу «Рассказа о Вёльси».

О том, насколько устойчиво может сохраняться в традиции такое амбивалентное отношение к сексуальным функциям, говорит культивируемое до сих пор в Исландии и очень ценимое искусство сочинять так называемые «клаумвисур» (klámvísur), т. е. строфы, все содержание которых сводится к описанию элементарных сексуальных функций организма, но описанию, красиво зашифрованному посредством скальдических кенингов, т. е. замысловатых поэтических фигур, некогда обязательных в поэзии.

Миф и становление личности

Федр. Скажи, Сократ, не с этих ли мест, с Илиса, Борей, как говорят, похитил Орифию?

Сократ. Да, так говорят.

Федр. Уж не отсюда ли? Это чистая, прозрачная заводь – такая красивая, что над ней в самый раз резвиться девушкам.

Сократ. Нет, то место ниже по реке на два–три стадия, где переправа к святилищу Агры: там есть и жертвенник Борею.

Федр. Не припомню. Но скажи, ради Зевса, Сократ, сам ты веришь в истинность этого сказания?

Сократ. Если бы я и не верил, подобно учителям мудрости, ничего в этом не было бы странного, – я стал бы тогда мудрствовать и сказал бы, что когда она резвилась тут с нимфой Фармакией, она была сброшена порывом ветра с прибрежных скал и разбилась и что отсюда и пошел рассказ, будто она была похищена Бореем. Или сбросило ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание, что она была похищена там, а не здесь. А, впрочем, Федр, я думаю, что все это остроумно, но тот, кто начал такие объяснения, – человек и способный и вдумчивый, но не очень удачливый. И по той простой причине, что придется ему тогда устанавливать, как выглядели на самом дело гиппокентавры, затем химеры, и нахлынет на него целая орава горгон и пегасов и несметное скопище других нелепых чудовищ. Если кто, не веря в них, со своей доморощенной мудростью подойдет к объяснению каждого из них, ему потребуется для этого много досуга. У меня же для этого досуга вовсе нет. И вот почему, друг мой: я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И смешно, по–моему, будет, если я, не зная самого себя, примусь исследовать нечто мне чуждое. Поэтому, распростившись с ним и веря тому же, что все, я исследую не его, а самого себя: кто я – чудовище сложнее и яростнее Тифона, или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по своей природе причастное чему–то божественному?

Платон

Сущность мифа как творчества вытекает из того, что было свойственно всякому мифу с тех пор, как стала возникать – тысячи или десятки тысяч лет тому назад? – эта древнейшая форма словесного творчества. Другими словами, сущность мифа как творчества невозможно вывести из анализа отдельных мифов, ее можно только реконструировать из общих свойств мифа вообще. Но, как было сказано в самом начале этой книжки, основное и в сущности единственное, что характерно для всякого мифа, это то, что он повествование, которое принималось за правду, каким бы неправдоподобным оно ни было. В таком случае очевидна и сущность мифа как творчества: миф – это такое творчество, при котором фантазия принималась за реальность. Но ведь всякое творчество подразумевает какую–то форму авторства. Как же возможно такое авторство, при котором фантазия принимается за реальность? «Мифическое авторство» (назовем так этот тип авторства) не только возможно, но оно и ясно подразумевается всей многотысячелетней историей авторства как ее исходная ступень.

Господствует представление, что тот тип авторства, который обычен в современной литературе, а именно – осознание себя творцом своего произведения и осознание своего произведения своим продуктом, – это единственный возможный тип авторства вообще и что он то ли существовал от века, то ли каким–то чудесным образом внезапно возник. Это представление – предрассудок, конечно. На самом деле тип авторства, о котором идет речь, – назовем его «литературным авторством» – возник в результате развития, которое продолжалось, вероятно, десятки тысяч лет. Ряд других, более архаичных типов авторства предшествовал литературному авторству.[43] У современных европейских народов литературное авторство возникло сравнительно недавно. Его постепенное становление хорошо прослеживается в европейских средневековых литературах. Такие проявления еще неполноценного литературного авторства, как отсутствие стремления к оригинальности во что бы то ни стало, свободное заимствование сюжетов, нещепетильность в отношении своего и чуждого литературного добра, обычны еще и в литературе Возрождения. В сущности только в эпоху романтизма, одной из основных черт коего был культ индивидуального и личностного, в полной мере сложилось литературное авторство в современном смысле этого слова.

Более архаичный тип авторства – это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не его содержания. Творчество распространяется, таким образом, только на форму произведения, но не на его содержание. Форма оказывается поэтому гипертрофированной и в известном смысле независимой от содержания. Такая гипертрофия формы объясняется, однако, не тем, что содержание – нечто менее важное для автора, чем форма. Напротив. Оно для него нечто более важное, чем форма, и поэтому оно для него как бы неприкосновенно, т. е. не может быть подвержено творческой переработке. Этот тип авторства возможен, по–видимому, только в поэзии, т. е. там, где форма особенно ощутима. Всего больше он характерен для древнейшей личной поэзии (у большинства народов не сохранившейся). Так, он хорошо представлен в древнейшей арабской личной поэзии, а также в древнейшей личной поэзии ирландцев. Жанр наиболее характерный для этого типа авторства – это хвалебная песнь, т. е. произведение, в котором содержание (имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. п.) всегда задано действительностью и поэтому находится вне сферы авторского творчества, тогда как форма, напротив, максимально ощутима как продукт творчества, так как, хотя она абсолютно традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Этот тип авторства характерен и для фольклорных жанров, которые по соотношению формы и содержания аналогичны хвалебной песни, например для причитаний. Но наиболее известный пример этого типа авторства – древнеисландская поэзия скальдов. Поэтому такое архаичное личное творчество естественно назвать «скальдическим».[44]

Древнейшие памятники поэзии скальдов относятся еще к дописьменной эпохе. Автор древнейших сохранившихся скальдических стихов, скальд Браги, жил, по–видимому, в первой половине IX в. Уже тогда во всех своих основных чертах сложилась скальдическая форма, чрезвычайно вычурная и настолько условная, что она представляла собой как бы шифр для закодирования любого заданного содержания. Традиция сочинять скальдические стихи, и в первую очередь, конечно, хвалебные песни, сохранялась в продолжении почти полутысячелетия с необыкновенной устойчивостью. Пережитки скальдического авторства можно обнаружить и в современной Исландии (например, в так называемых «клаумвисур», о которых уже говорилось). Едва ли есть какие–либо основания, для того чтобы толковать, как это делалось в последнее время, скальдический формализм как нечто аналогичное формалистическим исканиям поэтов нового времени. Скальдическая вычурность отнюдь не исключала абсолютной трафаретности. Рамки, в которых допускалось варьирование формы, были настолько узки, что скальдическое творчество было в сущности рабским следованием традиции. Между тем современные формалистические искания – это стремление максимально нарушить всякую традицию. Вместе с тем в противоположность современному формализму скальдический формализм отнюдь не был выхолащиванием содержания. Напротив, сведение формы к чисто служебной функции шифра или кода для передачи любого заданного содержания обеспечивало этому содержанию ведущее положение.

Тип авторства более архаичный по сравнению с литературным и скальдическим авторством – это то, что можно было бы назвать «эпическим авторством».[45] Эпический автор не осознает, что в его рассказе о событиях, которые действительно имели место, есть элементы творческой переработки действительности, т. е. скрытый художественный вымысел, и поэтому он и себя не осознает автором. Скрытого художественного вымысла обычно оказывается в произведении тем больше, чем больше наслоений такого неосознанного авторства отложилось в произведении в процессе его бытования в устной традиции. Тем не менее такое произведение продолжает осознаваться как правда. Но только это правда совсем особого рода: это, так сказать, «синкретическая правда», т. е. органическое сочетание исторической и художественной правды, их абсолютная нерасчлененность. Такое авторство характерно прежде всего для всякого эпоса. Оно широко представлено и в средневековой исторической литературе. Так, оно господствует в древнеисландских сагах (за исключением тех, в которых содержание – сказочная фантастика). Но в сагах историческая правда ближе к истории в собственном смысле слова, чем в эпосе. Эпическое авторство широко представлено и в фольклоре позднейших эпох, например в народных балладах, но в балладах, наоборот, преобладает художественная правда, а не историческая. Пережитки эпического авторства нетрудно обнаружить и в современном обществе, например в рассказах очевидцев какого–либо события.[46]

Современная зарубежная наука игнорирует различие между разными типами авторства. Поэтому историки литературы нередко пытаются определить автора произведения, возникшего в условиях эпического авторства. Однако, поскольку эпический автор не осознает себя автором, произведение, возникшее в условиях эпического авторства, как правило представляет собой наслоение множества авторских вкладов, ни один из которых не поддается определению. Следовательно, попытки определить автора такого произведения не могут не быть безуспешными. Особенно часто делаются попытки определить автора того или иного письменного произведения, возникшего, однако, явно в условиях эпического авторства. Существует представление, что письменное произведение – это непременно результат литературного, т. е. осознанного авторства. Однако это представление – предрассудок. Как уже было сказано, эпическое, т. е. неосознанное, авторство широко представлено в письменной средневековой литературе. Вместе с тем одновременно с возникновением личного, т. е. осознанного, авторства в той или иной его форме возникает, по–видимому, и убеждение в том, что такое авторство всегда существовало, и древние эпические произведения приписываются мифическим авторам. Так называемый гомеровский вопрос – это в сущности вопрос о том, какую ступень развития авторства подразумевают не только приписываемые Гомеру поэмы, но также и само представление о Гомере как их авторе.

Хотя в произведениях, возникших в условиях эпического авторства, отдельные авторские вклады не поддаются определению, невозможно сомневаться в том, что такие произведения – результат авторских вкладов носителей данной литературной традиции, т. е. отдельных лиц, а не творчества, в котором одновременно участвует весь народ. Впрочем, как убедительно показали наблюдения М. Пэрри и А. Лорда, в устной эпической традиции всякое исполнение эпического произведения – это в сущности его сочинение заново, поскольку сочинение еще не отчленено от исполнения.[47]

От эпического авторства резко отличается авторство, которое можно назвать «сказочным». Этот тип авторства в сущности парадоксален: он подразумевает, с одной стороны, осознание созданности произведения, т. е. того, что оно – вымысел, фантазия, но, с другой стороны, – полное отсутствие осознания того, что оно создано кем–то. Повествование с установкой не на правдивость, а только на занимательность – естественный результат осознанности вымысла при неосознанном авторстве. Самое типичное повествование такого рода – это, конечно, волшебная сказка. Повествование с установкой не на правдивость, а на занимательность должно быть, естественно, построено так, чтобы не содержать ничего, что не способствует его занимательности. Поэтому все особенности формы и содержания волшебной сказки явно служебны по отношению к ее основной установке. В частности, главный герой волшебной сказки – это герой, индивидуальность которого исчерпывается тем, что ему удается преодолеть все препятствия и что все его желания исполняются. Истолкование всех особенностей волшебной сказки как средств сделать повествование занимательным, т. е. как повествовательной техники, представляет несомненный интерес. Однако сведение особенностей волшебной сказки к формулам, схемам, таблицам, матрицам и т. д. едва ли дает для понимания сущности волшебной сказки больше, чем статистический подсчет слов, использованных в том или ином произведении, для понимания его смысла.