Текст книги "Возвращаясь к самому себе"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

Правда, пока не рождается и "Принцесса Турандот". Но посмотрите: один из ведущих сегод-ня режиссеров, действительно крупный художник, Марк Захаров, не скрывает своего "отца" – Евгения Вахтангова. Его спектакль "Женитьба Фигаро" – это тоже своего рода фейерверк среди всеобщего уныния. За этот спектакль его упрекают, его критикуют критики, – известно же, на то они и есть критики, но нынешние – это что-то особенное: у них злоба порой такая, что кажется, он пишет свою статью в трамвае: ему на ногу наступили, а он, бедный, мучается и пишет. Раздра-жается и учит... Зато зрители оценивают тот же спектакль по-своему: попасть на него невозможно. Билетов не купить. Марк Захаров не скрывает своего вахтанговского начала в этом спектакле. Он нарочито, демонстративно, обнаженно развлекает. Есть у него там всего одна какая-то политиче-ская штука: ползают какие-то санкюлоты, но это так, мимоходом, вроде бы для знака, политичес-кого ориентира автора этого спектакля. А если б режиссер ставил "серьезно" такой спектакль, весь на злобу дня, густопсово политический, – пришел бы зритель еще и в театре любоваться на свою же замороченную жизнь? Ох, вряд ли. Уже и так насмотрелись.

Так что такое – вахтанговский стиль, выручающий общество в тяжкие, трудные дни его?

Сколько я в театре ни живу, столько и слышу, как спорят: что есть вахтанговский стиль? В конце концов спорящие соглашаются: хороший спектакль – вот вахтанговский стиль! Плохой спектакль – это не вахтанговский!

Если серьезно, вахтанговское отличается, вероятно, от всех других тем, что его доминанта на сцене – праздник. Да, как в "Принцессе Турандот". Праздник, солнечность, театральность и некая, если хотите, облегченность от гражданственности, моралите. Все это вместе создает особый – пряный, пахучий театральный стиль. И в лучших спектаклях это действительно так. В лучших спектаклях – блеск исполнительского мастерства, костюмы, режиссура, – и во всем какой-то особый шик! В истинно вахтанговском спектакле всегда есть этот шик. Другого слова, может, и не надо. Как говаривал Рубен Николаевич Симонов: "Надо играть храбро", – эдак сдобно похрусты-вая своим "р". Вот это самое "храбро", этот актерский блеск и шик.

Но когда это "храбро" превращалось в нахальство или же скрывало пустоту, тогда все пропадало.

То есть требовалось сочетание праздника и глубинности, театральности имею в виду некую условность формы – и правдивости, солнечности атмосферы с безусловным жизнеподо-бием чувств, – все это вместе и создавало то, что можно назвать вахтанговским стилем.

Евгений Багратионович Вахтангов, работая над "Принцессой Турандот", требовал от своих учеников – студентов, будущих актеров начинающегося тогда будущего театра имени Вахтан-гова, безусловной правды чувств: пусть борода из мочала, из тряпки, но чувства должны быть истинными! Это совсем другой реализм, чем когда борода из настоящих волос, полное внешнее правдоподобие и – полное вранье в передаче правды внутреннего мира. Зритель у Вахтангова никогда не теряет ощущения, что он в театре. Он может потрястись переживанием или восхитить-ся профессионализмом исполнителей, блеском, шиком, солнечностью и все равно не забыть: это театр. Вахтанговцы как бы говорят: да, ты в театре – как дети говорят друг другу: "Понарошку мы с тобой скачем на лошадях" и садятся верхом на палочки. Да, ты в театре, а мы тебе расска-жем, рассказываем веселую и добрую, блестящую сказку.

Я бы сказал, что мы все же сказочники, мы – представляем... И это прекрасно... По-человечески добро и щедро. Мы одариваем зрителя фейерверком выдумки, находчивости, веселья, остроумия, той самой актерской храбрости, и зритель, сам не зная как, чувствует, что все эти дары от доброго, расположенного к нему сердца театра.

Вот я смотрел "Орестею" Питера Штайна. Правда, половину спектакля, вторую половину, так что не смею судить обо всем спектакле... Но то, что видел... Да, это грандиозно, это сделано профессионально, но до такой степени все холодно, рассудочно, сконструированно... Я на это и смотрю как на конструкцию, сооружение. Да, там есть актерские работы, но нет той стихии, того размаха горя, которого ждешь, который заложен в этой трагедии Эсхила. Вспомню тут Станислав-ского: он находил почти реальную натуралистичность для первых постановок Чехова в своем МХАТе, а потом, где-то к концу жизни своей, пришел к "Горячему сердцу" Островского, спекта-клю архитеатральному, абсолютно по-скоморошьи разыгранному. Все актерские работы были построены на дерзких театральных приемах, все было насыщено блеском профессионального лихого уменья, солнечно, задорно! Берет свое театральность!

Споров по этому поводу в театрах бесконечно много. Вот Сергей Соловьев поставил Чехова на Таганской сцене. Мне говорили те, кто видел, что сам спектакль не ахти какой, но потрясающие декорации. Но ведь никакие потрясающие воображение декорации не делают спектакля. Да, мож-но первые пять минут раскрывать рот, созерцая мастерскую декорацию: почти как в природе! – но потом... Потом должны появиться люди. И ничто, кроме духа человеческого, ничто, кроме актерского мастерства, никакие ухищрения внешнего ряда – ничто не сделает чуда на сцене.

В своей колыбели, в собственном нашем Вахтанговском театре, стиль вахтанговский тоже не просто так вырос и окреп, как цветок на грядке. Спектакль о Турандот – это да, это цветок вне-запный, но тут случилось нечто вроде ботанического чуда, если развивать эту метафору с цветком: сначала расцвел цветок спектакля-родоначальника, а затем, не сразу, медленно, порой через катастрофы, развивались корни и стебель.

Сразу после смерти Евгения Вахтангова в двадцатые годы в театре началась жестокая борьба. Творческим авторитетом в коллективе стал Алексей Дмитриевич Попов, очень мощно работаю-щий. Он поставил знаменитую "Виринею" по Лидии Сейфуллиной, поставил Леоновских "Барсу-ков", которые вошли в историю театра, и "Разлом" Лавренева... Но его реалистическая направлен-ность, та самая, искомая многими, социальная углубленность встретили яростное сопротивление среди части коллектива. Актеры не принимали в своем театре эту новацию Попова. В конце концов ему пришлось уйти из театра.

Сам Вахтангов, помимо "Турандот", это "Чудо Святого Антония", это и "Гадибук", и "Эрик XIV". Таковы две творческие ветви театра в те годы: грубо говоря, это реализм (А.Д. Попов) и сказочность, чудо театрального праздника (Р.Н. Симонов). Борьба была серьезной. Те актеры и актрисы, кто остался верен вахтанговскому началу, даже не участвовали в спектаклях иного направления. Все они: Щукин, Симонов, Глазунов, Алексеев, Орочко, Мансурова и другие – были прямыми учениками Вахтангова и проповедовали его эстетику. И она победила. И в лучших своих спектаклях – расцвела.

Если посмотреть историю театра, то видно, что театр становился победителем – завоевывал зрителя – тогда, когда форма соответствовала смыслу спектакля. И, скажем, знаменитый "Егор Булычев" вахтанговский был интереснее мхатовского.

Там, во МХАТе, была такая глубокомысленность, какая-то глубинная корневая система, которая в конце концов навевала скуку и тоску. А у нас была труба пожарного, двухэтажный дом, танцы самого Егора Булычева, яркое мизансценирование. За всем этим сохранялась и социальная сторона, но и увлекала и радовала зрелищность.

Сейчас и все пришли к истине: театр – прежде всего зрелище. А вахтанговцы это проповедо-вали всегда. Хотя в тридцатые годы пережили они гонения, запреты, были обвинены в формализ-ме, "чуждом советскому социалистическому искусству" все за ту же свою яркую зрелищность, солнечную, какую-то детскую бездумность, которой и радовали зрителя. Тогда и "Принцесса Турандот" была запрещена, даже упоминать о ней было можно, лишь противопоставляя ее нездо-ровые формальные изыски – здоровому соцреализму.

Да, вахтанговские спектакли – прежде всего яркость и увлеченность самой игрой. Да, может быть, не особая глубина. Может быть, не особая задумчивость, что ли... И есть в них, вероятно, и некоторая поверхностность. В чем и упрекали театр критики. В пятнадцатилетнюю годовщину нашего театра критик Алперс определил работу театра как "скольжение по поверхности" и пенял вахтанговцам: "Ну, сколько же можно жить на лаврах "Турандот"?! Где глубина и реализм?!"

Конечно, и на "вахтанговском" пути случались у театра неудачи. Когда зрелищность не опи-ралась на содержательность, на правду чувств, тогда не спасала и внешняя веселость и блеск. Вот, скажем, два спектакля: "Много шума из ничего" и "Два веронца". Первый бездумный, прозрач-ный, смешной, озорной и веселый – вахтанговская цветущая ветвь. И этот спектакль вошел в историю театра.

А когда играли "Два веронца", спектакль получился "одним из" и не более того, ибо в нем не получилось веселости, иронии, увлечения и солнца, а было просто некое среднеарифметическое решение.

И так в нашем театре это вахтанговское начало, присутствуя, как бы все время меняет насы-щенность цвета: то он гуще, сочнее, то он светлее, вот, кажется, сумерки... и – снова вспышка!

Я считаю, что одно из самых скандальных, нахальных, даже бесстыдных произведений вахта-нговцев – "Стряпуха" А. Софронова. Больше мути среди всей мути, какую мы в иные времена играли, не придумать! Но! Рубен Николаевич Симонов сделал такой буффонный, фарсовый спек-такль про колхоз, что зрительный зал изнемогал от хохота. Как сказал Ростислав Янович Плятт: "большего идиотизма я не видел, но и ничего более смешного – тоже".

Зрители буквально катались от хохота. Они понимали, что все это муть собачья, никакого отношения к жизни колхоза она не имеет, какие там, к черту, колхозники: идет игра "понарошку", розыгрыш, водевиль, но это по-вахтанговски!

Публика ломилась на спектакль.

Кстати, "Стряпуха" больше не была поставлена нигде. Она всюду проваливалась, потому что не выдерживала серьезного отношения. А вахтанговцы просто шалили, творчески хулиганили, и в этом оказался залог их странной победы. Да, тут не принципиальная победа театра – одна из проходящих, но в ней отразилось то, в чем силен Вахтангов.

Были у нашего театра и своеобразные вывихи: так, одно время мы проповедовали поэтич-ность, поэтичный театр. Но эта поэтичность возникла во время жесточайшей борьбы театра за право быть свободным в выборе своего лица. Это время совпадает с возникновением "Таганки" и "Современника".

А мы в это время занимались экзерсисами поэтичного, можно сказать, надземного, надчело-вечного, наджитейского парения... Мы на этом дико погорели, откровенно говоря. Мы стали страшно отставать. От самого времени отставать. Такова плата за измену самим себе.

Думается мне, что загадка "Принцессы Турандот" – это загадка спасательного круга куль-туры, и не только театральной. Культуры в широком смысле этого слова. Ведь поразительно: в истории только нашей страны как ни равняли всех под одну гребенку; как ни запрещали то одно, то другое в литературе, в изобразительном искусстве, в театральном: то формализм, то романтизм, то любовь объявляли буржуазной пошлостью, то клеймили так называемый "абстрактный гума-низм" – как на языке партийных чиновников называлась доброта, жалость, снисхождение к сла-бому, нежному, – бережное отношение к близким, к природе... Одним словом, как ни пропалыва-ли ниву культуры, удаляя все непохожее на дозволенное свыше, искусство, культура, театр – как одно из явлений культуры – существовали. Не исчезали деятели культуры. Они не могли исчез-нуть по той простой причине, что без них, без искусства, культуры не может существовать общес-твенный организм. Они – как белые кровяные клетки для нормальной жизнедеятельности. Без искусства, без литературы, без песни, без сказки, без анекдота общество погибает. Оно как бы теряет память. Наступает амнезия у целой нации, страны. Поэтому должно быть хоть послушли-вое, но искусство. А в послушливой среде искусство держит уровень и достоинство за счет непослушливых мастеров. Героических мастеров. Была бы среда: в среде непременно что-то да заведется, не предусмотренное инструкцией.

Когда-то отброшенное властной рукой начальства, искусство театра, полузадушенное, оскор-бленное, – как Мейрхольд с его "формалистической эстетикой", как наша "Турандот" – вновь возвращается, вновь живет, пусть и в ином обличье, современником иной поры, через десятилетия. Мы вернулись к Мейерхольду в спектаклях Юрия Любимова, в работах Некрошюса, Додина. Уж не говоря о вахтанговском, "турандотском" формализме.

Все возвращается на круги своя.

III. Достоинство человека и память народа

О другом, как о себе

Культура... Говоря о культуре, стоит заметить, что это не просто начитанность, знание текс-тов, фактов, картин, музыкальных произведений и так далее... Я знаю очень много начитанных людей, но таких мерзавцев, не приведи Господи. И напротив, сколько встретил я, особенно когда снимался в фильме "Председатель", в деревне темных старух – благороднейших, человечнейших, интеллигентнейших, если вложить в это слово то понятие, что человек думает прежде всего не о себе, а о стоящих рядом, о других. В них был и такт, и добро, хотя жизнь у них всех сложилась сумасшедше тяжелая. Особенно после войны, когда в колхозах все было разрушено, разграблено, сожжено.

Говоря "культура", я имею в виду культуру не начитанности, не наслышанности музыкой, не "навиданности" изобразительным искусством – это все лишь часть культуры, если можно так выразиться, ее надстройка, а собственно культура, база ее – это уменье жить, не мешая другим, это уменье приносить пользу, не требуя за то златых венков. Это уменье свою жизнь прожить разумно, не наказав никого, не испортив никому жизнь, – вот что такое, мне кажется, культура, личностная основа культуры. И, наверное, еще подчинение традициям, законам, вере.

А вот когда ничему не подчиняются, ничему не верят, никого не любят, то при этом и прочи-танная тонна книг, и сотни увиденных спектаклей и прослушанных концертов не дадут человеку не то что культуры, простой цивилизованности. Он такой же бандит, разрушитель, как и тот, что берет в руки топор и разит, убивает из-за каких-то там модных штанов, куртки, денег. Культура прежде всего воспитывает не манеру поведения, а манеру жизни, манеру воспринимать мир как целое, в котором твое "я" – лишь часть. Но эта малая часть, это твое "я" – единица значимая и ответственная, не безразличная ни для тебя самого, ни для всего общества в целом. Только такое ощущение себя в мире образует личность с чувством собственного достоинства. Без этого чувства распадаются в обществе межличностные связи, и само общество превращается в толпу – безот-ветственный, готовый на все сброд.

Один мой знакомый, хороший, мудрый школьный учитель говорил, что он свою работу с за-пущенными подростками начинает с попыток пробудить в них чувство собственного достоинства. Если это удается, ребенок спасен: он будет учиться, он начнет развиваться в человеческую сторо-ну, все больше и быстрее набирая очки для самоуважения. И учителю остается лишь поддержи-вать его в этом направлении, и чаще всего эта миссия учителя сводится к защите такого подростка от окружающих взрослых, коллег-учителей, а то и родителей. К сожалению, видимо, слишком мало среди нашего учительства таких, как этот мой знакомый, судя по тому, каковы нынче наши подростки, да и их родители. И это уже превращается в порочный круг: от родителей к детям, которые в скором времени и сами становятся такими же родителями, почему-то забывая, от чего они страдали в своем детстве...

Давно-давно замечено, что человек с хорошей подготовкой, с хорошим воспитанием, с хоро-шей "детской" – более терпим. Он более терпим к ближнему своему, более терпим даже в оцен-ках – той или иной книги, того или иного явления. Такие люди допускают иной взгляд, другую точку зрения. Они могут, сами с тем не соглашаясь, дать высказаться и иной позиции. И это понятно: уважая в себе самом личность, он предполагает такую же личность и в собеседнике, в другом.

Это-то и есть духовность, культура, интеллигентность и человечность.

А малограмотный, не умеющий учиться, упрямо маловидящий, уважающий только подзаты-льники, выданные более крепкой, чем у него самого, рукой, могущий судить лишь с позиции своего мозоля или пупка, – вот такой человек будет беспощадным в отстаивании только своей точки зрения, и он не потерпит другой позиции, просто потому, что он ее понять не может, и именно на этом основании начисто ее отрицает. Такова внутренняя установка люмпена. Люмпен на том и стоит: он беспощаден ко всем, иначе мыслящим. Отсюда толпы, отсюда аутодафе, костры и дыбы, самосуды и суды Линча. Собравшись вместе с себе подобными, люмпен чувствует свою силу, и это сила невежества, сила безответственности собственной, личной безответственности, ибо "я как все" делает его зверем. Такой толпой, где нет места личной ответственности за свои действия, легко манипулировать, руководить какому-нибудь хитроумному "ричарду" всех времен и народов. Надо только лозунг попонятней, попроще, например: "Россия – для русских", "Анг-лия – для англичан", "Германия превыше всего", да подкрепить этот главный лозунг еще одним, столь же внятным и легко усвояемым, например: "Если враг не сдается – его уничтожа-ют", – и все, дело в шляпе: называй "врага" и кричи "фас!"

Почему сегодня так омерзительно, так тяжко слушать разглагольствования нашего... О, прос-тите... Сегодня, когда книга готовится к печати, у "сегодня" иная действительность, чем когда эти строки писались. Сейчac следовало бы писать:

...Почему так тяжко было слушать разглагольствования нашего (теперь уже прошлого) парламента, где каждый каждого учит, но никто никого не слышит, да и не слушает, где упорно отстаивают свою позицию, не внимая другому мнению. Ушли эти люди. Их место заняли другие... И началась опять та же потасовка, потому что в основном, к сожалению, наши политики, да и вообще все мы так воспитаны, до такой степени не приемлем иную точку зрения, иную позицию, что это стало бедой нации, общей нашей бедой.

"Если зайца по голове бить..."

Но ведь стоит и вспомнить: семьдесят с хвостиком лет нам внушали, что только наше учение "всесильно, потому что верно". Вот верно, и все тут! Только мы идем верным путем, только мы – самые лучшие, самые справедливые и так далее и тому подобное. И вот мы – мы же все-таки люди – и если нас долбить по мозжечку, как в китайской пытке, одной каплей годы и годы, то и действительно, мы почувствуем себя и лучшими, и мудрейшими, и справедливейшими. Один чеховский герой говаривал, что если зайца по голове бить, он научится и спички зажигать. А мы – не зайцы, а били нас по голове так, что мы научились зажигать вещи гораздо более крупные, чем спички. И в этом процессе сами-то люди становились как бы однолинейными, плоскими. Спасение от однолинейности – в культуре. Только в ней. Не в зажигании спичек.

Ведь с нами что произошло? Начиная с семнадцатого года мы не только церкви разрушали, мы разрушали личность – вот в чем главный-то ужас! Мы воспитывали послушного человека. Винтик. Что такое винтик? Его ввинтили, всадили в определенное, назначенное ему место, вот и сидит он тут и не рыпается. Разве что заглядывает в рот власть предержащим и неукоснительно и беспрекословно выполняет все их решения. Вот что мы создавали и постепенно создали! Какое уж тут чувство собственного достоинства! Люди с явно выраженным этим чувством первыми и попа-дали в "переработку", и перерабатывали их неустанно, вплоть до превращения их в лагерную пыль. Опасно было не то чтобы поступать – думать по-своему. Потому – мало грамотных, истинно грамотных, а не азбучно, мало думающих, зато пруд пруди тех, кто четко знает, что можно, что нельзя, что выгодно, что невыгодно, что полезно, что неполезно. И всю жизнь строили на этом.

Сказанное не значит, что "воспитанные в духе" были нечестными, жуликами. Вовсе нет. Все, и мы, актеры, тоже жили и работали в то время, создавали спектакли, фильмы. Скажем, я снимался в фильмах "Председатель", "Бег", "Битва в пути", где поднимались острые проблемы современно-сти, нельзя этого отрицать, но все-таки в основе своей личность, неординарность, непредсказуе-мость, неповторимость были опасны, нежелательны. И всеми государственными методами и всеми государственными способами, а таких методов и способов было много, личность с яркими качествами обтесывали, углаживали, чтоб без помех влилась она в стройные, монолитные ряды, а не торчала в разные стороны, не портила ряд. В этих стройных рядах и хотели спрятать человека со всей его неповторимостью. С его интересами, вкусами, с его особенностями и жаждой свободы, с его потребностями.

Благое намерение – всех сделать равными: равносчастливыми, равноподчиненными, равно-отвечающими... Чтоб при команде сверху повернулся не один человек, а сразу вся нация, весь союз наций, целый конгломерат. Чтоб в хоре слышалось не "да" и "нет", а одно только "да" или одно только "нет". Такой большой пионерский лагерь с горнами и трубами. Что ж, пионерский лагерь, он учил дальнейшей жизни... А если ученик был строптивый, его доучивал тоже лагерь, немножко иной...

И всего этого ужасно не хочется снова. Ужасно не хочется. Не хочется чувствовать себя дураком при каждом власть имеющим чиновнике. Не хочется чувствовать себя беззащитным. Да, незащищенным никакими правами, никакими законами. Любой, стоящий над тобой, мог сделать с тобой, с твоим делом все, что угодно, если ему того захочется. Никакой закон меня не защитит, если я пойду против общепринятого течения. Вообще пловцам против течения приходилось несладко, не любили их. И быстренько отрывали им хвост и голову. А вот плыви, куда все! Что, тебе больше всех надо? Что ты лезешь, что высовываешься?! Живи, как все!

Вот эта самая "философия" – "живи, как все", "не высовывайся" – она создала чудовищно развратную атмосферу личной безответственности. Отсюда потеря мастерства.

Достоинство мастера унижалось, ибо как бы прекрасно он ни работал, цена ему была та же копейка, если не грош, как и бездари, который своими руками едва владел. В одном стройном ряду шагали одинаково в ногу и таланты, и бездари. Зарплата человека творческой профессии была на круг не выше ста двадцати рублей. И того меньше была зарплата работников библиотек, музеев, то есть хранителей национальной памяти, ибо книга, искусство – это овеществленная память на-рода о самом себе, общественное народное достоинство. Государственное содержание работников, которые служили сбережению и умножению этой памяти и достоинства, – неоспоримое свидете-льство государственной заботы об этих предметах. Эта забота приближалась к нулю. Только редкостный, чисто русский, энтузиазм служителей народной памяти, воистину бессребреников, сохранил, сколько мог, свидетельств нашей старой культуры в провинциальных, дышащих на ладан музеях, народных картинных галереях, куда собирались остатки из разграбленных храмов, сожженных и разворованных усадеб, из мастерских художников. Остались крохи, следы. А нового – особенно по части ремесленного мастерства, рукоделия, – не прибывало. Отбили руки масте-ровым, умельцам. Происходила как бы массовая, всеобщая потеря мастерства в народе. Уровень бытовой культуры, в прошлом равнявшийся на уровень быта зажиточных слоев населения от дворян до служилой интеллигенции, упал катастрофически, до черты, за черту, за которой уже идет обвал самоунижения. Не об этом ли говорит сегодняшнее варварство по отношению к собст-венным домам, подъездам, лифтам, дворам и улицам даже в столице, в Москве?

А какое роскошество народного мастерства, любовного отношения к собственному уменью видим мы в сохранившихся дворцах! Кто же их творил, эти дворцы: Екатерининский, Гатчину, Останкинский, Архангельское, Петергоф, кто? Русский мужик, нормальный русский мужик "топором да долотом", как писал Гоголь, создавал все эти чудеса. А все оглядывались: Русь несется... А Русь взяли и – стреножили. И мастерство исчезло. Исчезла удивительная мебель, исчезли настоящие каменщики, резчики по камню, оставившие нам на память белокаменные храмы Владимира. Исчезли мастера-рукотворцы.

Оставалось от них даже после пожара гражданской войны еще немало: в частных домах, в квартирах сохранились детали убранства, мебель, посуда. Так ведь и того боялись: боялись прос-лыть буржуями, "бывшими". Избавлялись сами от последнего, памятного. Шло вообще превраще-ние граждан в "Иванов, не помнящих родства", которых так гениально разгадал Салтыков-Щедрин.

...Сегодня страшно вспомнить, это как дурной сон, но я помню сам: я поступил в Щукинское училище, то есть появился на Арбате, в сорок шестом году, и вот где-то в конце этого десятилетия над Арбатом дым стоял: по дворам жгли старую мебель. Тогда по Москве, как чума, прокатилась мода на новую – современную – мебель, такую хлипкую, на подламывающихся ножках, безли-кую, как ящики. И все словно обезумели и решили, что старая Павловская, Александрийская – мебель, картины старинных художников – это все "де-модё". И вот над арбатскими дворами поднялся дым коромыслом. Я помню этот дым. Я помню и то, как иностранцы скупали за бесце-нок – они, впрочем, и сейчас скупают за бесценок – всю нашу культуру, наше наследство.

Ведь Россия была богатейшей страной. Богатых людей – я не говорю о капиталистах, куп-цах, – но просто о хороших врачах, инженерах, учителях, преподавателях, – говорю об интелли-гентных людях, которые пристойно зарабатывали, снимали шести-семикомнатные квартиры, обставляли их красивой мебелью, которую "строили" потрясающе талантливые русские мастера-краснодеревщики, самородки в своем бесценном ремесле. И вдруг в сорок восьмом – сорок девятом годах обезумели россияне и стали выбрасывать на помойку или сжигать черт знает какую драгоценность!

На Арбате был магазин, знаменитый антикварный, в котором за бесценок продавали бесцен-ные вещи. Я был в те времена бесштан и нищ, покупать ничего не мог, да, собственно, и желания такого не имел, и привычки к вещам не было. Да и откуда бы ей взяться? Есть табуретка, чтобы сесть – вот и весь антик, и я доволен. Только теперь я понимаю, сколько же мы потеряли из культуры, созданной русским талантом. Не приведи Господь такого еще раз: когда мы все, что имеем, губим – жжем да гробим..

Председатель Вагин и его колхоз

Такое же страшное опустошение, какой подвергалась народная мастеровитость, понесло, наверное, только сельское хозяйство, вернее крестьянство. Именно крестьянство с его традици-ями и привычками выкорчевывали безжалостнее всего.

Сколько тут пролито невидимых миру слез, сколько разрушенных душ и самих жизней... Долго и жестоко отучали от того, что потом нарекли "чувством хозяина" и, разрушая одной рукой, тщились голыми призывами воспитать это уже разрушенное чувство. Даже то немногое, что разрешалось иметь при себе приусадебные "сотки", без конца то прирезали, то урезали. То давали по пятнадцать, то по двенадцать, то двадцать, а потом – десять.

На глазах у хозяина его десять "лишних" соток зарастали бурьяном, а он не мог, не смел, вырастить лишний центнер картошки. Что оставалось делать? Мужик пил водку, гнал самогон. А работать... Или не дают, или уж "гоняют" на работы.

Я ведь из Сибири. Из крестьянства. Сам уже не застал, по рассказам матери знаю. Когда ж это было, чтобы крестьянина в девять утра палкой выгоняли на работу?! А колхозников выгоняли. Как такое могло произойти в России, крестьянской стране, где хозяин с утренней зарей поднимался, с вечерней – завершал работу? А теперь мы удивляемся, что у нас нет своего хлеба, за границей его покупаем.

Вот сегодня от некоторых стариков слышишь: "Мы при коммунистах жили хорошо!" – "Полно-ка!" – хочется им сказать. Это Москва жила хорошо. Когда я снимался в "Председателе", это в Можайском районе, старухи нам рассказывали, как они ели лебеду, как жили на одной карто-шке, да и ту, последнюю, отбирали. Хлеба не было, денег не давали, вместо трудодня – "палоч-ки" писали. Откуда же тут возьмется желание работать, отдать себя своему единственному делу.

Хочется рассказать здесь о моем хорошем знакомом, замечательном человеке Михаиле Гри-горьевиче Вагине, председателе колхоза в Горьковской, ныне Нижегородской области. Жаль, я так и не побывал в его колхозе, не собрался... А так, в Москве, встречались не раз.

Михаил Григорьевич хитрый был мужик, такой кулак по натуре, кулак – в смысле собира-тель, накопитель, правильно – богатей. Это у нас считалось признаком классово-враждебной си-лы. В свое время как раз таких, как он, призывали уничтожить, истребив под корень "как класс". Все мы учили по истории эту страшную формулировку: "Ликвидация кулачества как класса".

Так вот – о Вагине. Колхоз у него был богатейший, сам он – Герой Социалистического Труда, депутат Верховного Совета и так далее и так далее, все регалии – при нем.

Однажды он показал мне фотографию церкви. А было это еще во всесилии КПСС, до перест-ройки. "Смотри, – говорит, – я церковь восстановил, 270 тысяч вложил..." В то время это были действительно тысячи, поболее, чем сейчас миллионы. "Ох, – говорит, – меня на райкоме дол-бали... А я сижу, соплю себе. Ничего, мол, как-нибудь перетерпим. Зато церковь будет. Старухи станут ходить, станут жить дольше. Дети будут приезжать, внуки – все лучше". Вот какой человек!

И вот недавно я читаю потрясшую меня статью Вагина. Он пишет, что хочет уйти в отставку. Почему? Потому что он не смог убедить своих колхозников перейти на новые рельсы жизни.

Он им говорит: "Мужики, давайте, возьмем все на себя, создадим акционерное общество". А в ответ:

"А зарплату получать мы будем?" – "А зарплата, – отвечает, – будет, какую заработаем". – "Н-ну-у, заработаем! Зачем это нам зарабатывать? Ты вот мне положи оклад, тогда и будем работать". Он им разъясняет, что, возможно, они будут и три, и больше таких окладов зарабаты-вать – это ж смотря как работать. "А-а, будем мы еще корячиться... Нам и так хорошо..."

Вот Вагин и пишет, потому-то он и уходит из колхоза, что сейчас особенно стало ясно, какой это рассадник безответственности, нахлебничества, пьянства. Не хотят работать уже и на самих себя. Вот кого мы воспитали, что сделали с трудовым народом за семь десятилетий с небольшим... И когда сегодня в Москве старики и старухи кричат, как хорошо они жили, я думаю, сколько из них – а может, еще их родители – убежали в столицу из разоряемых деревень. Так им посчаст-ливилось – убежали, осели в городе, успели, пока не закрыли прописку в столице, пока не пере-стали выдавать в сельсоветах справки (вместо паспортов, которых крестьян, как преступников каких, лишили) для этой самой прописки.