Текст книги "Возвращаясь к самому себе"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

И в первые годы после революции этот процесс: образования новых театров, студий, велико-лепных режиссеров, – просто взорвался феерически, роскошно. Театральное искусство блистало. Но укрепившаяся тоталитарная система не могла мириться с разнообразием, с вольным размахом непохожих друг на друга талантов. Унифицированное мышление требовало единообразия, и в 30-е годы все труппы без исключения насильственно превратили в стационары, осадили в городах, можно сказать, посадили на крепь.

Свобода развития, свобода фантазии, свобода выбора были резко ограничены. Из всего мно-гообразия осталась лишь одна форма: государственные театры. Государство управляло, государст-во платило, государство закрывало неугодные театры и студии. Так были закрыты Вторая студия МХАТа, Камерный театр, Театр Революции. Потом на этом развале создавали новые, но только государственные! Никто другой не мог и пальцем пошевелить. Все были загнаны в определенную колею, определенные условия жизни. Эти условия были тягостны в том смысле, что жить и рабо-тать приходилось лишь с соизволения и разрешения: любое движение, оплата актера, звание его, репертуар, – все с соизволения и разрешения, утверждения и никак иначе.

Государственная, а точнее сказать, партийная монополия на театр держала актеров, всех работников театра на коротком поводке и прежде всего экономически. Пайка, на которой нас содержали, сиречь – зарплата, всегда была минимальной. Высшую актерскую ставку – 500 рублей – получали три-четыре актера МХАТа – по личному соизволению Сталина. Это было выше норм, установленных кем-то, кто считал, что больше актеру платить нельзя. Это знают и дрессировщики: полуголодным существом управлять куда легче, нежели сытым. Есть такой опыт: одной подопытной крысе – сытой – за правильное нажатие на определенный рычажок дают вкусный кусочек. И с каждым следующим разом она все дольше медлит, прежде чем нажать на нужный рычаг. А голодная крыса, которой в награду дают сущую кроху, старается изо всех сил. Работает как герой труда. И очень хорошо научается, и скоро.

В то суровое время и в кино сниматься было не прибыльно, только концы с концами сводили. Зато была уверенность, что театру дадут пусть и не богатую, но не дающую ему погибнуть подач-ку: квоту, или дотацию. Хорошо работает театр или плохо, удачно или неудачно – все равно дадут. И зарплата – она у тебя будет. Хоть она и ничтожна и не дает возможности жить достойно, не страшась за день грядущий. И жили, не расставаясь с желанием скорей получить следующую получку, занимая в долг под нее. Все же день следующей получки наступал в свой точный срок. Стабильно.

Держали театры в послушании еще одним средством: почетными званиями. Звания – это поразительно лукавая штука: такой пряник, которым манили деятелей культуры. Если ты верно служишь, если ты не сопротивляешься тому, чему тебя учит партия и правительство, если ты истинно верноподданный, если ты не задираешь ни нос, ни хвост, ты можешь быть облагодетель-ствован. Нет, не экономически! Экономика – это опасно. А вдруг ты станешь богатым, вдруг станешь самостоятельным – сытым, как выше сказано, – и перестанешь подчиняться. Нет уж, милок, короткий поводок вернее, полуголодная крыса послушнее!

Но если ты хорош и послушен, умен и сообразителен и знаешь, что делать следует лишь то, что нужно властям предержащим, то вот на тебе значок, на тебе второй, на тебе третий. Лауреаты, скажем, Сталинских премий по пять, по шесть значков имели. Это уж потом, увидев вполне собачью грудь, потому что только собакам вешают на грудь столько медалей, стали несколько придерживать: не более одного-двух значков.

Также и звания. Раз их дают, значит, это уже орудие, способ воздействия, возможность заста-вить тебя делать то, что им надо.

Известно, что истинно народная – любимая народом, великая, гениальная актриса Раневская так никогда лауреатства и не получила, а звание Народной артистки Союза, ей присвоили незадол-го до ее кончины. А все потому, что она была языкатая, остроумная, задевала кого-то... Это ее была знаменитая фраза: "Где наша Гертруда?" – "Кто это – Гертруда?" – "А Герой Труда!" Вот какова была жизнь.

Этими экономическими удилами – их же крепко держала одна единая партия – и правила она театром, приспособив его для своих политических задач и лозунгов. Подспудно театр играл роль политического подпевалы, политического прохиндея. Мы помогали воспитывать положите-льного послушного – героя, заставляли своим искусством поверить в неоспоримостъ и неприкосновенность тех догм, которые нам всем были навязаны. И мы рабски честно, а иногда нечестно, то есть не вполне рабски, выполняли свой идейный долг.

Но все равно – и в таком стреноженном, зашоренном театре жизнь шла. Все равно в театре жил талант великих наших художников, таких, как Охлопков, Попов, Папанов, Зубов, Рубен Си-монов, Товстоногов. В то время выросли Эфрос, Ефремов, Волчек. Создавали свои произведения Арбузов, Розов, которые смогли в своих пьесах отразить свое время и его проблемы, пусть не во весь голос, но внятно для современников.

Поэтому нельзя сказать, что театр не жил, это было бы фальшью и ложью. Однако, все лучшее, что было в нем, прорывалось к зрителю с боями. Пьесы Зорина, Арбузова, Володина, Алешина продирались на сцены театров с огромной мукой, с огромными трудами, терпя издева-тельства начальства. В ход шли уговоры, слезы, а то и ловкачество, истерики, доказательства. Эти бесконечные хождения по кабинетам: чтоб разрешили, не сняли, не вырезали лучшее, самое дорогое для автора...

Иногда спектакль не выпускали месяцами, иногда совсем запрещали, иногда его так обрезали, такие делали усекновения, что от него ничего не оставалось.

И тем не менее что-то прорывалось, и зрители дышали толикой свободы понятными им намеками на правду.

Были и прекрасные взлеты творчества. Ибо творчество нельзя зажать совсем, как нельзя выполоть всю траву: ее вырывают, а она снова лезет. Как нельзя оборвать все листья, как нельзя и искусственно окрасить все листья в иной, не естественный цвет. Есть армейская побасенка: приез-жает в часть какое-нибудь очень высокое начальство, чин, и если дело происходит осенью, то бывает, солдат заставляют зеленой краской подновлять пожелтевшие листву и траву. А чтоб было весело, зелено и посыпано песочком. Конечно, "липа" этого дела давным-давно известна, со времен потемкинских деревень. Но уж сколько мы понастроили этих "деревень", этого ни пером описать, ни Потемкину присниться...

Театральная жизнь простиралась от взлетов творчески непослушных: Любимова, Ефремова, Товстоногова, – до полного лакейского служения Софронова, Сурова...

Тем долгим временем – десятилетиями – сложилась, выработалась определенная атмосфера жизни театров. Такие, как Малый, MXAT, Александринка, Вахтанговский, имени Маяковского, Ленинского комсомола, Моссовета, – все они или остались со старопрежних времен или сложи-лись заново – те святые места, где сохранялась российская театральная культура. Ибо наши режиссеры были крупными художниками высочайшей культуры, и среди всякой макулатуры, "датских" – от слова "дата" – юбилейных и праздничных спектаклей, создавали и серьезные, глубокие работы. Они не давали заглохнуть российской театральной культуре. Культуре, создан-ной поколениями мастеров, культуре актерской, культуре самой артельной жизни коллективов театров. Внутри страшной системы тотального диктата, рядом с теми нелепыми вещами, о кото-рых говорилось выше, существовали коллективы, хранившие достоинство, традиции, культуру российских театров и актеров.

Как стало...

И вот наступила новая эпоха. Наша, сегодняшняя. Все трещит, ломается, перекраивается, перетасовывается, переименовывается. Чаще всего – наспех, торопливо, в какой-то дикой горячке и безоглядности: скорей-скорей! Скорей-скорей переназовем все улицы! Скорей-скорей сломаем все памятники!

Мы опять повторяем варварство двадцатых – тридцатых годов, когда сносили храмы – даже Христа Спасителя, сложенного на копейки, пожертвованные чуть ли не каждой душой право-славной, то есть на истинно народные деньги, и то не пощадили... Жгли прекрасные поместья, церкви, монастыри. По счастью не разрушенные, как, например, Спас-Евфимьевский в Суздале, превращали в тюрьмы и колонии. В 37-м году резко не хватало таких обителей. Позднее в Спас-Евфимьевском устроили колонию для малолетних преступниц. То есть тогда все перевернули вверх ногами. Ничего своего не успев создать, старое успели разрушить. Многое уже бесследно...

И в настроении наших нынешних дней есть что-то похожее на то время; что-то горячечно пьяное, торопливое: успеть бы забить осиновый кол во все, что было вчера...

Да, разумеется, надо освободить человека от вчерашних пут – и экономических, и идеологи-ческих, надо предоставить ему возможность почувствовать свою самостоятельность, свои способ-ности, проявить себя, свою личность. Весь вопрос в том, как это делать, как направлять эту осво-бождающуюся, ранее скованную, творческую потенцию людей. Но пока что снова, как из первич-ного хаоса, начинается новое время, новый век. И в пыли и треске хаотической ломки плохо просматриваются какие-либо, хоть бы отдельные опоры. Теоретически – понять можно, отреши-вшись от собственной судьбы, от проблем своего единственного дела, – можно понять, что, когда лопнули скрепы, упал гнет с такой гигантской страны, с такого разноплеменного народа, без очень большого шума и треска не обойтись... Если бы пар стравливали, как говорят судовые механики, "помалу... помалу..." и регулировали температуру перемен... Но кто будет стравливать "помалу", если руки заняты непрекращающейся дракой, если штурвал рвут из рук тех, кто пытается курс держать?

И вот иду я по своему старому Арбату – пятьдесят лет по нему хожу и можно сказать, живу большей частью тут, где мой родной театр, и читаю по нему, как по живой наглядной книге, исто-рию перемен в нашей стране, в нашей Москве, в нашем театре... Сколько помнит Арбат... И я вместе с ним... Помню, как в самом начале пятидесятых на нашей улице через каждые десять мет-ров стояли так называемые стукачи, ведь Арбат был правительственной трассой, по ней Сталин ездил на свою Ближнюю дачу, в Волынское. И на Арбате буквально все было напичкано этими ребятами. Многих из тех, что стояли около нашего театра, мы знали. Иной раз на коньяк у них занимали. У них почему-то в отличие от нас всегда было... Жизнь шла довольно странная... Мы же тоже знали, что каждый из нас буквально просвечен, каждый на счету...

А однажды Арбат перекрыли: с него сняли всю толщу мостовой и тротуаров до песка; его прорыли глубоко и уложили вниз бетонную, двухметровой толщины, подушку. Все для того, чтобы нельзя было сделать подкоп, подложить бомбу и рвануть вождя. Так Арбат и доселе стоит на бетонной подушке...

Теперь Арбат стал пешеходной улицей. Это прекрасно, когда человек свободно и спокойно идет по старинной улице и, не боясь, что его сшибет машина, может вертеть головой, рассматри-вая красоты старинной и не очень старинной архитектуры, витрины и вывески магазинов, кафе, разных банков... Это и прекрасно, и символично.

Но в течение каких-то кратких недель этот "свободный" от страха Арбат был захвачен некоей ордой. И если раньше здесь хозяйничали стукачи, то теперь – мафиози. Тогда – осведомители, теперь – "крестные отцы".

Торговая шатия, с которой кормятся сии "отцы", захватила все переулки окрест, нагородила вокруг себя горы грязи, наворотила бескультурья, безответственности, бессмысленности. Ибо свобода на этой пешеходной улице бессмысленность, через ряды торговцев всякой всячиной, почти сомкнувшиеся на середине улицы, пробраться труднее, чем через поток машин. Какое там любование архитектурой, старинными особняками – уберечь бы свои бока и карманы... Арбат превратился в такую клоаку...

Вольно-невольно все это задело интересы нашего театра по той простой житейской причине, что к нам боятся ходить. И боязнь эта совершенно оправдана. Великая страна, огромный город – столица России – не могут решить простейшую вещь: дать Арбату свет. Обыкновенный, электри-ческий. Мы кричим по всем телефонам, умоляем всех начальников: ну, сделайте же наконец хороший свет на Арбате! Но не могут они этого решить, ибо лампы без конца бьют! Их заменяют, но в тот же день они снова разбиты. Потому, выходя после спектакля на улицу, люди оказываются как в темной подворотне. И, пригнувшись, спешат поскорей или на Смоленскую или на Арбатс-кую площади, где немножко пошире и посветлей. И вот бегут наши зрители по этой длинной и темной подворотне, по Арбату, бегут испуганные, бегут, может быть зарекаясь пойти еще раз в этот театр...

...Казалось, в этом треске всеобщей ломки мы можем потерять театр...

Но! ...Что сегодня определенно выжило, не пропало в этой всеобщей каше, так это театр! Парадокс?

Это как посмотреть. С точки зрения бытовой – парадокс. Потому что с началом перестройки, с 1985 года, денег на дотации поступало все меньше и меньше. А театров много, а посещение театров – по разным причинам, в том числе и по тем, о которых говорилось только что, – становилось все хуже. Ожидали в театрах перетряски коллективов, безработицы, сокращений, ожидали закрытия многих театров.

На деле же получилась совсем иная картина: вместо того чтобы сократиться – предполагали процентов на двадцать пять – к началу 1994 года в Российской Федерации открылось почти сорок новых театров, говорю только о тех, которые были приняты на государственный кошт и, стало быть, признаны государством театральными коллективами.

А ведь за это же время открылось неисчислимое количество студий, ассоциаций, всяких театров и театриков, подтеатриков, подвалов и подвальчиков, на чердаках и в мансардах, а еще великое множество коллективов-студий, возникающих на время: они возникают и лопаются, рождаются и умирают, и снова возрождаются, чтобы, может быть, погибнуть завтра. Или выжить и стать еще одним новым театром.

И безработица нисколько не увеличилась – наоборот...

Но это совсем не парадокс, а закономерность, если взглянуть на этот процесс не с бытовой, а с творческой точки зрения. Ведь для художника, для артиста жизнь в условиях свободы органична и единственно нормальна. Может, именно потому художественная интеллигенция раньше многих восприняла перестройку как свое родное дело и смогла воспользоваться демократическими прин-ципами. Не в экономическом, прибыльном для себя плане, подчеркну еще раз для ясности ради подозрительных читателей – а как раз творческом – в свободной игре, в свободном воплощении своих мечтаний и планов, которым раньше никогда не дали бы выйти к зрителю, на сцену.

Ослабли спрутовы объятия идеологических, партийных, да и правящих нами министерских структур, которые душили всякое творческое самостоятельное проявление в театрах, вообще в искусстве. И в результате – как взрыв мгновенный расцвет всевозможных театральных форм: то Театр одного актера; то театр одного спектакля; то театр "Сатирикон"; то Театр клоунады; и театр "Et Cetera" А. Калягина, и театр Трушкина, и театр Додина, и театр Виктюка... Жить твор-чески стало гораздо интереснее – это факт. Такое разнообразие театральных форм свидетельству-ет о здоровом начале происходящих в стране перемен. Я в этом абсолютно уверен по той простой причине, о которой я уже говорил в предыдущих главах: театр – это звучащая тетива времени.

Если время – такое неописуемо трудное, как ни взглянуть, распечатывает в человеке его творческое начало, его фантазию, его энергию, его профессиональное мастерство – это не только касается человека творческих профессий, это равно одинаково для всех профессий, – то, значит, настало здоровое для людей время. Просто, как уже говорилось, артист отзывается раньше. Когда в нашу жизнь – театральную – пришло явление множественности форм, оказалось, что крайнос-ти, может быть, даже и вычурности и придают миру объемность и красоту. Пришлось понять, что театр может быть и должен быть разным: и коммерческим, и массовым, и элитарным. Что эти понятия – не ругательства, не сатанинское искушение, а нормальные полюса, между которыми и существует живое поле искусства.

Может быть, крах единомыслия по команде и привел к тому, что сегодня каждый театр, каждый художник стоит на распутье дорог и мучительно решает для себя, какую из них выбрать. И в творческой стороне дела наметилась обнадеживающая тенденция: на театральные подмостки пришло, кажется, время подлинной профессии. Когда в самом начале 90-х годов на нас обруши-лось бурное море свободы и рынка, театры судорожно стали хвататься за все, что может завлечь и заманить к ним зрителя. На сценах густо пошла политическая "клубничка". Зрителю, однако, быс-тро приелось, ибо по TV, на улицах и площадях его потчевали ежедневно подлинной политикой, не до суррогата... Народ уже ничем было не испугать, не шокировать. Вот тогда мы поняли, что пора возвращаться в лоно профессии, поняли, что на политической спекуляции уже не проска-чешь, не промчишься, срывая аплодисменты за лихость. Всерьез вспомнили о классике, о челове-ческих ценностях, которые не подвластны переменчивым социальным ветрам. Вспомнили, что исконно российский театр это университет, толкователь жизни, может быть, даже прорицатель. Все что угодно, только не крикливый плакат на злобу дня. Вот это движение я и называю возвра-щением к самим себе...

Но трудным оказалось это возвращение. Дали о себе знать все прошлые и позапрошлые грехи. В давние, так теперь кажется, времена, а какие же давние – десятилетие тому назад, – мы много кричали со сцены "Ура!" очередным идеям, лозунгам, решениям. И "кричали" в чисто декларативной, непсихологической форме, если можно так сказать... Воспитаны целые плеяды артистов, умеющих только громогласно восклицать и мужественно митинговать. Или же, наобо-рот, шептать, "самовыражаться". Есть даже такое шутливое выражение: "шептальный реализм".

И то, и другое привело нас в результате к сложной ситуации. Постепенно исчезало, утекало ценнейшее вещество – мастерство школы психологического театра.

Так вот, мне кажется, именно сейчас, постепенно, конечно, не враз, начинает вырастать уровень театрального мастерства. Пусть не от хорошей жизни, но как раз эта самая жизнь побуждает искать и работать. И для того и для другого пути открыты. Рот не зажимает никто. Хочешь – берись, ищи, работай. Не можешь – никто тебе не виноват. Но люди наши не из пугливых, не из неумех. Подумать только: в одной Москве за последние годы родилось более двухсот театров-студий; около ста семидесяти в Петербурге и более ста пятидесяти в других городах России! Это несравнимо даже с годами после революции – пока не начался разгром творческой свободы.

Кстати, и сегодня местные городские администрации и само Министерство культуры Россий-ской Федерации никак, ни рублем, ни делом не поддерживают даже успешно работающие коллек-тивы. Полнейшее равнодушие: выплывут хорошо, пойдут ко дну – вроде туда и дорога... С горечью вижу, что жива в чиновниках исконная их российская привычка признавать только то, что насаждается "сверху", в плановом, так сказать, порядке. То, что растет живой силой снизу – у нас не ко двору... Да уж, истинно – все мы вышли из шинели Сталина. И самый-то ужас нашей жизни не в той, пусть пока и оголтелой свободе, ошеломившей общество, а в том, что и при такой свобо-де наш чиновник бессменен и всесилен, а личность неохраняема. В этом неравном противостоянии – источник всех наших бед и напастей. И человек барахтается в этой дряни. Но это так, к слову о театрах. Так вот, несмотря ни на каких чиновников старых, новых, старых с новыми заплатами – театр нужен людям, тем, кто трудно живет, кто расположен не только к развлечению, но – к размышлению. Но и театр – развлечение, театр – утешение, театр – мечтатель и сказочник тоже нужен. Просто для того, чтобы продолжалась человеческая, а не совсем уже скотская жизнь.

Тяжкая доля театра-дома

Представим себе любой город. Орел, Курск, Ульяновск, Самара – там превосходнейшие театры. С какой стороны ни взгляни на них: и с точки зрения посещаемости, и с точки зрения их культурного уровня и качества режиссуры. Понятно, город не согласится остаться без такого театра. Город без театра это все равно как ты на людях в неряшливо расстегнутой рубашке. Что-то есть жалкое, убогое даже в предполагаемой ситуации: губернский город без своего стационарного театра. Ну как – Иркутск, Саратов, Новосибирск, Казань – и без театра?

Точно так же невозможно вообразить себе Москву без Большого театра, без Малого, без нашего – имени Вахтангова, без "Таганки" и "Современника" – нет нужды перечислять все те театры, которые по праву называют хранителями и продолжателями культурных, театральных традиций. Также и Санкт-Петербург гордится своими блистательными театрами, доставшимися ему от царских времен и проплывшими с достоинством по безвременью и беспогодью советской эпохи.

Существует такое понятие, как театральный дом. В отличие от сезонных трупп, в отличие от театров одного спектакля или ради одного спектакля. Эти подвижные образования сходятся ради короткой цели или сезона, завтра люди, сыгравшие свой урок вместе, будут играть в составе других трупп с иным режиссером, может быть, в другом городе.

Большинство таких театров, рождающихся сегодня, не имеют своей труппы. Только коммер-ческое звено, которое и набирает труппу ради определенного спектакля. В таком театре может быть режиссер, директор, но актеров всякий раз приглашают. Актер знает, сколько ему заплатят, и больше у него нет претензий к театру, а у театра к актеру. Сыграл – и все. Чисто коммерческое предприятие. Такому предприятию сегодня существовать гораздо легче, чем театру стационарно-му, со многими службами, с разросшимся огромным "семейством" – давно сложившейся труппой.

Допустим, если сегодня у Трушкина есть облик модного театра, то на него идут, и все у него хорошо. Ставит он только один спектакль, играют у него наши актеры, из нашего театра. И они выкручиваются, как только могут, чтобы играть у него: там платят большие деньги.

Наверное, трудно представить себе, что, скажем, Большой театр жил бы подобным образом. Или МХАТ. Или наш, Вахтанговский. Да и имели ли бы они право называться своими старыми, исторически сложившимися именами?

Нет, не имели бы они такого права, потому что уже оборвалась бы на этом их история. Пото-му что, как писал Салтыков-Щедрин в одной из своих мудрейших сказок: "Просвещение (бы) прекратило течение свое".

И ни одна просвещенная, культурная страна не обходится без таких театров – хранителей национальных театральных традиций: в Париже – это "Гранд-опера", в Лондоне – "Ковент-Гарден", в Италии – "Ла Скала", миланский оперный.

Театр-дом – это не просто группа единомышленников, собравшихся под одной крышей. В таком доме могут меняться актерские и режиссерские поколения, но дух, традиции остаются и бережно передаются молодым поколениям. В таком доме витают театральные легенды, там есть свои призраки – и добрые, и злые. Этот театр-дом составил славу отечественной театральной культуры, и он такое же национальное достояние, как наша литература, живопись, музыка... И наш национальный позор, что такие театры влачат сегодня униженное существование. Их сегодняшняя беда не только в том, что многие из них потеряли своих ведущих: так, осиротел дом, воздвигнутый в Питере Товстоноговым. Ушли из жизни Р. Симонов, Ю. Завадский, А. Эфрос. Осталась их шко-ла, их театральные заветы, их режиссура, но режиссеров, подобных себе, они не оставили. Может быть, такое невозможно... Но, повторюсь, беда не только в этом. И творчески такие театры-стационары живут не хуже и не беднее других, новых, в зависимости от таланта руководителя, от программы театра, от профессионального уровня коллектива. Внешне вроде бы все как было. Есть даже дотация от государства. Но нынешняя дотация – вроде одной рубахи на всех. Но вот "всех" в стационарном дотационном театре сегодня непомерно много, труппа чудовищно раздута, в ней масса народу, которая уже не нужна. Эта огромная труппа сложилась естественным путем за годы и годы прежнего спокойно-стабильного – застойного – государственного бытия. Принимали молодых, артисты среднего возраста переходили в разряд старых мастеров, сегодня средний возраст актеров: 55-60 лет. Это средний возраст! При всем том, что народу много и места все заняты, невозможно пригласить хорошего и молодого артиста из-за той самой "рубахи", которая одна на всех: места уже нет, зарплату, ее фонд, не увеличивают. Так экономическая узда не дает нам возможности совершенствовать труппу.

Вот я, художественный руководитель театра Вахтангова. Мне нужно создавать молодежную группу. Естественно, такую группу создавать из талантливых людей. Талантливые люди столь же естественно и справедливо рассчитывают на хороший заработок. У нас в театре пока такого заработка нет. И талантливая молодежь, даже та, что у нас есть, тянется в кино, на телевидение, на концерты, на коммерческие спектакли, и в результате получается парадоксальная вещь. Те, на ком мы хотим строить репертуар, – В. Симонов, Маковецкий, Суханов, – бывает, в течение сезона больше работают на стороне, чем в своем театре, где они получают зарплату. Но когда я им предлагаю уйти из театра совсем, они не уходят, потому что понимают: заработки на стороне – это временно, сегодня есть, а завтра? Все-таки надо иметь свой родной "дом" – стационарный театр.

Я рассчитываю на них творчески, а занять их не могу. Остановить это явление трудно, потому что нет у нас законов, писаных правил, которые бы предусматривали новые обстоятельства, сложившиеся сегодня в театральных коллективах.

Во времена оны, хоть и совсем недавние, дорыночные, актеры театров, да и аз, грешный, тоже бывали заняты в кино, и довольно много, и на концертах, и на радио читали, и на телевидении появлялись, и все было нормально. Потому что тогда кино снималось долго, в течение года – картина, а то и дольше. Потому была возможность совмещать съемку с работой в театре. И все, что я делал на стороне, я делал в свободное от репертуара время. Так и записывали в соглашении: "В свободное от репертуара время". Есть свободные дни снимаюсь, нет – не снимаюсь. Потому и не было проблем с актерами.

Сегодня не только "кино зовет". Хотя и кино. Кино, которое никто не видит, зато все знают, что там сегодня работают быстро и платят приличные деньги. А ведь те новые театры, о которых мы говорили: театр Трушкина, Виктюка, Калягина, – они тоже "питаются" нашими актерами, естественно лучшими, – так что прельстительных и экономически, и творчески зовов, влеку-щих артистов из театра-дома на "отхожий промысел", если можно так сказать, сегодня неизмери-мо больше, чем вчера. Ну, кто же может отказаться от поездки с каким-либо модным – и хоро-шим! – театром за границу?! И все это прекрасно. И все это ужасно. Прекрасно, что люди наконец-то вырвались из тесных рамок всевозможных запретов. Они могут показать себя, могут заработать.

Но и беда! Трещит по швам вся структура старого репертуарного театра, где люди работают от своего артистического рождения до смерти. Не отпустить актера на заманчивое предложение я не могу. И все рушится. Начинаются замены спектаклей, вводы, переносы. Сегодня почти ни в одном столичном театре невозможно поставить массовый спектакль: нет "кворума".

И ведь при этом еще все толкуют о "школах": мхатовской, вахтанговской, Малого театра. А пригласят стойкого последователя "своей школы" в театр совсем иной "школы", и он с радостью бежит. Да еще и упрекнет родной театр, что тут бы ему не дали такой хорошей роли ни в жизнь.

Прежде, помню, чуть ли не постановление Совмина требовалось, чтоб какому-либо актеру разрешили сыграть в другом театре. Именно так было с актером Михаилом Степановичем Держа-виным, когда его пригласили играть какого-то генерала в Малый театр.

Да и когда я сам играл у Анатолия Васильевича Эфроса Наполеона Первого и получал за это копейки, то меня в нашем театре назвали буквально "предателем", а потому что вот – ушел в другой театр. Хотя ничему, никакой работе в родном театре мой "уход" не помешал, ничего не сорвал, не нарушил. Играли по пять спектаклей в месяц на Малой Бронной, все было заранее спланировано.

Для актера такая возможность благо, так как он, безусловно, расширяет свой репертуар, у него больше шансов найти ту роль, где он – король, где он прорвется сквозь тернии к звездам. Слов нет, наши труппы недопустимо велики: не могут полноценно работать 90 человек, невозмо-жно в один сезон десяти актерам получить десять главных ролей. На это нужно не менее трех лет. А теперь, благодаря выходам на сторону, так и получается. Вот такие тяжкие противоречия между новыми условиями жизни и старой театральной системой.

Внешне все выглядит пристойно, имеется в виду, что сначала театр-дом, а потом уж сторона, отхожий промысел, командировки. А по-настоящему – все наоборот: страдает родной стационар. Такое положение не может продолжаться без конца. Раньше или позже кончится каким-то пере-смотром, ибо сегодня театр задыхается, его буквально разрывает на части. Но надо сказать честно, это болезнь театров столичных. На периферии такого нет, особо некуда уходить, потому и жизнь там спокойнее, и репертуар стабилен.

На мой взгляд, есть только один выход из нашего специфически столичного положения: переходить на организацию театров по западному образцу переходить на контрактный метод организации труппы. Понимать мы это понимаем. Но только представишь себе: ведь наш театр или такой, как наш, Малый например, более ста лет истории у них за плечами. Люди приходили сюда, жили и умирали.

Сейчас перейти на мускулистую, хлесткую финансово-рыночную систему значит по суще-ству убить около половины наших актеров. Я не могу сказать им: "Ребята, вы мне не нужны". Не могу сказать старому товарищу: "Коля, прости, я тебя сокращаю". И разве я один такой? Огляды-ваясь вокруг себя, я вижу, что ни один худрук не идет на репрессии против половины труппы. Хорошо в Америке: закончил играть в Хьюстоне, едешь по контракту в Чикаго. Бытовых проблем нет. А у нас? Если играешь в Самаре, то в Омск не поедешь даже по золотому контракту: жить-то где там? Куда семью девать?

Конечно, держит нас наша патриархальная система – не дает поступить жестко, невозможно произнести страшную фразу о Боливаре, который не снесет двоих. Не дает и развязать руки теат-ральному коллективу. В одночасье такого не разрушишь. Или ждать естественной развязки, или разработать такой контракт, где было бы записано, что такой-то актер обязан сыграть в своем театре две роли в репертуаре. Всего две роли, но непременно. Так сказать, частично "привязать крестьянина к земле".