Текст книги "Возвращаясь к самому себе"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц)

Хочу сказать, как я благодарен Юрию Нагибину за то огромное актерское счастье, которое принес мне его Егор. Никак не думал я, начиная эту свою книгу, что придется мне сказать в ней слова прощания этому удивительному художнику и бесстрашному человеку. Быть самим собой, не подлаживаться под моду и текущую идеологию могут только сильные, мужественные и духовно богатые люди. Именно таким художником и гражданином и был Юрий Маркович. Сколько я его знал, всегда видел его в стороне от дрязг, "тусовок", мелкой суеты. Но быть в стороне от суеты не значит быть сторонним наблюдателем, равнодушно внимающим добру и злу. В творчестве он от-стаивал однозначные позиции. Он был демократом, он был аристократом, он был самостоятелен. Это сейчас все храбрые, благо все позволено. В то время, в 60-е годы, когда Нагибин писал "Пред-седателя", слово было весомо и могло стоить автору не только профессиональной карьеры, но и самой свободы, а то и жизни. В те годы создать образ человека, грубо, мощно ворвавшегося со своей правдой в мир раскрашенных картинок, изображавших нашу славную действительность, мог только художник калибра Юрия Нагибина. Он любил жизнь и верил в людей, хотя и видел отчет-ливо все, что мешает воплотить человеческую мечту. И не только видел, но и сражался с этим – опять же по-своему, по-нагибински: как бы над схваткой, на самом деле – в эпицентре самых трудных, самых болезненных проблем жизни. Романтический реализм Нагибина – редкой чис-тоты краска в нашей литературе. Безмерно жаль, что рука Юрия Марковича уже не возьмет перо, хоть с нами и остаются его создания.

На мой взгляд – артиста, сыгравшего Егора Трубникова, и человека, знавшего писателя, создавшего образ Егора, – при всей разнице обстоятельств их жизни, да и характеров, сердцевина этих характеров, стержень, из одного сплава: такие люди делают жизнь, а не пользуются ею, как мыши сыром, исподтишка и только в темноте. Люди, обновляющие жизнь. Хоть я и очень сомне-ваюсь – возможны ли они сегодня. Наверное, сегодняшнего дня герой кто-то другой. Может быть, даже не герой. То есть человек негероической – в смысле поступков – жизни, но мысли-тель. Он остановился, пораженный новым хаосом жизни... Он думает... И больше всего хочет, чтоб его оставили в покое: ему надо подумать, понять... Перед тем, как настанет время нового дейст-вия... Думаю, это время наших молодых актеров: таких, как Сергей Маковецкий, Олег Меньши-ков, Михаил Ефремов... Их время – время их героев. Мы им уже ничего не можем сказать...

Взгляд на "вчера": социальный авитаминоз

Когда мы, артисты, играем Историю, невольно с особой остротой присматриваемся к нашему зрителю: что он улавливает в делах давно минувших дней? Соотносит ли со своей жизнью? Чего вообще ждет, придя в театр? Что хочет услышать? Ведь наполненность или пустота зрительного зала – самая беспристрастная оценка нашей работы. Но успех или неуспех таких вещей, как "Мартовские иды", "Брестский мир" или "Ричард III" – это еще и показатель социальной температуры общества. По этому термометру можно точно судить, есть ли в обществе голод на социальные темы или оно уже пресыщено всяческой социальностью и политикой. И тут мы подходим к чрезвычайно важной проблеме для всех театров – выбору репертуара.

Еще раз вернусь к Цезарю в дни его трагических мартовских ид. Роль замечательно написана, я играю ее с удовольствием. Удовлетворено и мое гражданское чувство. Мне хочется донести до зрителя всю глубину и всю современность размышлений, переживаний, трагической обреченности Цезаря. К тому же спектакль насыщен страстью, в нем много любви. Стареющий мужчина и моло-дая красавица Клеопатра, его последняя любовь. Он понимает: это и последняя его зацепка в жиз-ни, дальше – смерть. Смерть подошла к нему вплотную: он уже знает о заговоре Брута, и потому имеет полную возможность остановить заговор, хотя бы отсрочить. Но не делает для этого и попытки. Он позволяет себя убить. По существу Цезарь идет на самоубийство. Вот что он говорит: "Надо бы напугать этих тираноубийц, но я медлю, не могу решить, что с ними делать. Заговорщи-ков я подавлял только добротой, большинство из них я уже не раз простил, и они приползали ко мне и из-под складок тоги Помпея целовали мне руку в благодарность за то, что я сохранил им жизнь. Но благодарность быстро скисает в желудке у мелкого человека, и ему невтерпеж ее вы-блевать. Клянусь адом, не знаю, что с ними делать. Да мне в общем-то все равно..." На фоне этой трагедии его единственная радость – прекрасная египтянка, при виде которой он распрямляется и молодеет, которая дает ему ощущение забвения и счастья, – но и она его предает: Антоний пере-ходит ему дорогу. Это последняя осечка Цезаря, последний камень в его голову: больше никаких связей – ни дружеских, ни государственных, ни любовных. Все лопнуло.

И зрители внимают действию в мертвой тишине. Слушают, как на хорошем уроке, стараются вникнуть в смысл происходящего. И эта гробовая тишина зала – самая высокая оценка работы артистов. Когда смеются – хорошо, приятно, когда веселятся, аплодируют – прекрасно, но когда вместе с героем спектакля зрители начинают сопереживать, сораздумывать, постигать истину, если актеру удастся вовлечь их в этот круг постижения и когда он, зритель, не только постигает, но и соглашается невольно, как бы во сне, – вот это самое прекрасное для актера. Зритель работа-ет. Не расслабленно отдыхает, не наслаждается, хотя и это должно быть, но и работает.

Спектакли, разумеется, должны быть разными. Но и такие – работающие – в том числе.

И при всем при том: и тишина, и внимание урока, и ощущение "попадания" в тему, – а вот шума вокруг этого спектакля нет. Нет в зале эмоциональной отдачи. И на спектакль, что называет-ся, зритель не ломится. Хоть зал обычно полон.

В чем дело? Может быть, я не смею спорить, может, дело в том, что не точна режиссура, или не так играют актеры, или еще какие-то есть причины такого нормально-прохладного, хоть и вдумчивого, отношения к спектаклю.

Но заняты в спектакле великолепные актеры, любимые зрителем: там и Юлия Борисова, и Вячеслав Шалевич, и Клеопатру играет очаровательнейшая молодая актриса Марина Есипенко, и, на мой взгляд, очень интересная декорация: просто изобретательно лаконична и изысканна. Я уж не говорю о чудном литературном тексте – умном, красивом. И главное: такое совпадение с нашими днями, с нашим неустройством в государстве!

Но, может быть, как раз здесь-то и зарыта собака – в этом совпадении? Оно-то и утомляет людей, пришедших в театр, заставляя их думать и о том, римском, мире и о своем, советском или эсэнгэвском? Трудно и здесь, в театре, отрешиться от того, с чем ты пришел сюда, пробежав по темному, почти не освещенному Арбату, да еще и обратно надо возвращаться в такой же темно-те... Да, получается перебор, перенасыщенность тем, хочется сказать, дурным социально-поли-тическим элементом, который перенапрягает сегодня и частную, бытовую жизнь.

И зритель все понимает и благодарит, но бежать на спектакль не стремится. Вот какое странное время!

Раньше, до перестройки, любая мало-мальски политическая фраза (уж не говорю – тема!) звучала как откровение. И люди спешили на спектакль из-за двух-трех фраз, которые, казалось, было жизненно необходимо услышать собственными ушами, услышать, как их громко, вслух, произносят актеры при всех! При полном зрительном зале! Даже на сказочную "Турандот" шли из-за двух-трех таких, утоляющих социальный голод, реплик.

Вспоминаю, как на гастролях в Киеве, в году, кажется, 1972-м или 1973-м, мы играли спек-такль "Дион" по пьесе Леонида Зорина. Пьеса была полна аллюзий, намеков и ясно прочитывае-мого подтекста: сатира на вечно сложные отношения между властью и искусством, между царем и поэтом. По тем временам чрезвычайно острая пьеса и озорная. Ставил эту пьесу и великий Товсто-ногов. Но революционный Ленинград запретил постановку Георгия Александровича. И у нас она не долго шла.

Так вот, в Киеве зрители говорили: "У нас такое было ощущение на вашем спектакле, что вот сейчас придут и всех арестуют: и артистов, и зрителей".

Так остро зрители сопереживали вместе с нами, актерами. Зрители тех лет.

А тут как-то после спектакля "Мартовские иды" позвонила мне одна зрительница и сказала: "Спасибо. В общем спектакль хороший. Но я устала слушать этот текст: я все старалась понять – о чем они? Как-то уж очень непросто герои говорят".

Разумеется, и зрители и зрительницы – люди разные, с разным уровнем восприятия слов, фраз. Но все-таки это признание по телефону говорит и о большой беде, которую мы сами же взрастили нашими былыми, приноравливаемыми к простейшему восприятию произведениями и в литературе, и в драматургии, когда полагалось, как по разнарядке, на два спектакля классики или зарубежных давать три-четыре советских пьесы.

Ведь мы отвыкли от умной, глубокой, многоэтажной мысли, нам бы все: "Вперед! Ура! Да здравствует!" Вот и все! Это мы понимаем. А чуть-чуть посложнее литературные обороты, так уж многие зрители не в состоянии вникнуть. И недаром же таким бешеным успехом пользуются у наших телезрителей мексиканские сериалы: там благодаря примитиву выговариваемых слов, а также во многом благодаря бесконечным повторам из серии в серию о том, что Мария любит Васю, а Вася не любит Мусю, все и всё становится понятным и доходчивым, зритель чувствует себя в итоге умным, все понимающим человеком. Это льстит его самолюбию, повышает его самооценку. А это значит, что все сколько-нибудь более сложное и неоднозначное он сочтет, во-первых, просто не стоящим его внимания, а во-вторых, в чем-то даже и враждебным себе.

Конечно, я говорю здесь лишь об определенном, специфическом зрителе, но именно такой зритель социально более активен, чем остальные из приходящих в театр или сидящих перед телевизором. Такой зритель как раз смелее всех прочих берется за перо и пишет нам, артистам, изобличая нас в наших грехах, в несоответствии былым о нас представлениям. Это знает каждый артист, ставший популярным в какой-то определенной роли, а потом вдруг переменивший "свой прекрасный образ" на образ какого-нибудь злодея или просто не столь хорошего человека.

Но бывают такие времена, когда общие веяния, какой-то единый настрой публики, может быть, даже всего общества – и скорей всего именно так буквально ведет народ на штурм теат-ров; когда очереди у театральных касс схожи с очередями за хлебом во дни народных бедствий; когда люди проводят ночи в этих очередях, делясь друг с другом съестным; когда составляются списки и пишутся номера очереди на ладонях. А попасть в зрительный залвысшая удача жизни.

Таким было время расцвета и славы Театра на Таганке, любимовского детища. И, думаю, еще никто не забыл, что это было за время. Я бы назвал его временем социального авитаминоза. Семи-десятые, глухие годы брежневского старческого маразма; годы внешнего благополучия и гнилого нутра. В те времена театры не были запрещены, но возможности их чрезвычайно укорочены. Прокрустово ложе искусства было так коротко и узко, что для тех, кто был должен втискивать в него пьесы, спектакли, кинофильмы, обрубая недозволенное, работы хватало. Ведь беспрестанно что-то высовывалось, отрастало некстати, образовывалось, дразнилось и просилось на свет Божий и тем самым, по мнению обрубщиков, искажало жизнь. Да, действительно искажало, но только ту жизнь, которая представлялась допустимой и позволенной тогдашним правителям. Так по сути дела вне закона была объявлена вся поэзия Владимира Высоцкого, любимца народа, всей страны, но не любимого властями, страшноватого для властей.

Ну, хорошо, Высоцкий: он пел, он кричал про то, о чем и думать не полагалось.

Но Маяковский... Но Пушкин... Но сам Алексей Максимович Горький пролетарский писа-тель и буревестник революции! К тому же эти поэты и писатели издавались постоянно, наверное, даже ежегодно все время советской власти, причем издавались многомиллионными тиражами. А вот спектакли Театра на Таганке по произведениям того же пролетарского писателя выходили к зрителю после изнурительных боев режиссера и всего коллектива театра с административными "обрубщиками" от партийных органов. Чем были страшны Маяковский, Пушкин, Горький? Тем, что театр заставлял так звучать знакомые стихи, что рождались ассоциации, говорящие сердцу зрителя, его чувствам яснее и горячее, чем самые прямые политические призывы.

Ассоциативность была, по существу, главным оружием социального сопротивления того времени. Спектакли "Таганки" давали возможность как бы глотнуть свежего ветра иной мысли, иного отсчета ценностей. Про это явление вполне можно сказать: "подпольный обком действует". Нас запрещали, а мы намекали, нам не разрешали, а мы фигу делали, нам подрезали жилы, а мы говорили, что, несмотря на это, мы все равно будем танцевать. И пусть языком эзоповым, но мы продолжали говорить, кричать о том, что волновало не только нас, служителей искусства, но и наших сограждан, наших зрителей.

Искусство театра – искусство площадное, народное. Только от живого соприкосновения со зрителем, только зная, что он сегодня кушает, и можно найти с ним общий язык и составить театр. Иных средств нет. Но средства эти могут и должны видоизменяться по форме театрального языка, по способу разговора со зрителем, по способу общения с ним. И театр ищет и находит такие адекватные времени, и состоянию общества, и политической ситуации средства, способы и краски.

Ассоциативность, эзопов язык и яростное сопротивление застою – вот что входило в поня-тие формы общения со зрителем в те годы. И "Таганка" была самой яркой, самой дерзкой точкой долговременного сопротивления режиму. Она, словно безумная, протестовала против зажима критики, против глухоты, против старческого маразма, бесплодия наших теорий, против застой-ного духа той жизни, – в ней же, в этой жизни, все подлаживалось вольно или невольно под облик и все телодвижения Генсека, который, по существу, уж и не мог ходить сам по земле, его под руки таскали. "Таганка" была как красная тряпка быку, вызовом тухлому времени. Сколько раз собирались закрыть "Таганку"! Юрий Петрович Любимов сопротивлялся всеми силами. Он и намекал, и прямо говорил, и критиковал, он не хотел сдаваться, не желал укладываться в предпи-санное всем прокрустово ложе.

Его театр выпадал из общего ряда театров, где можно было существовать безбедно, хоть и не богато; не предательски, но и не громко. Где соблюдались требуемые приличия, но и не более того. Скажем, к тому или иному юбилею Октября, Победы в Великой Отечественной войне, к ленинскому юбилею нужно было идти с фанфарным спектаклем, таковы были условия игры, которые не позволялось изменять. А вот Юрий Петрович изменял. Среди театров "Таганка" была диссидентом. Диссидентов, то есть личностей, не только не согласных с режимом, но и прямо заявляющих об этом несогласии, было крайне мало, однако благодаря им, немногим, страна наша и народ сохраняли как-то свое достоинство. Не все потеряно, если есть сопротивление.

Ныне: жестокий сквозняк политики

И вот прошли годы. И как изменилось наше общество! Теперь все ворота настежь, все окна расхлобыщены, дует страшным сквозняком вдоль и поперек нашего продырявленного, раскрытого дома, так что задувает свечи разума, и все до такой степени обнажено... Хирургически-проститут-ски все обнажено и раскрыто. Какие там намеки и ассоциации, когда не то что на заборах и несча-стных стенах видишь площадную брань в адрес самого первого человека в государстве, но и в средствах массовой информации иной раз такое услышишь...

Помню, – это было еще в пору существования Верховного Совета России, один из его депутатов, ни секунды не сомневаясь, ни на секунду не потрясаясь, ни на йоту не отступая от своего видения, сказал на всю страну, что те, кто "сочинил" Беловежскую пущу (имеется в виду соглашение о союзе трех республик – России, Украины и Белоруссии), должны быть расстреляны без суда и следствия. "Как?!" – воскликнул потрясенный интервьюер, журналист Андрей Карау-лов, ведущий передачу "Момент истины". "А так", – ответил народный депутат, не дрогнув ни одним волоском своей окладистой бороды.

Какие тут могут быть намеки, какие ассоциации, кроме предчувствия страшного, еще и не снившегося России беззакония, уличного террора и всеподавляющего страха. Нужны ли к такому диалогу некие театральные сценические драматические ассоциации? Спаси и помилуй! И только. Можно по-разному относиться к тому, что произошло в Беловежской пуще, но даже если винить в распаде Советского Союза отдельных людей, а не естественный ход истории, то все равно следует призывать к правосудию, а не к беззаконию, не к кровавой расправе.

Вот такой теперь наш мир. Наверное, мы, находясь в его середине и сердцевине, варясь в его клокочущем котле, еще не вполне отчетливо представляем себе, до какой степени он насыщен ненавистью, дыханием смерти, запахом крови.

Страшно вымолвить, но мы уже привыкли слышать и читать: "убиты двадцать человек...", "террористы захватили школьников с учительницей...", "взорвали бомбу...", "есть убитые и раненые...". Это все стало бытом, если позволительно выразиться столь кощунственно. И кровавая трагедия, и драма, и нелепая комедия ворвались в жизнь без всяких ухищрений искусства, без посредничества писателей, драматургов, режиссеров, артистов, а прямо из последних известий радио, телевидения, газет. И, может быть, как раз поэтому наши театры вдруг опустели. Стали поговаривать о кризисе театра. Но это чепуха! Это не кризис театра, а кризис общества. Кризис от растерянности: нужно было время, чтобы сориентироваться в бушующей метели всевозможных политических страстей, столкновений и мнений и идей, необычности ощущения не столько от свободы, сколько от вседозволенности, когда можно безнаказанно ляпнуть что угодно, про кого угодно и где угодно.

Люди ошалели, они как сумасшедшие, вырвались на волю, как телята после зимнего унылого пребывания в темном хлеву вырываются на весенний луг под солнышко. А известно, что телятами в эту пору овладевает "телячий восторг", они носятся, задрав хвост и ног под собой не чуя. Но этот "восторг" у некоторых депутатов бывшего Верховного Совета превратился в крик о "расстре-ле без суда и следствия", который через неполных полгода перешел и в дело: в натуральный бое-вой призыв штурмовать Останкино, крушить мэрию Москвы, – что и было сделано в ослеплении ярости и жажды власти и чуть было не привело к разгоранию еще одной российской гражданской войны. Вроде бы только вчера мы это все пережили. Но сколько бурь с той поры уже пронеслось... И трудно сказать, что мне предстоит написать к моменту завершения этой книги. Поистине, река времени в нашей стране мчится с курьерской скоростью, и кто может сказать наверняка, куда она вынесет нас?

И что же сегодня с театрами? Что для них принесла эта стремительная река? Этот напряжен-ный трагизм самой жизни? По всему видно, он разрушил, обесцветил, обескровил былую эстетику ассоциативного искусства театра, сделал ненужным его эзопов язык – еще вчера такое безотказ-ное и действенное оружие.

Я уже говорил о "нормально-прохладном" восприятии зрителем нашего такого остро-совре-менного по смыслу спектакля "Мартовские иды". А что же "Таганка"? И там то же самое. И там "нормально прохладно" от вдруг упавшего внимания зрителей. Театр-борец Юрия Петровича Любимова словно в недоумении перед свершившимся: бороться как будто не с кем. Театр словно потерял голос. Или так: его слышат, но не потрясаются, не вбирают в себя как откровение – а так было когда-то... Юрий Петрович потерял сегодня своего зрителя. Это не его беда, это – трагедия. Он не может сегодня найти новых красок, новых слов. Он их ищет. Но слова эти действительно должны быть особенными, иными, чем те, которыми проповедовал театр в годы сопротивления режиму.

Мне это напоминает первые годы после войны, – я был тогда мальчишкой, но помню, как возвращались фронтовики и как трудно было им приноравливаться к новой для себя жизни. Ведь они уходили на войну – многие – прямо из школы, с первых курсов институтов или техникумов, они уходили, еще и не попробовав обычной рабочей гражданской жизни, и, повзрослев на войне, теперь, слава Богу, вернувшись, должны были начинать новую, негероическую, хоть и очень труд-ную, бедную повседневную жизнь. И они маялись, они скучали в этой жизни. Тяжело привыкали к новым для себя условиям... Как раз о таком состоянии молодых фронтовиков, вернувшихся домой, написал свою повесть "Студенты" Юрий Трифонов. С этой повестью он вошел в литературу как писатель, удивительно чутко слышащий жизнь, ее новые, еще до того не звучащие, ноты, звуки, настроения.

Тогда появилось и еще несколько произведений вот именно об этой растерянности военных людей, после трех-четырех лет в окопах вернувшихся в нормальную жизнь. Искусство поразитель-но слышит жизнь, ее настроения, ее вызов. И, конечно, в сегодняшней буче и каше уловит, навер-ное, уже улавливает ее ведущий звук, лейтмотив, отзовется и развернет перед читателем, слуша-телем, зрителем их собственные стремления, их жажду.

Театры сегодня в поиске того, может быть, очень простого сценического действия, которое приведет в зрительные залы людей, жаждущих понять: кто мы сегодня? что нам нужно, чтобы почувствовать свою человеческую высоту, свою необходимость в жизни?

Театр должен уловить душевное тяготение зрителя. Здесь заложен краеугольный камень успеха или неуспеха того или иного произведения.

И мы ищем. Ищем все в тех же драгоценных кладовых русской классики. У нас на малой сцене поставили "Без вины виноватых" Островского. Поставили просто, естественно, без ассоци-аций и аллюзий, без проекций на день текущий.

Может быть, потому, что там заняты наши мастера – гордость вахтанговцев – Юлия Борисова, Людмила Максакова, Владимир Этуш, Василий Лановой, Юрий Яковлев, Вячеслав Шалевич, – зритель, что называется, валом валит. Билетов не купить и за месяц. Да, зал, где идет спектакль, очень мал, но не потому же в самом зале во время действия такая праздничная, взвол-нованная, живая атмосфера, я бы сказал, какая-то умиленность и растроганность. Зритель благо-дарен артистам за эти часы чистого человеческого сопереживания с их героями, когда-то давным-давно переставшими быть. Провинциальные актеры, которых играли наши столичные мастера, так же любили, страдали, надеялись, отчаивались и снова верили, как и мы, ныне живущие, кто бы мы ни были.

Да, узнаваемость страстей человеческих во все обозримые века позволяет сегодня существу-ющему театру черпать и черпать из поистине бездонного кладезя драматургии всех времен и наро-дов. Но не всегда бывает так, что черпнул – и вот она – золотая рыбка успеха. И мы спорим в театре, выбирая, что же взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает "Ревизора" или чехов-скую "Чайку". Мне же кажется, что стало некоей навязчивой модой – все время трактовать Чехо-ва или Гоголя на свой лад и ряд. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь – великие знатоки человека, но я просто боюсь моды, которая и в театральном репертуаре, бывает, так же принудительно-непременна, как штаны-джинсы, – они буквально на всех: кому ладно, а на ком и безобразно...

Что ж, наш Островский имеет успех, но может быть, как раз потому, что эту пьесу Островско-го ставят, как в первый раз.

Но мое предложение – обратиться к Шекспиру, к его великолепному "Кориолану" – не одобрено. Я режиссеру говорю, что это поразительно современная и на удивление публицистичес-кая вещь. А режиссер отвечает мне, что как раз в силу этих соображений он и не возьмется ставить "Кориолана". В эпохе, отраженной в Шекспировской пьесе, наш зритель обречен увидеть то же самое, что он видит на улицах. На сегодняшних московских улицах. Хотя сама по себе пьеса – блестящая, роли – первоклассные, но такое совпадение с нашими днями – до изумления. И, может быть, прав наш режиссер: сегодня делать "Кориолана" как политический спектакль, как политическую трагедию, действительно не надо. Хотя и соблазнительно показать, что все это – такое наше, такое узнаваемое, уже было тысячу лет назад... Все было... И все прошло. Но опыт наших "Мартовских ид" убеждает меня, что все-таки прав наш режиссер... Время ассоциаций прошло. Политика сегодня столь утомительно-всепроникающа, что даже в таком могучем и поэтичнейшем Шекспировом пересказе, как "Кориолан", может оттолкнуть.

Так что нужно зрителю?

Билет на антракт

Опыт нашего театра и других все явственнее убеждает, что нужно все то простое, чем жив человек. Он хотел бы видеть на сцене индивидуальность, личность и все, что волнует эту лич-ность: драмы, озарения, страсти – и ненависть, и любовь. Мир человека, существующий как бы вне зависимости от политики. Во всяком случае, он хотел бы от нее не зависеть. Такой счастливый мир – такого времени и обстоятельств, где бы политика была вне круга интересов действующих на сцене лиц.

Да, разумеется, я не спорю: политика входит, и еще как входит, прямо-таки врывается к нам и вмешивается в наше личное, частное, суверенное существование. И страсти, вызываемые ею, бы-вают по-страшнее чисто личных драм. То есть они просто сливаются с личными драмами людей.

"Но пожалуйста, – как бы говорит наш зритель, – дайте мне хоть в театре на короткое время забыть об этом".

Так что же? Выходит, сегодня театр – это своеобразный наркотик, дающий возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре? И билет в театр – это "билет на антракт", как писала одна газета, имея в виду, что спектакль сегодня – это антракт среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки? И я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, но более нормальный, более рациональный и даже более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоцен-ность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он – человек и этим интересен.

Ведь тот предмет, который более всего в этом мире занимает, волнует, раздражает и интере-сует человека – он сам. Эта непреложная истина и дает основание надеяться, что театр никогда не погибнет. Во всяком случае, он будет до тех пор, пока существует и человек – неисчерпаемое море проблем и тем. Хотя они кажутся похожими! Вот, говорят, с огромным успехом идет спек-такль "Любовь под вязами" режиссера Додина в Малом драматическом театре. Спектакль интере-сен тем, как ярко, страстно, убедительно разворачивает он всю гамму камерных, глубоко личных переживаний героев, вовлеченных в трагически неразрешимый круг отношений: он-она-он... Бесконечно, века, повторяются эти формулы любви, ревности, горя и счастья, и все это сто тысяч раз уже сыграно, спето, рассказано – "позарастали стежки-дорожки"... Все было, и было, и было...

И вот, поди ж ты, зритель снова с благодарностью к театру, к его актерам возвращается к этой вечной истории любви. Нет, не зарастают эти стежки-дорожки... Хотя, кажется, ну сколько можно все про одно и то же. Ну, вот опять: старый человек полюбил молодую, а она наставила ему рога с его сыном. Вот и все! Он страдает, она страдает, все страдают... Было так при царе Горохе в триде-вятом царстве, но так и сегодня, вот тут, у нас...

Говоря о вечно интересном для племени людского, воссоздавая на сцене жизнь современного человека пусть даже через классику или исторические сюжеты, театр в силах показать не только озверение, но и самоотверженность доброты; не только жестокость и предательство, но и товари-щество, дружбу, верность.

Драматически, а то и трагически представляя коллизии, в которых существуют люди, театр подчеркивает, что это люди, а не звери, что между ними могут быть и столкновения и противоре-чия, но не грызня и разбой. Вот в чем, мне кажется, огромная гуманная роль театра, и вот за что, за какие спектакли высказывается сегодня зритель, выбирая, что ему посмотреть из предложенного в театральных репертуарах.

На хороший спектакль, возвращающий человека к самому себе, люди приходят, как возвра-щаются после бури на корабле в защищенную гавань и на твердую землю. Когда под ногами не зыбь безмерная, разверзающаяся, а просто земля. А если еще эта земля – не один только песок, но и пальмы или сосны, то и вовсе создается подобие нормальной жизни.

Конечно, театр – не осколок, не зеркало жизни... Все-таки не зеркало. В буквальном смысле слова он не отражает действительности. Может быть, с большим правом его следует уподобить системе кривых зеркал, по-своему отражающих жизнь? Потому что он может показать то, чего нет на самом деле. Вернее, есть, конечно же есть, только по каким-то причинам сегодня, скажем так, это не отчетливо видно... В наши дни иной раз думаешь, что ни верности, ни любви, ни здравого смысла нет, есть только беспощадность, жестокость, животные инстинкты и больше ничего. Так вот театр в ответ на такие сомнения кричит: "Нет! Нет! Нет! Посмотрите внимательнее, есть и другое – только надо это видеть. Есть верность, только надо в это верить. Есть и любовь, только надо полюбить". Поэтому театр сегодня – это спасательный круг общества.

Загадки Турандот

Я написал, что театр – это сегодня спасательный круг общества, и вспомнил нашу вахтанго-вскую "Принцессу Турандот". Спектакль, с которого "есмь пошла Русская земля", применительно к нашему театру имени Евгения Вахтангова. "Принцесса Турандот", прародительница всех вахта-нговцев, вахтанговской школы, сама родилась в тяжелые постреволюционные годы, премьера была в 1922-м, когда люди мерзли, голодали, изовшивели, устали смертельно от борьбы и войны, от непрекращающегося террора. Можно ли придумать время, менее расположенное к сказке, к смеху, к вымыслу и балагурству? И вот парадокс! Родилась именно такая сказка, вымысел, чистая детская игра, а уставшие полуголодные люди, пришедшие смотреть эту сказку, плакали от счас-тья, что им театр дал возможность погрузиться в нее. Будто солнце взошло среди зимней тундры. Или на снежной целине вдруг расцвел цветок!

Так что не только сегодня театр – спасательный круг общества. Так всегда. И сегодняшнее время только острее напоминает, по-видимому, непреходящую истинность той загадки – и отгад-ки – Турандот. Она и сегодня перед нами, артистами, режиссерами со своей вечной загадкой: чего хочет зритель сегодня? Мы должны ее разгадывать все-таки исходя из реальностей нашего времени. Пусть даже оно очень похоже на то, когда творил Евгений Вахтангов.