Текст книги "Возвращаясь к самому себе"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

Смотришь на фотографии наших дедов, когда они были гимназистами: среди них учителя – почти все за исключением одной-двух дам, все мужчины. А наши школьные фотографии – как раз все наоборот, а то и вовсе ни одного мужчины-педагога, а у женщин-учительниц такие несча-стные, замученные лица. Не видно ни достоинства, ни желания учить кого-то и воспитывать...

Наверное, все же нельзя сказать, что тогдашняя Россия была правовым государством, навер-ное, нельзя. Но по сравнению с нашим временем в этом отношении она давала сто очков вперед. Мне могут напомнить 9 января, Кровавое воскресенье. Но вместе с этим постыдным и ужасным событием были и другие примеры. Столь же общеизвестен факт, что брат казненного цареубийцы Александра Ульянова – Владимир – не изгнан из гимназии, напротив, награжден за успехи золотой медалью, ему разрешено поступить в университет, получить профессию – общественно значимую – юрист! – и работать. Ну-ка, что бы ждало такого брата в наше время?!

А возьмите "врагов режима" – революционеров: как жили они в своих так называемых ссылках? Так не жили и свободные крестьяне. Они неплохо питались, по крайней мере – мясо ели. Ходили на рыбалку, ходили на охоту. Общались. Разговаривали. Получали книги и журналы. Впоследствии большевики исправили такие упущения в уложении о наказаниях. Они понимали – по себе знали – что такие ссылки никого не устрашат. Уж они-то расправлялись по-другому со своими не только что врагами, а просто несогласными. Они создали такое, что еще долгие годы люди будут вспоминать с ужасом. И этот ужас начался с первых же шагов революции и граждан-ской войны.

Но на том, предреволюционном, пути Россия, по множеству свидетельств и фактов, зафикси-рованных историей, все-таки двигалась в сторону изобилия и Права. И буржуазная революция февраля смела, наверное, многие несоответствия с этого пути... Но большевикам удалось перехва-тить руль. Безусловно, мы знаем об этом, существовало множество объективных причин: прежде всего, война и в связи с нею – озлобление народа и неустойчивость власти после свержения царизма. Но разве сбросить со счета колоссальную волю Ленина, вождя большевиков? Так как же не думать сегодня об этом? И перед искусством сегодняшним просто долг: думать, увидеть, понять этот "субъективный фактор", этот сгусток человеческой воли – В.И. Ленина. Потому – настоящая работа с Лениным на сцене – еще впереди. Настоящее зеркало – без тумана и других огрехов изображения – еще не отлито.

Ну, а теперь о моем опыте игры в образе Ленина.

Никаких открытий я сделать, понятно, не мог. Не в моих то было силах, как не по силам и времени моему. Но тем не менее я старался убрать из характера Ленина ту навязчивую улыбчи-вость, добротцу, простотцу, мягкость, какую-то подчеркнуто назойливую человечность, которой как бы в нос зрителя тыкали и внушали: вот, видишь, какой человечный, а ведь гений... Мне хотелось чуть пожестче сыграть.

Не случайно мои товарищи по цеху негромко так, чтоб не дошло до иных ушей, говорили: "Что ж он у тебя такой жесткий, непривычный?"

А размышлял я очень банально и просто: не мог человек в ночь переворота, когда решалась судьба и России и его самого, его мечты о социалистической революции, не мог быть таким вот милым и улыбчивым. Или, вернее сказать, я не мог себе представить, чтобы Ленин был в ту ночь вот таким.

Мне думалось, он в те часы был предельно сосредоточен и напряжен. Точно кулак сжат. А точнее – как стиснуты челюсти последним напряжением воли! Думаю, ему было не до сантимен-тов. И глупо в эту пору, в эти минуты заниматься чаями-кофеями и всякой другой ерундой. Чем и занимались мнопие исполнители роли Ленина.

Я же подходил к солдату, брал за ремень винтовки и, весь в напряжении, – какие уж тут улы-бки – спрашивал: "Так пойдут воевать или не пойдут?" Ему жизненно важно было знать, пойдет солдат с революционерами или не пойдет, победит революция или нет. Вот суть этой довольно примитивной сценки в спектакле "Человек с ружьем". Тем не менее, несмотря на свою примитив-ность, она вошла в историю русского театра как некое открытие, что ли, в подаче роли Ленина.

В связи с этим, кстати, мне подумалось вот о чем: ведь никогда раньше царей-батюшек на сцене не изображали. Вероятно, это считалось кощунством. Как это: какой-то скоморох – наша профессия в глазах знати выглядела полупристойной – выйдет на сцену Мариинского или Алек-сандринки и будет изображать "из себя" русского императора! И зачем его вообще изображать, когда вот он, существует вживе.

Запечатлеть Екатерину Великую на портрете – это одно, но представить ее на сцене какой-то актрисе без роду без племени... У нас же при жизни Сталина десятки "Сталиных", попыхивая трубкой, выходили на сцену.

То, что мы разыгрывали на сцене в те годы, это была как бы мистерия, наподобие той, что разыгрываются в дни религиозных праздников у католиков. Играют, ритуально точно повторяя сценки из Библии, сюжеты, оторванные от истинной жизни, от конкретных людей, но освященные церковью, но навсегда затверженные в малейших деталях, в любом своем повороте...

У нас в семидесятые годы и в самой жизни было немало таких ритуальных действ, игр все-рьез. Одна из таких игр – игра в бригады коммунистического труда. Вот и мы, актеры вахтангов-ские, были распределены по бригадам комтруда завода "Динамо". Я был в бригаде Бориса Козина. Боря, кстати, хитрый мужик, хоть и играл, как все, в "коммунистический труд", но "помнил свой кисет": пользуясь моим "членством" в своей бригаде, пробил себе и гараж, и холодильник – он меня науськивал, чтобы я ходил и все это клянчил у директора завода, буде я был к нему вхож. И не один Боря был таким. Он не лучше и не хуже других – жил нормально, а как же иначе, если тогда все про все приходилось "доставать".

Ну, а наша, так сказать, витринная жизнь в бригаде коммунистического труда заключалась в том, что мы, артисты, и рабочие бригады как бы делились друг с другом своими делами и дости-жениями. Я им – про театр рассказываю, они мне – про выточку деталей. При том, что им до смерти тоскливо слушать про театр и про то, как я играю, и мне тоже не намного веселей было вникать в процесс выточки деталей.

Конечно, я должен был показывать бригаде все свои работы в театре и кино: "Вот, ребята, что я сделал". Кинокартины я привозил прямо на завод, а на спектакли бригада шла в театр. Смотрели они и "Человека с ружьем". Я играл Ленина так, как рассказывал здесь выше: жесткого, угруюмо-ватого, сосредоточенного. И вот мой бригадир, отечески взяв меня за плечо, сказал:

– А Владимир Ильич был другой.

– Какой же?

– Он был мягче, – убежденно сказал мой бригадир, человек лет на пятнадцать моложе меня, но он уже до мозга костей был пропитан, начиная с детсада, как все советские люди, не отягощен-ные излишним знанием или хотя бы любопытством, был пропитан "знанием", продиктованным партийной пропагандой, партийным искусством, партийной школой. К тому же – и это тоже было уже на уровне подсознания – он, Боря, был рабочий. И мало того рабочий передового завода "Динамо"; и этого мало: он был бригадиром рабочей бригады коммунистического труда передового завода "Динамо". А я интеллигент, актер, да еще как бы отданный в его бригаду на воспитание. Вот он, ничтоже сумняшеся, и воспитывал меня.

Так заморачивали мы все мозги народу. Ленин был мягче, добрее. Теплее. Одним словом, "самый человечный человек".

Но были у меня и две серьезные работы в роли Ленина. В театре это спектакль "Брестский мир", поставленный по пьесе Михаила Шатрова Робертом Стуруа. И фильмы, тоже по шатров-ским сценариям, снятые на телевидении к 1970 году, то есть к столетию со дня рождения Ленина, а показанные... через двадцать лет.

Михаил Шатров много занимался Лениным и был непревзойденным мастером документа: документального, если можно так сказать, Ленина. Драматург понимал, что какие-то художест-венные сочинения на эту тему просто не допустят, и создал целую серию недлинных – на час, час двадцать – картин, в которых отражались те или иные события или просто эпизоды из жизни Ленина. Это были строго документальные произведения. Все оттенки того времени, все высказы-вания Ленина и его сподвижников или врагов черпались из существовавших к тому времени записок, партийных протоколов, не говоря уж о статьях и других работах самого Ленина.

Режиссер Леонид Аристархович Пчелкин, взявшийся за эту работу на телевидении, выбрал первых актеров, в ту пору существовавших, и мы с огромным интересом начали готовить этот подарок к юбилею Владимира Ильича.

Работа была очень тяжелой. По той простой причине, что здесь не требовалось никаких трактовок образа Ленина, а по мере сил доверительно и правдиво – главным образом правдиво – передать то состояние и то напряжение, которое окрашивало ленинские, взятые из документов, слова. Трактовки не требовалось – требовалось проникновение в суть мыслей Ленина в момент тех или иных событий. Скажем, для Ленина незаключение Брестского мира, продолжение войны с Германией грозило крахом: ведь война двигалась к явному ее поражению, то есть в этом случае – к усилению небольшевистских партий, а значит, ослаблению самих большевиков и, возможно, поражению их революции. И борьба Ленина за то, чтоб подписать Брестский мир, была отчаян-ной, трагичной: он остался в одиночестве даже среди верхушки собственной партии. Его товари-щам было трудно примириться, что даже ради целей революции придется пожертвовать чуть ли не всей Украиной, частью самой России, оставить во власти противника своих товарищей – рево-люционеров, преданных партии рабочих, воевавших на той территории. Но Ленин был жесток, был упрям. И – убежден несгибаемо, что такой "позорный" мир необходим для победы револю-ции. И Брестский мир был ратифицирован. Таково было содержание первого из четырех фильмов или четырехчастевого сериала "Штрихи к портрету Ленина". Содержание, предельно точно выра-женное в названии этой части: "Поименное голосование".

Вторая часть – "Полтора часа в кабинете Ленина" – снова связана с Брестским миром: убит посол Германии в России Мирбах. Значит, срывался тот хлипкий и с таким трудом вырванный даже у своих соратников мир с Германией. Немцы могли возмутиться, начать новое наступление, захватить еще большую часть России, чем это оговаривалось в мирном договоре. И Ленин мечет-ся, мучительно ищет выход из создавшегося положения. Не знает, как правильно поступить, чтобы с одной стороны – удержать немцев на их позициях, а с другой – нейтрализовать своих классо-вых врагов – партию эсеров (убийство Мирбаха было делом их рук), чтоб они не смогли восполь-зоваться сложившейся обстановкой и захватить власть. Ленин понимал, что может потерять власть.

"Воздух Совнаркома" – третья часть – это эпизод из жизни Ленина после ранения его эсеркой Каплан. Сегодня, судя по свидетельствам и новым документам, сложившаяся партийная версия о виновности Фанни Каплан подвергается большим сомнениям и напоминает историю убийства президента Кеннеди Ли Освальдом. Но кто бы ни стрелял в Ленина, тогда, сразу после событий на заводе Михельсона, было большое беспокойство среди рабочих. К Ленину шло много писем, спрашивали о здоровье, о самочувствии. Тревожились: жив-нежив? И соратники Ленина, чтобы не допустить сплетен, кривотолков на сей счет, решили снять маленькую кинокартину, сейчас сказали бы – киносюжет, показывающий, что Ленин жив, почти здоров и поправляется. Основой сюжета стала прогулка Ленина по территории Кремля с Бонч-Бруевичем. Сам сюжет заключался в следующем. Ленин был страшно недоволен, что его товарищи по партии хотели широко и пышно – на всю республику – отпраздновать его пятидесятилетие. Ленина же волно-вали совсем иные проблемы, а вся эта мельтешня со знаками внимания и подобострастием его раздражала и сердила. Еда, одежда, быт вообще – не занимали внимания и никак не могли стать пристрастием вождя революции: слишком грандиозной была его цель, чтоб о подобном думать. Кстати, так и Сталин: у него в руках была вся власть, мыслимая и немыслимая, над судьбами всей страны и каждого отдельного человека. Все остальное он мог бы иметь, "кивнув пальцем", и в любом количестве и качестве. Сознания того, что это так, было достаточно. Мелкота наших после-дующих "вождей" заключалась в том, чтобы, пользуясь своим положением, как можно больше нахапать, унести в собственные закрома. Высшая философия неограниченной власти или, вернее сказать, высшее наслаждение ею им было не по плечу. Таким людям, как Ленин и Сталин, оно было ведомо. Думаю, Ленин понимал, каково его место в истории. Знал, какая ему уготовлена роль на ее сцене. А потому, разговаривая с Бонч-Бруевичем о предполагаемом празднестве в честь его юбилея, искренне, без рисовки говорил ему: "Надо работать! Надо работать! И не надо болтать!" И ругал, что, не слушая его, юбилей все-таки организовали.

Четвертая картина – "Коммуна ВХУТЕМАС" – тоже основана на факте: председатель Совнаркома Ленин посещал Всесоюзные художественные мастерские. Он приехал туда навестить дочь Инессы Арманд. Там он разговаривал с молодежью, ищущей свою дорогу в искусстве. Одни говорили: "Маяковский – это светоч наш". Другие: "Нет, не светоч!" А Ленин высказался просто и привычно для времен дореволюционных: "Ну, знаете, это дело вкуса. Я, например, Маяковского не люблю, больше люблю Некрасова. Но, впрочем, лучше меня в этом разбирается Анатолий Васильевич Луначарский" (Луначарский был вместе с Лениным на этой встрече).

Однако все, что делалось в этих фильмах с подлинным уважением и серьезностью по отноше-нию к Владимиру Ильичу: строгое следование правде истории, подлинность ленинских слов, разговоров и отношений в окружении Ленина, – все это оказалось не ко двору тому времени семидесятых годов, видимо намного превосходя тогдашний уровень общественно-политических представлений о вожде пролетариата. Волшебное зеркало партийной Ленинианы было не в состоянии отразить даже правду факта.

В самом деле: как это Ленин в вопросе о Брестском мире мог оказаться в одиночестве?! Как это можно спорить с Лениным? Не соглашаться с Лениным?! Приемщиков нашей работы возмути-ла сцена, когда Бухарин, споря с Владимиром Ильичем, говорил: "Но ведь вы тоже выходили из ЦК, когда не были согласны". – "Да, – отвечает Ленин, – но я считал – это единственный спо-соб сохранить ЦК". Короче говоря, из сцены явствовало, с каким огромным трудом приходилось ему пробивать свое мнение среди товарищей по партии.

Принимающие: "Как? Ленину – и пробивать свое мнение? И кто-то смел ему сопротивлять-ся?!"

То же и с "Коммуной ВХУТЕМАС": "Как это Ленин не знает, что в искусстве правильно, а что нет? И еще говорит, что Луначарский знает лучше, чем он?! А где же авторитет вождя?"

Да, по их мнению, вождь должен знать всё лучше всех: от загадки пирамиды Хеопса до живописи Малевича.

А что уж было говорить о ленте "Воздух Совнаркома"... Тогда, в преддверии столетия Лени-на, на весь мир раздували юбилейную тему. Чтоб все – только о Ленине. И больше ни о чем. А тут вдруг ленинскими устами будет сказано, что все эти юбилеи – чушь собачья, пустое и вредное даже времяпрепровождение. Еще одно надо вспомнить – семидесятые годы открыли у нас череду непрерывных юбилеев, не успевали свалить один, как накатывал очередной: Ленин, образование СССР, комсомол, Советская Армия... Юбилеи стали главным содержанием каждого дня. Все время что-то справляли. Ленинская позиция: "Работать надо!" – вставала поперек дороги всем, кто, пользуясь властью, любил устраивать себе всевозможные семейные радости на всю державу.

Итак, картины наши за милую душу закрыли. На каком уровне застопорилось, не знаю. Воз-можно, телевизионное начальство струхнуло. Не сомневаюсь, что ролик возили в ЦК. Приказ же был однозначен: "Картину закрыть! Пленки смыть!" Именно так: пленки смыть. Чтоб и следа от "святотатства" не осталось. Долой полтора года напряженнейшей и очень интересной работы.

Но случилось чудо: кладовщица, у которой пленки лежали, то ли по нашему обычаю россий-скому забыла о них; то ли именно до нее не дошел приказ свыше, а может быть, по нашей же российской дерзости она не подчинилась: спрятала пленки. Только картина осталась целой. И через двадцать лет зрители увидели нашу работу. Конечно, досадно – в свою пору она бы срабо-тала куда сильнее. Но все же труд наш не пропал.

Господи Боже мой, как же трудно было мириться с этими бесконечными запретами, уточне-ниями, улучшениями, сокращениями. Порой доходило до полнейшего, абсолютнейшего идио-тизма, – он же возводился в ранг государственной политики, политики в области искусства. Ну, например, мы поехали в Польшу играть довольно популярный в ту пору вахтанговский спектакль "Варшавская мелодия". Содержание его в том, что герой, которого играл я, и героиня, которую исполняла Юлия Борисова, влюбились друг в друга в Москве. По тогдашним нашим драконов-ским законам им не разрешено было соединить свои судьбы: брак с иностранкой – это ой-е-ей что такое... Измена Родине... Прошло много лет, и они – он крупный винодел, женатый человек, и известная певица, – случайно встречаются в Варшаве. Оказалось – любовь по-прежнему сильна, и она говорит ему: "Поехали!" Он: "Я же здесь не один". В том смысле, что за мною следят.

И вот два представителя Министерства культуры, просматривая спектакль перед гастролями, говорят: "Михаил Александрович, Рубен Николаевич, тут не должно быть разночтения: он не дол-жен говорить: "Я же здесь не один", что значит – "Я вместе с делегацией, и я боюсь делегации". Надо сказать: "Я уже не один", дескать, я уже женат и должен быть перед женой чист как стекло.

Два взрослых, серьезных человека меня уговаривали: "Бога ради, скажите: "Я уже не один". И упаси вас Боже сказать: "Я же здесь не один".

Я играл и знал, скажи я не по указанному, меня тут же застукают. Со "стуком" на каждых гастролях всегда был отменный порядок. В идеологический принцип возводилась такая мелочь, как мимолетная реплика в нашей "Варшавской мелодии". Что уж тут говорить об исполнении Ленина. Так вот и наши "Штрихи к портрету Ленина" выпустили как политзаключенного из тюрь-мы после кошмарно жестокого срока – двадцать лет! И все-таки они прозвучали свежо и ново. Не скажу, чтобы там были какие-то актерские открытия, но что-то новое в ленинском образе чуть-чуть приоткрылось. Чуть-чуть удалось заглянуть в другого – сложного, многослойного– Ленина.

Конечно, это отнюдь не то, что будет когда-нибудь кем-нибудь сыграно, но что-то необыч-ное, непривычное для традиционных представлений об Ильиче телевизионный зритель все-таки увидел.

И, наконец, "Брестский мир" – спектакль первых лет перестройки. Детище того же Михаила Шатрова. Мы поставили его с режиссером Робертом Стуруа в Вахтанговском театре. Роберт Стуруа – замечательный, мирового масштаба грузинский режиссер. Он решал тему конфликта в обсуждении большевиками Брестского мира по-своему: на сцене развертывалось зрелище, кото-рое как бы давало наглядный урок политической борьбы. Поэтому все мы, артисты, были без гри-ма, так сказать, в своем человеческом естестве. И исполнитель роли Ленина – тоже. Ибо пришло время, когда иллюзорность, грим, похожесть, играли прямо противоположную роль. Всем давно обрыдло бесчисленное количество бородатых лысых актеров, всяк на свой лад изображаю-щих своего героя – не то манекена, не то карикатуру на известную личность.

Здесь же нам говорили: "Вы не Ленин. Вы играете Ленина. Так играйте!" И мы играли. Со своей позиции, на которую каждый Имел право.

Эта пьеса Шатрова была написана тоже очень давно. Ее долго не разрешали к постановке: ведь там действовали Троцкий, Бухарин, Инесса Арманд. Раньше их не то что на сцену выпускать, о них и говорить-то было опасно. И мы думали: ох, и потрясем публику! Но началось время стремительно набиравшего скорость информационного потока, информационной стремнины, и (улита едет, когда-то будет), – пока мы репетировали, и про Троцкого, и про Арманд, и про Буха-рина тем более, – все или почти все было написано и рассказано с телеэкрана, и нам поражать было уже нечем.

И все-таки спектакль пользовался успехом. Не из-за каких-то исторических открытий и пикантных подробностей из жизни известных политиков, а благодаря манере актерской подачи материала. Построен был спектакль как судебное действо. Шло как бы разбирательство механики власти, обнажение ее тайных пружин. А в теме лирической, если можно так сказать об отношени-ях Ленина и Инессы Арманд, мы старались быть предельно скромными, тактичными и ненавязчи-выми. Тем не менее всем было понятно, что эта женщина нравилась не просто человеку, мужчине, ею был увлечен в своем роде гений. Конечно, не обошлось и без тех, кто морщился: "Фу-фу-фу, как можно!" Но на самом деле это был спектакль большой культуры. Большой режиссерской культуры в том числе. И – очень человечный. Несмотря на то, что в основе-то его лежал рассказ не про Ленина, не про Троцкого или других людей той генерации, – а о ситуации, которая среди них тогда сложилась, в которую они попали, как политики, как люди власти.

Одно время "Брестский мир" пользовался большим успехом. Мы возили его и в Чикаго, и в Лондон, и в Буэнос-Айрес. Шел он в синхронном переводе, и, к нашему удовлетворению, его понимали и хорошо принимали. Шел разгар перестройки, время огромного интереса к нашей стране. В глазах наших собеседников и зрителей одни вопросы: что у вас там творится? Пыл-жар, дым коромыслом, как в хорошей коммунальной квартире: то ли варят, то ли парят, что-то пригора-ет, пахнет жареным.

В рецензии одной из лондонских газет так и писали: спектакль дает возможность понять, что происходит сегодня в России, более чем сотни газетных статей. Через актеров, через их действо на сцене.

Думая о нас, грешных, я бы сказал так: придет время, и нашу эпоху откроют как бы заново в ее непредвзятости, объективности. Хотя бы так, как мы сегодня открываем для себя эпоху Ивана Грозного и саму эту личность. Очень надеюсь, что прошла пора, когда даже давно прошедшие исторические события прилаживали к текущему моменту разные наши правители и их идеологи.

Я верю также, что фигура Ленина будет когда-то сыграна во всем его многообразии, противо-речиях, в его славе и стыде. Эта фигура, понятая объактивно, без предвзятости, изображенная честно, со всей глубиной, во всех противоречиях и трагедиях ее, как факелом может высветить все темные уголки того исторического времени – все случайности и закономерности такого исключи-тельного феномена, как русская революция.

Осталось дождаться драматурга. Драматурга шекспировской силы.

Я не историк, а только актер, скоморох. Ответить на сложнейшие исторические вопросы я не могу. Но задавать их могу. Даже не ожидая ответа. И для меня, как актера, чрезвычайно интересно понять, как такой человек, как Ленин, смог сдвинуть Россию... Эту махину... И – сыграть бы такого Ленина...

Устарел ли образ Егора Трубникова?

Ричард, Цезарь, Наполеон, Ленин. Сколько бы я ни говорил на встречах со зрителями или бе-седах с журналистами, что к моим личным качествам эти роли не имеют отношения, при каждом очередном "допросе" меня снова спрашивают: случаен ли такой подбор? Нет ли у меня в характе-ре "вождизма" или каких-то особых волевых качеств лидера? И, наконец, не отразилось ли столь долгое пребывание в тоге Цезаря или кепке Ленина на моей сути? Я не устаю объяснять, что схож я со своими героями разве что ростом. Что роль дается не под личные качества, а под актерские. И что работа наша – лицедейство, то есть делание лиц, и на собственной персоне от них ни тени, ни отсвета не остается.

Увы, мне не присущи ни вождизм, ни властность. В жизни я скорее склонен искать компро-мисс, к власти и всяческому предводительству никогда не стремился. Да и в самих вождях, как я говорил, меня интересует главным образом их человеческое нутро, обнаженное, проявленное безграничными возможностями, которые дает власть.

Почему снова заговорил об этих ролях? Хочу отметить: когда я играл Ричарда, Цезаря, Лени-на, Жукова, я знал, ради чего я играю. Я знал, ради чего играл председателя. Но доведись мне изобразить сегодняшних героев политиков, которые то не сходят с экранов телевизоров, то вдруг пропадают, будто тонут, или "новых русских" в кутерьме их жизни, похожей на рулетку: повезет – не повезет, – я не знал бы, ради чего их играть. Показать наш сегодняшний развал? Какой, например, царит в спектакле "Полонез Огинского" у Романа Виктюка? Что он мне открыл? Что мир сошел с ума? Я и так это знаю. Что люди превращаются в скотов? Я наблюдаю это каж-дый день. Что они не знают, куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Мне не подсказывают выход. Мне сыпят и сыпят соль на раны. Для чего?

Зрителю, да и актеру, больше нужны фигуры и коллизии, которые содержат вневременные ценности. В них всегда есть перекличка с тем, что происходит сегодня. И напоминание, что жизнь – это не только курс доллара или стрельба в подъездах. На мой взгляд, вневременные ценности содержит и образ Егора Трубникова в фильме "Председатель". Не так давно его демонстрировали по телевидению, и мне показалось, что он не утратил своей актуальности. Журналисты не преми-нули заметить, что идеи, которые проповедовал мой председатель, ныне популярными не назо-вешь, но для меня и тогда и сейчас была и осталась основная идея, главное, чем руководствовался мой герой, борьба за человеческое счастье.

"Председатель"... Слишком яркой была эта страница в моей профессиональной биографии, чтобы не вспомнить о ней по прошествии – Бог мой! – уже тридцати лет. Помнится, летом шестьдесят третьего мне позвонили из "Мосфильма" с предложением прочесть сценарий под названием "Трудный путь". "О чем?" – спросил я. "О колхозе". Особой радости по этому поводу я не высказал, но сценарий мне все равно привезли. Открыл я его поздно вечером, уже после спектакля, прочел залпом и ночью не мог заснуть.

И неудивительно. Автором сценария был замечательный писатель Юрий Нагибин. Его герой буквально сразил меня неповторимостью, яркостью. Это был, как тогда выражались, положитель-ный герой, но не тот, что взращивался на кисло-сладком подобии жизни, – дежурный образ с "отдельными недостатками", добавленными для живости портрета, а предельно правдивый образ человека редкой цельности... какой-то яростной целеустремленности, способного отдаваться делу только выкладываясь до конца.

Трудно ли играть положительного героя? Сложнее, чем отрицательного. Прежде всего по соображениям чисто актерским, если так можно сказать, эгоистическим. Такому герою многое "не положено". Ты, актер, ограничен в выборе красок, в поиске характерности, даже в разнообразии ситуаций: не можешь, скажем, попадать в нелепые положения, быть смешным, непонятливым. Это чисто технологические трудности, но они немаловажны, потому что за убедительность характера перед зрителем отвечает все-таки актер. Отрицательный персонаж чаще получается яркой, колори-тной фигурой.

Положительный герой выигрывает лишь тогда, когда образ несет серьезную философскую нагрузку, когда со зрителем его сближает общность мыслей, устремлений. Если же говорить о так называемой актерской кухне, то для меня она первостепенного значения не имеет. Конечно, харак-терность, сюжетное развитие роли, композиция, ритм – все это необходимо, но в то же время вторично. Как виртуозно ни выписана роль, если содержание ее не связано с важными темами жизни, она так и останется только ролью, не вызовет ответных чувств.

В общем, по прочтении сценария я понял, какие возможности для меня как актера и как гражданина несет эта роль, и наступившее после бессонной ночи утро начал с того, что позвонил на "Мосфильм" и сообщил, что согласен на пробы. Кстати, пробовали на эту роль и Евгения Урбанского, талантливого артиста, который несколько лет спустя на съемках фильма "Директор" страшно и нелепо погиб. Урбанский был актером резким, могучим, с настоящим сильным темпе-раментом и очень выразительной, прямо скульптурной внешностью. Казалось, и сомнения быть не могло, что Урбанский более подходит к образу Егора Трубникова, к его темпераменту, напору, к его силе. Но режиссеры Александр Салтыков и Николай Москаленко мне потом пояснили: Урбан-ский действительно подходит к роли, но может сыграть чересчур героически, очень сильно, и исчезнет Егорова мужиковатость, заземленность.

Меня, как выяснилось, они тоже боялись, но по другим причинам. Я только что сыграл Бахи-рева. На их взгляд, роль получилась скучно-правильной. Все вроде на месте, а изюминки нет, нет неожиданности. А без этого Егора Трубникова не сыграешь. После колебаний, сомнений рискнули все-таки остановиться на моей кандидатуре.

Пробы утвердили, и я получил грандиозную, интереснейшую роль. Как поднять такую глыби-ну? Как сыграть этого не укладывающегося в рамки прописной добродетели человека? Работать над этой ролью для меня было истинным наслаждением, ибо каждый актер мечтает привести на экран значительный характер своего современника.

Трубников – человек трудной судьбы. В голодный 1947 год он стал председателем колхоза в своей родной деревне Коньково. Черные пепелища, покосившиеся избы, несколько заморенных коров, свора одичавших собак. Надо было поднимать эту разоренную войной, исстрадавшуюся землю. Нужно было внушить людям веру в самих себя, делом доказать, что от них самих зависит не только хорошая завтрашняя жизнь, но и сегодняшняя тоже.

Каждое время рождает, людей, которые своей жизнью олицетворяют его смысл, его пробле-мы, его дух. И чуткий художник, рассказывая об определенном историческом этапе, показывая его приметы, его сложности, выводит на первый план рожденного этим временем человека. Он – дитя этого времени, этих проблем, и принимать его надо, исходя из конкретных исторических условий.

Всего два года назад окончилась страшная война. Село еле дышит. Мужиков почти не оста-лось, а кому суждено было вернуться, ушли в город на стройки. Нет рабочих рук, тягловой силы, кормов для скота, хлеба для детей – тысяча неразрешимых проблем. А главное, после чудовищ-ного напряжения военных лет, когда, как рассказывают, люди почти не болели – так были мобилизованы все внутренние силы, – наступила разрядка, наконец-то вздохнули с облегчением. Вздохнули, порадовались счастью победы, но увидели перед собой несметные раны, какие нанес-ла война всему народу и их селу в частности. И наступила сложная пора: люди потеряли веру, что им хватит сил преодолеть разруху.