Текст книги "Те, кто внизу. Донья Барбара. Сеньор Президент"

Автор книги: Мигель Анхель Астуриас

Соавторы: Ромуло Гальегос,Мариано Асуэла
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 49 страниц)

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ТРИПТИХ

Если представить себе мировую литературу в виде могучего раскидистого дерева, то одна из самых молодых и свежих его ветвей принадлежит странам Латинской Америки. Эта ветвь начала расти каких-нибудь четыре с половиной века тому назад, когда на необозримых пространствах открытого Колумбом материка искони обитавшие здесь народы встретились с испанскими и португальскими завоевателями и переселенцами, принесшими сюда свой язык, свою культуру. В борьбе и взаимопроникновении разнородных начал, в процессе образования новых этнических групп и возникла новая литература, языком которой стал язык пришельцев и которая, однако, чем дальше, тем органичнее соединяла в себе традиции иберийской словесности с многообразным фольклорным наследием народов Америки, чем дальше, тем глубже уходила корнями в окружающую действительность.

Освободительная война, прокатившаяся по континенту в начале XIX века и покончившая с колониальной зависимостью Латинской Америки от Испании и Португалии, привела к образованию самостоятельных государств и дала мощный толчок формированию новых наций. Но литературе этих наций предстояло пройти еще долгий и трудный путь, прежде чем она по-настоящему обрела собственный голос и достигла такой художественной зрелости, которая сделала возможным ее выход на мировую арену.

Поэзия первою вырвалась за пределы своего континента на рубеже XIX и XX веков. Вслед за Рубеном Дарио, великим реформатором испаноязычного стиха, всемирную известность завоевали Габриэла Мистраль, Сесар Вальехо, Пабло Неруда, которые не только заговорили от имени своих народов, но и открыли новые горизонты перед поэтами всех пяти материков. И почти сразу же наступила очередь прозы.

Современный роман Латинской Америки, который сегодня получил мировое признание, родился в атмосфере двух гигантских катаклизмов, потрясших земной шар,– первой мировой войны и Великой Октябрьской революции. Разбуженная громовыми раскатами этих бурь, Латинская Америка начала как бы заново открывать себя. Пробуждение национального сознания, стремление к самоутверждению во всех сферах общественной, интеллектуальной и художественной жизни – таковы были главные признаки эпохи 20—30-х годов.

Именно в эти годы и возник в Латинской Америке новый тип романа; для его создателей было характерно стремление не только зафиксировать специфические черты окружающей их жизни, но и воссоздать ее, исходя из мироощущения своих народов. Эту четко обозначившуюся тенденцию латиноамериканского романа критики именовали по-разному – «регионализмом», «нативизмом» (от слова «nativo» – «туземный»), «американизмом». Пожалуй, точнее всего сказал об этом Пабло Неруда:

«Перед нами, писателями, стоял мир, полный красоты, страданий и борьбы. Мы должны были выразить свое отношение к этой действительности, которой дотоле пренебрегали».

Новый латиноамериканский роман вошел в сознание современников прежде всего как роман социальный. Целая плеяда романистов, выдвинувшихся в различных странах Латинской Америки,– мексиканец Мариано Асуэла, колумбиец Эустасио Ривера, венесуэлец Ромуло Гальегос, эквадорец Хорхе Икаса, перуанец Сиро Алегрия, гватемалец Мигель Анхель Астуриас, бразилец Грасилиано Рамос и многие другие,– посвятила свое творчество самым насущным общественным проблемам. Одни из них поведали миру о том, как империалисты и их местные пособники сгоняют с земли и обрекают на голодную смерть индейские племена. Другие посвятили читателей в мрачные тайны «зеленого ада» – тропической сельвы, где жизни тысяч людей приносятся в жертву ради баснословных прибылей иностранных монополий. Третьи рассказали о тирании диктаторов, упрочившейся в ряде республик континента. Четвертые запечатлели неудержимый порыв крестьянства, поднявшегося на борьбу за землю и за свободу... По выражению уругвайского поэта Сабата Эркасти, эти писатели «воссоздали художественную правду, жестокую и невыносимую».

Нельзя оценить своеобразие латиноамериканского романа XX века и тот вклад, который внесли его авторы в мировую литературу, если не иметь в виду исключительные и в чем-то даже парадоксальные обстоятельства его формирования. Вспомним, что для литературы давно сложившихся европейских наций роман, в его классическом виде, знаменовал возрождение эпической формы; а в литературе молодых, еще только складывавшихся наций Латинской Америки, которые не имели собственного эпоса{Разумеется, такие эпические памятники, как старо-испанская «Песнь о Сиде» или «Пополь-Вух» индейцев майя сыграли важную роль в формировании литературы отдельных латиноамериканских наций. И все же ни для одной из наций смешанного происхождения они не являются собственным эпосом.}, возникший в XX веке роман явился, по существу, первым вполне оригинальным эпическим повествованием, дающим целостную картину национальной жизни. Поэтому современному роману пришлось здесь решать и такие задачи, что были задолго до того решены в литературе более развитых стран,– в частности, взять на себя некоторые функции народного эпоса.

Отсюда – многие характерные его особенности. Во-первых, это исключительная роль природы в латиноамериканском романе нашего века, где она нередко выступает в качестве самостоятельно действующей, одухотворенной силы, во многом определяющей судьбу человека. Конечно, эта особенность прежде всего обусловлена географией континента с его девственными просторами и непроходимыми лесами и реальным бессилием человека перед лицом могущественной и беспощадной стихии. Но одновременно подобная функция природы в романе Латинской Америки была порождена и тем первобытно-анимистическим мироощущением, которое принесли с собой новые персонажи, представители коренных, глубинных слоев населения, впервые приобщившихся к исторической деятельности. В представлении этих людей, а следовательно, и в представлении писателей, глядевших на мир их глазами, даже социальное зло до неразличимости переплеталось с враждебной стихией природы.

Пытаясь определить, в чем состоит новаторский характер современного латиноамериканского романа, некоторые исследователи на первых порах называли его «романом земли». При всей неполноте такого определения в нем схвачено нечто существенное.

Другая отличительная особенность, роднящая этот роман с народным эпосом и также в значительной степени обусловленная мироощущением действующих в нем лиц, заключается в том, что человек здесь, как правило, предстает еще не обособленным, не утратившим органической связи с окружающими людьми. В центре внимания автора чаще всего судьба не отдельной личности, но целого коллектива (общины, деревни, народа), который и является истинным героем большинства произведений. С этим связаны известная не разработанность индивидуальных характеристик, преобладание типизации над индивидуализацией. Объяснять их исключительно «незрелостью» литературы или «недостаточной опытностью» автора, как делали иные критики, значит игнорировать сами законы литературного развития, столь оригинально проявившиеся в Латинской Америке.

Нужно, однако, иметь в виду, что роман этот формировался не в изолированной среде, а, фигурально выражаясь, на перекрестке, открытом всем ветрам большого мира, уже далекого от «эпического» состояния. Патриархальное существование героев латиноамериканских романов подрывалось острейшими противоречиями современной действительности. Центральная проблема всей западной литературы нашего столетия – обесчеловечивание общества, как итог капиталистической цивилизации,– вторглась и в латиноамериканский роман, нарушая его эпическую цельность и, в свою очередь, определяя некоторые его черты.

Нащупывая собственный путь, вырабатывая свою систему образных средств, романисты Латинской Америки обращались к традициям не только отечественной, но и всемирной литературы, использовали опыт новейших художественных течений. Панорама латиноамериканского романа второго – четвертого десятилетий XX века поражает на первый взгляд своим жанровым и стилистическим разнообразием: мы встретим здесь и попытку возрождения плутовской новеллы, и лирическую исповедь, отзывающуюся явным влиянием романтизма, и объективное авторское повествование, и «поток сознания»... Однако, вглядевшись пристальнее, мы обнаруживаем и нечто объединяющее многие произведения, созданные в различных концах континента непохожими друг на друга писателями; обнаруживаем те общие черты – о них говорилось выше,– которые позволяют назвать роман Латинской Америки качественно новым явлением мировой литературы.

Разумеется, далеко не всем этим произведениям суждена была широкая известность и долгая жизнь – иные так и не шагнули за национальные рубежи, иные остались лишь фактами истории литературы. И все же среди романов, которыми впервые по-настоящему заявила о себе Латинская Америка, есть немало выдержавших испытание временем и по праву вошедших в сокровищницу мировой литературы. К их числу можно отнести три романа, составляющие этот том.

* * *

Первым произведением, открывшим новую эпоху в истории латиноамериканского романа, стала книга Мариано Асуэлы (1873 – 1952) «Те, кто внизу», увидевшая свет в 1916 году, в разгар гражданской войны, охватившей Мексику.

Вспыхнувшая в 1910 году мексиканская революция была первой в Латинской Америке буржуазно-демократической и, одновременно, антиимпериалистической революцией. Силу и размах в нее внесло крестьянское движение, выдвинувшее двух замечательных вождей – Франсиско Вилью и Эмилиано Сапату. Однако плоды этой революции достались не народу, а тем, кто пришел на смену феодальной аристократии,– национальной буржуазии и либеральным помещикам. Многолетняя борьба закончилась победой этих сил, объединившихся под знаменем так называемого «конституционализма». А крестьянские армии, оказавшись не в силах противостоять их натиску, были вынуждены сложить оружие.

Мариано Асуэла не был сторонним наблюдателем событий, развертывавшихся у него на глазах. Автор нескольких книг, он вступил полевым врачом в один из отрядов, входивших в армию Вильи, и вместе с ним проделал весь путь этой армии вплоть до ее трагического разгрома в 1915 году. Художественным воплощением всего увиденного и пережитого писателем стал роман «Те, кто внизу».

Содержание этого короткого романа – история стихийно возникшего крестьянского отряда, одного из тех, что во множестве создавались по всей бурлящей Мексике. Вожаком его становится Деметрио Масиас, местный крестьянин,– «ранчеро». Поначалу повстанцы одерживают победу за победой, наслаждаясь чувством обретенной свободы. Но длится оно недолго. Не проходит и двух лет, как на том же месте, откуда отряд начал свой путь, падают, сраженные пулями, последние солдаты Деметрио Масиаса, а вместе с ними и он сам.

Фрагментарность повествования, его стремительный темп – вот первое, что бросается в глаза читателю. Как в калейдоскопе сменяют друг друга эпизоды, которые одинаково внезапно возникают и обрываются, не отягощенные ни подробными описаниями, ни авторскими размышлениями. Предельно лаконичен диалог. Все эти качества были совершенно непривычны для мексиканского романа, но именно они лучше всего соответствовали новому непривычному содержанию книги Асуэлы и позиции ее автора.

Всю силу и слабость революционного движения мексиканского крестьянства писатель познал изнутри. Величие народного подвига Асуэла запечатлел без малейшей напыщенности и велеречивости, показав одновременно легендарную храбрость партизан и стихийный разбой, их бескорыстную доброту и вместе с тем бессмысленную жестокость. Такова была суровая правда истории всех вообще крестьянских революций, и мексиканской революции в частности. И эту правду Асуэла бестрепетно воссоздал на страницах романа «Те, кто внизу».

Вот в приступе опьянения солдаты убивают друг друга, и тогда читатель ощущает щемящую боль за тех, кто, поднявшись на справедливую борьбу, оказывается жертвой собственных необузданных инстинктов. Но импульсивность и простодушие солдат Масиаса были – и автор мастерски это демонстрирует – не только и не просто чертой их характеров. Горячность, бездумность, наивность – во всем этом трагически сказывалась внутренняя беззащитность партизан перед более ловким и сильным врагом. А в конечном счете это было проявлением внутренней обреченности крестьянской мятежной стихии.

В книге Асуэлы нет отдельных судеб, есть одна общая судьба всего отряда, а она, в конечном счете, и есть судьба всего восставшего, но не сумевшего стать победителем мексиканского крестьянства. «Те, кто внизу» – одна из первых книг в мировой литературе, в которой появляется коллективный герой – масса. Образ этот строится по своим законам, которые заранее исключают психологическую разработку характеров. Десяток действующих лиц – солдат Деметрио Масиаса– как бы сплавлены воедино, из этого целого выступают отдельные, едва намеченные фигуры, захватывающие общей динамикой, общими резко обозначенными чертами.

Это не означает, что в книге Асуэлы совершенно нет индивидуальных характеристик – колючий, беспощадный Панкрасио не похож на рассудительного, спокойного кума Монтаньеса; кичащийся своей медицинской образованностью цирюльник Венансио, веселый балагур Паленый, порывистый, неуравновешенный Перепел – каждому из них свойственны какие-то, пусть не очень значительные, но лично ему присущие качества. Однако все эти запоминающиеся черты лишь подчеркивают общие свойства солдат, партизан, сыгравшие роковую роль в революции,– их простодушие, безоглядную удаль, неспособность осмысливать последствия собственных поступков.

Как вспоминал впоследствии сам автор, большинство персонажей имело своих прототипов в действительности. Прототипом Деметрио Масиаса был один из видных военачальников в армии Вильи – Хулиан Медина, в отряде которого писатель прошел свой боевой путь. Образ Масиаса выписан автором с особой тщательностью; в нем собраны наиболее типичные и привлекательные черты мексиканского крестьянина. Но и здесь писатель далек от малейшей идеализации – в своем любимом герое он видит те же слабости и пороки, которыми наделены и другие солдаты. Среди персонажей Асуэлы Масиас занимает центральное место; но при этом его фигура не возвышается над остальными.

В раскрытии облика крестьянского вожака не малую роль играют его отношения с Луисом Сервантесом, случайным человеком в отряде. Этот недоучившийся студент-медик эгоистичен и корыстен. Он пытается влить яд цинизма в доверчивые души партизан и главным образом в душу командира. И каждый раз, когда вспыхивает спор бескорыстного, неграмотного Масиаса с образованным, хитрым «барчуком», особенно остро ощущается негодование писателя по адресу тех временных попутчиков революционного крестьянства, что в конце концов предали его интересы.

Писатель, поведав историю партизанского отряда, не захотел нарисовать враждебные силы, которые противостояли восставшему крестьянству. Это намеренный авторский прием – ведь в расстановке этих сил, в запутанной политической игре солдаты Масиаса не могли разобраться; они лишь смутно, интуитивно чувствовали врага в тех союзниках, которые уже готовили измену. И все же крестьяне не могли да и не хотели прекратить борьбу.

Забежав домой перед последним боем, Масиас встречает жену. Рыдая, она умоляет его остаться. Деметрио, погруженный в мрачные думы, рассеянно поднимает маленький камушек и бросает его на дно оврага: «Видишь этот камень? Его уже не остановить.»

Деметрио не умеет объяснить жене, «за что теперь дерутся», он не может постичь всей сложности революция и взаимоотношений различных групп, партий, классов. Но он, несмотря на свою обреченность, чувствует неумолимый ход истории. Народ обманут, но его движение вперед, его порыв к свободе неистребимы, вечны.

В финальной сцене вновь возникает образ природы – родной сьерры, с которой связана была вся недолгая жизнь отряда. Последним гибнет сам Масиас. С уже стекленеющим взглядом он еще сжимает в руках ружье... Образ убитого, но продолжающего сражаться партизана предстает символом неодолимости революционного порыва, символом бессмертия народного подвига. Пластичность этой фигуры вызывает в памяти другое замечательное явление мексиканского искусства – фреску великого живописца Хосе Клементе Ороско «Окоп». Потрясающая своей лаконичной патетикой, она отмечена тем же духом трагического стоицизма, что и финал романа «Те, кто внизу».

Роман Асуэлы был новаторским во многих отношениях – небывалый жизненный материал потребовал и совершенно новых средств изображения. Рожденный революцией, роман Асуэлы оказался весьма близким по своей художественной структуре другим произведениям мировой литературы, также явившимся плодом социальных потрясений XX века. Здесь вспоминаются прежде всего «Огонь» А. Барбюса н «Восставшая Мексика» Джона Рида.

Нельзя не сказать и о сходстве романа Асуэлы и последовавших за ним произведений о мексиканской революции с романами советских писателей о гражданской войне, прежде всего с литературой, запечатлевшей мятежную крестьянскую стихию. Когда-то Леонид Леонов, вспоминая прошлое, писал: «Нас привлекала тогда необычность материала, юношеское наше воображение поражали и пленяли грозные, иногда бесформенные, но всегда величественные нагромождения извергнутой лавы и могучее клубление сил».

Асуэла тоже был захвачен «могучим клублением сил» своей революции. Проникнутый эпическим духом, его роман остался непревзойденным в мексиканской литературе памятником общенародной героической драмы.

* * *

В те самые годы, когда в Мексике занималось пламя крестьянской революции, в другой крупнейшей стране Латинской Америки – Венесуэле – начиналась эпоха господства свирепого и коварного тирана Висенте Гомеса. По иронии судьбы родина первого вождя антииспанской освободительной революции Симона Боливара оказалась и родиной самых изуверских диктаторских режимов. Более четверти века – с 1909 по 1936 год – Венесуэлой правил Гомес, прозванный «Андским Тигром». Именно в этот период созрел талант крупнейшего венесуэльского писателя – Ромуло Гальегоса (1884—1969). В литературе Венесуэлы не было до него романиста, который бы с таким мастерством раскрыл все своеобразие венесуэльской жизни.

Родина Гальегоса – земля Венесуэлы – простирается от покрытых снегом Андских хребтов до влажных низин Атлантического побережья. Причудлив ландшафт страны: территорию Венесуэлы занимают непроходимые чащи и необозримые степи; в ее недрах таятся ценнейшие богатства – драгоценные металлы, нефть. Несколько веков, с момента испанского завоевания, продолжался процесс смешения трех расовых потоков: коренных обитателей Америки – индейцев, европейских колонизаторов и вывезенных из Африки негров. Здесь возник особый уклад жизни, с собственными религиозными представлениями и богатейшим фольклором. Исследовать и художественно воссоздать во всем разнообразии жизнь своего народа – такова была цель, которую Гальегос поставил перед собой с самых первых шагов литературной деятельности. Творчество было для него и призванием и долгом.

В стремлении представить в некоем синтезе своеобразие географической, этнографической, социально-исторической действительности своей страны Гальегос принял и развил уже существовавшую до него художественно-философскую концепцию, в основе которой лежала извечная борьба двух противоборствующих начал – «варварства» и «цивилизации». Каждое из этих понятий включало в себя определенный ряд факторов. Варварство – это враждебная, не покоренная человеком природа, феодальная отсталость, невежество, политический произвол. Цивилизация же – это материальный прогресс, созидательная деятельность, справедливость, демократия. На одном полюсе – все то, от чего страдала Венесуэла; на другом – все то, что, по мысли писателя, должно било принести ей освобождение и процветание. Антиномия «варварство– цивилизация» была продиктована Гальегосу его ненавистью к тирании, которая душила его родину. Контуры этой концепции обозначились уже в ранних произведениях Гальегоса, но только в романе «Донья Барбара» (1929) она получила наиболее полное и цельное воплощение. Здесь впервые Гальегос представил панораму венесуэльской жизни во всем ее многообразии.

События романа развертываются в степном штате Апуре, в царстве бескрайних льяносов. Вся власть здесь – в руках доньи Барбары, своенравной жестокой помещицы, обогатившейся путем захвата чужих земель. Сорокалетняя красивая женщина, не знающая преград своей деспотической воле, она, по мнению жителей Апуре, обладает к тому же таинственной колдовской силой. Для Гальегоса эта «погубительница мужчин» становится вместе с тем и живым олицетворением всех варварских сил Венесуэлы – неукрощенной природы и ее вековой тирании.

Идея романа возникла у писателя после его поездки в льяносы в 1927 году. Совершив путешествие во внутренние области страны, он впервые испытал глубокое потрясение перед могучей степной стихией. Она предстала писателю во всей своей первозданной суровой красоте.

Таков был первый толчок к созданию романа. Однако план романа в целом сложился у Гальегоса лишь после того, как он узнал о судьбе некоей доньи Панчи – алчной помещицы, от произвола которой страдала вся округа. «Теперь, найдя образ этой женщины – символ свирепой природы, я уже имел роман. К тому же она была и символом всего того, что происходило в политической жизни Венесуэлы». Эти слова писателя – ключ к пониманию образной структуры «Доньи Барбары». По этим законам Гальегос строил л другие свои романы, в частности, переведенные на русский язык «Кантакларо» и «Канайму».

Действие романа «Донья Барбара» развертывается с приездом в льяносы молодого помещика Сантоса Лусардо. С первых же минут его пребывания здесь обнаруживается, что всесильная хозяйка поместья Эль Миедо донья Барбара и новый хозяин поместья Альтамира – две противоположности. Честный, просвещенный, деятельный Лусардо полон желания преобразовать косный, отсталый уклад жизни в льяносах, навсегда покончить с беззаконием и произволом, издавна укоренившимися на огромных безлюдных степных просторах.

Отсюда и неизбежность конфликта Лусардо с доньей Барбарой, властно отстаивающей те принципы жизни, против которых начинает войну Сантос. Перед Сантосом – опытный, коварный враг; донья Барбара любыми средствами хочет устранить неугодного ей реформатора. В этой борьбе на стороне доньи Барбары выступает могучий союзник – злые силы природы. Варварство природной стихии как бы заключает союз с варварскими законами общества.

Донья Барбара и Сантос олицетворяют собой две антагонистические силы истории. Но их борьба носит не только общественный характер. Писатель рисует столкновение двух вполне конкретных, живых людей. Донья Барбара добивается поражения своего противника не только на ниве хозяйственной деятельности, не только в судебных тяжбах. «Погубительница мужчин», жаждавшая увидеть в Сантосе очередную жертву своих, казавшихся ей неотразимыми женских чар, постепенно сама начинает ощущать смутное влечение к этому человеку. Именно психологическая достоверность в изображении главных героев и придает жизненность конфликту двух общественных тенденций– варварства и цивилизации, которые воплощают донья Барбара и Сантос Лусардо.

В борьбу двух героев, разворачивающуюся с нарастающим ожесточением, постепенно включаются и все остальные персонажи. На стороне доньи Барбары – ее прихлебатели и прислужники; с ней заодно и рыжеволосый янки – мистер Дэнджер. Ловкий авантюрист, обосновавшийся в этих глухих местах, всегда поддерживал «хозяйку Апуре». Этот эпизодический образ не случаен. В ту пору Венесуэлу уже успели наводнить предприимчивые северо-американские капиталисты, и явление, становившееся типичным в жизни страны, нашло отражение в романе Гальегоса.

На стороне же Сантоса – его верные пеоны, мужественные и честные жители степи – льянеро, носители народной нравственности. В решающий момент Сантосу помогает и девушка Марисела, образ которой имеет для писателя особое значение.

Дочери доньи Барбары, изгнанной матерью из дома и жившей вместе со своим опустившимся отцом в лесной хижине, поначалу, кажется, чужды элементарные человеческие чувства. Но после того как Сантос вырывает Мариселу из тьмы дикости и нищеты, в душе этой девушки начинают пробуждаться доброта и благородство; наступает момент, когда Марисела, в свою очередь, спасает Сантоса, помогая ему побороть просыпающиеся и в нем злобные чувства. История духовного пробуждения дикарки Мариселы предстает как некий опыт формирования человеческой личности, которую писатель стремился нарисовать в ее диалектической противоречивости. Таким образом, антитеза «варварство – цивилизация» распространялась им и на внутренний мир героев.

Для Гальегоса было чрезвычайно важно показать столкновение полярных начал в душе одного человека – добро, справедливость, честь борются против зла, насилия, обмана. Поэтому даже Сантоса автор рисует отнюдь не идеальным, незапятнанным героем. Не раз он совершает жестокие поступки, не раз ощущает в себе приступ атавистических варварских инстинктов – мстительности, воинственности. Фраза Сантоса – «убить кентавра, который живет внутри всех нас, льянеро»,—становится своеобразной формулой нравственного воспитания героя.

Неослабевающим драматизмом отмечена и эволюция внутреннего мира самой доньи Барбары. Воспоминанием о давно прошедших годах юности в начале романа возникает картина первой поруганной любви: озверевшие бандиты убивают на глазах девушки ее возлюбленного Асдрубала, а затем набрасываются на нее и зверски насилуют. С тех нор прошло много времени, и никто уже не мог представить себе, что именно эта бездомная сирота-полукровка стала горделивой и всесильной помещицей.

И, однако, не все человеческое истреблено в этой мстительной, властной женщине. Едва теплившаяся память о первом погибшем возлюбленном, слабое поначалу, но чистое и стойкое чувство вступают в единоборство со злой волей доньи Барбары. Чувство это растет и крепнет по мере того, – как донья Барбара все больше отождествляет свою первую загубленную любовь с запоздалой любовью к Сантосу Лусардо. И хотя любовь к Лусардо безответна, именно ей суждено усмирить стихию варварства в душе доньи Барбары. Таким образом, укрощение стихии льяносов, которому посвящает себя Сантос, и усмирение им неистовой доньи Барбары – две главные сюжетные линии романа – тесно переплетаются между собой.

Чуткий художник, Гальегос не мог не ощущать того, что победа Сантоса выглядит искусственно. В реальной действительности Венесуэлы торжествовала донья Барбара. Потому-то и как художественный образ она была сильнее и ярче, чем Сантос Лусардо, в котором писатель воплотил скорее свои мечты и надежды, чем реальность.

Но Гальегос решал судьбы своих героев не только и не столько в общественном плане, сколько в нравственном. Писатель-гуманист, веривший в торжество светлого начала в человеке, он своим романом утверждал возможность духовного совершенствования и возрождения даже тех, кто, казалось, был непоправимо искалечен уродливостью жизни.

В отличие от большинства латиноамериканских романистов той эпохи, Гальегос был писателем-проповедником. В своих книгах он воплощал не только образы действительности, но и выстраданные им моральные истины. В этой связи уместно упомянуть о духовной близости Гальегоса к русскому гению – Льву Толстому. По собственному признанию автора «Доньи Барбары», Толстой оказал на него большое влияние.

При своем появлении роман «Донья Барбара» вызвал немалое волнение. Читатели справедливо увидели в нем довольно прозрачную аллегорию венесуэльской действительности. Все ожидали расправы с автором: диктатор Гомес был нетерпим к свободомыслию. Но он почел за лучшее не устраивать скандала. Вместо расправы последовала кара монаршей милостью – автор «Доньи Барбары» был «назначен» сенатором от штата Апуре, того самого, где хозяйничала его героиня.

Чтобы избегнуть этого назначения, несовместимого с требованиями его гражданской совести, Гальегос отправляется в добровольное изгнание. Оно было первым, но далеко не последним. Много лет пришлось провести вдали от Венесуэлы самому знаменитому ее писателю.

Но у себя на родине Гальегос не был забыт. Наоборот, популярность создателя «Доньи Барбары» была так велика, что на единственных демократических выборах в Венесуэле, имевших место в 1948 году, Ромуло Гальегос был избран президентом страны. Неподкупность и демократизм нового президента вызвали отчаянное сопротивление внутренней реакции, опиравшейся на помощь США. Вскоре в результате военного переворота Гальегос был свергнут со своего поста, и вновь последовало очередное изгнание. Эти события жизни крупнейшего художника слова Латинской Америки – одно из многих наглядных свидетельств того, сколь велика всегда была общественная, гражданская роль литературы на этом континенте. Не менее наглядно проявилось это и в творчестве еще одного из латиноамериканских писателей – Мигеля Анхеля Астуриаса.

* * *

Мигелю Анхелю Астуриасу принадлежит третий роман, представленный в нашем томе,– «Сеньор Президент». Родина писателя – Гватемала – одна из центральноамериканских республик. Как и в Венесуэле, здесь искони правили диктаторы.

Как раз в год рождения писателя – 1899 – к власти пришел диктатор Мануэль Эстрада Кабрера, немногим отличавшийся от Висенте Гомеса. Он также подавлял свободомыслие, не допускал ни малейшего проявления оппозиции. В 1920 году самодержавный президент был свергнут,– среди студентов, вышедших тогда на улицу, был и двадцатилетний Астуриас. Однако власть в стране по-прежнему оставалась в руках диктаторов. Трагедии задушенной тиранией Гватемалы и посвятил Астуриас свой первый роман «Сеньор Президент», в котором сразу дала о себе знать оригинальность художественного дарования писателя. Чтобы оценить эту оригинальность, следует составить себе хотя бы некоторое представление об условиях, в которых возник его роман.

Гватемала – колыбель одной из самых развитых индейских цивилизаций древней Америки; индейцы и поныне составляют абсолютное большинство ее населения. Эпическая книга «Пополь-Вух» – памятник высокой духовной культуры индейцев майя-киче – донесла до нас богатейшую историю и мифологию этого народа. В мире языческих религиозных представлений, отразившихся в «Пополь-Вухе», этой «библии Центральной Америки», и поныне живут индейцы Гватемалы. Они так же верят в силу заклинаний, в одухотворенные силы природы, поклоняются древним богам. Именно эта индейская мифология стала источником, питающим все творчество Астуриаса. «Моя проза – это продолжение эпоса майя в «Пополь-Вухе»,– часто повторяет писатель.