Текст книги "Звезды немого кино. Ханжонков и другие"

Автор книги: Марк Кушниров

НА ВОЙНЕ КАК НА ВОЙНЕ

Анна Ахматова, Александр Блок, Валерий Брюсов, Зинаида Гиппиус, Николай Гумилёв, Сергей Городецкий, Дон Аминадо, Георгий Иванов, Михаил Кузмин, Сергей Маковский, Николай Минский, Фёдор Сологуб, Игорь Северянин, Тэффи, Татьяна Щепкина-Куперник – все эти поэты и писатели составили сборник о войне, вышедший в 1918 (!) году.

Здесь, конечно, не хватает многих имён – притом не менее выразительных, чем в вышеупомянутом списке. Нет Константина Бальмонта, Сергея Есенина, Владислава Ходасевича, Ивана Бунина, Владимира Маяковского, Макса Волошина, Осипа Мандельштама. Но сейчас, глядя на все эти имена, связанные столь схожей и столь разной по сути патетикой, я невольно впадаю в безнадёжно-трагическое раздумье. Мировая война, которой все эти талантливые люди посвятили свои строки, проделала в России странную эволюцию (даже революцию). Вначале она была бодрой, почти победительной. Потом растерянно-недоумённой. Потом машинальной. Потом безвольной и обречённой. А потом... Вспомним последний фильм – последний безнадёжный призыв – Евгения Бауэра.

Интеллигенции – художникам, поэтам, артистам, режиссёрам – хотелось отсидеться в тылу. И многим это удавалось, и никто их за это практически не осуждал. Героизм вроде бы тоже поощрялся (знаю это по своим предкам), и никто не мешал жертвам этой войны («Воинам Благочестивым. Кровью и Смертью венчанным») щедро метить популярные журналы. Но искусство – особенно искусство кино – не уделяло им должного внимания. Фильмы про войну – очень примитивные – ревностно творил только Гардин, чуть меньше – Протазанов. Три «военных» фильма (из сорока шести) снял Бауэр. Два фильма на эту тему (из сорока восьми) снял Борис Чайковский. Ни Александр Волков, ни Виктор Туржанский, ни Александр Уральский не сняли даже одного фильма. Три или четыре фильма снял Чардынин – и это самый плодовитый режиссёр, сделавший в годы войны почти сто фильмов!

Между тем фильмы в те годы воистину пеклись как блины. Режиссёры ставили по 15-20 картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти жалкие сроки. Обывателям, ошалевшим от грозных новостей, от потери близких и растущей дороговизны, хотелось забыться, наблюдая за экранными чудесами – и кино старалось изо всех сил, чтобы дать им такую возможность.

Поначалу афиши кинотеатров запестрели трескучей халтурой: «За царя и отечество», «За честь русского знамени», «Всколыхнулась Русь сермяжная», «Антихрист, или Кровавый безумец современной войны»... Появляются кинолубки, преподносящие в патриотически-опошленном виде полуреальные подвиги русских солдат вроде казака Кузьмы Крючкова и рядового Василия Рябова. К целям пропаганды, как водится, приспосабливаются шпионские фильмы («Тайна германского посольства», «В сетях германского шпионажа» и т. п.).

Однако шовинистский угар оказался не долог. Практически все популярные жанры тех лет родились ещё на предыдущем, довоенном этапе, хотя их пропорция претерпела заметные изменения. Прежде всего катастрофически сокращается число экранизаций классиков. Так, например, в 1916 году из пятисот картин русского производства лишь четырнадцать были поставлены по произведениям русской классической литературы. Впрочем, классика к середине десятых уже порядком истощилась.

Что же её сменило? Прежде всего безотказные уголовно-приключенческие драмы – авантюрные, разбойничьи, воровские. Другой безотказный жанр – полюбившаяся российскому городскому зрителю сентиментальная, часто слащавая, низкопробная, успокоительная мелодрама. Третьей популярной новацией можно считать «роковую» салонную драму – часто с трагическим финалом (не путать с предыдущим успокоительным вариантом).

...Казалось бы, странно: я начал эту главу с перечисления имён популярных писателей и поэтов. Между тем почти никто из них не сподобился сочинить для киноэкрана нечто сильное – патриотическое, душевное или попросту завлекательное. Хотя потенциальные сценарии, конечно, были – и просились на экран. Чтобы не впадать в голословность, процитирую два любимых мною, почти безвестных стихотворения. Одно из них отмечено лишь в одном номере – альманахе «Отражения». И автор – далеко не самый известный поэт из Липецка Алексей Липецкий (настоящая фамилия Каменский). Стих без названия:

 
...Скомандовал ротмистр: «галопом!»
Зловеще провыли рога...
И мчавшимся бешеным скопом
Обрушились мы на врага.
 
 
Храпящие конские морды...
Усатые лица солдат...
Удары мгновенны и тверды...
Как молнии, пики блестят...
 
 
Навстречу огромная каска,
Взвилась обнажённая сталь,
Седло под ним было не тряско,
Свалился и встанет едва ль.
 
 
Минуту мы бились ли, час ли?
Мой конь захрипел подо мной...
Очнулся я... В сумерках гасли,
Бледнели звезда за звездой.
 
 
На стон мой, на голос страданья
Ответили вздохом кусты...
Но вскоре сквозь трепет сознанья
Я где-то увидел кресты.
 
 
Несли меня... бережно клали.
И вот надо мною сестра
Лепечет с улыбкой печали:
«Вы были героем вчера...»
 

(Автор, поэт и писатель, погиб на фронте другой мировой войны, Второй – в 1942 году).

Да, русская интеллигенция практически отказалась от попыток творчески поддержать кинематограф. В этом направлении не было сделано практически ничего, кроме последнего фильма Бауэра.

Единственными, кто сподобился создать чёткий абрис безысходной исторической ситуации, были двое: Александр Блок и Саша Чёрный (он же Александр Гликберг). Трагическое стихотворение Блока – как бы к началу войны – широко известно, но я приведу его. Напрямую ассоциируясь с популярнейшей песней-маршем («Прощание славянки»), оно так и просится на экран.

 
Петроградское небо мутилось дождём,
На войну уходил эшелон.
Без конца – взвод за взводом и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.
 
 
И, садясь, запевали Варяга одни,
А другие – не в лад – Ермака,.
И кричали ура, и шутили они,
И тихонько крестилась рука.
 
 
Нет, нам не было грустно, нам не было жаль,
Несмотря на дождливую даль.
Это – ясная, твёрдая, верная сталь,
И нужна ли ей наша печаль?
 
 
Эта жалость – её заглушает пожар,
Гром орудий и топот коней.
Грусть – её застилает отравленный пар
С галицийских кровавых полей...
 

Эти удивительные стихи, написанные в сентябре 1914 года, были натуральным предчувствием катастрофы, ставшей, в свою очередь, предвестием всех будущих злосчастий России...

...Саша Чёрный, сполна успевший хлебнуть боевой и страшной воинской службы, сочинил нечто иное – но столь же трагическое и столь же эпохальное. Я приведу этот маленький шедевр целиком, под занавес данной главы. Стих называется «Легенда».

 
Это было на Пасху, на самом рассвете:
Над окопами таял туман.
Сквозь бойницы чернели колючие сети,
И качался засохший бурьян.
 
 
Воробьи распевали вдоль насыпи лихо.
Жирным смрадом курился откос...
Между нами и ими печально и тихо
Проходил одинокий Христос.
 
 
Но никто не узнал, не поверил виденью:
С криком вскинулись стаи ворон.
Злые пули дождём над святою мишенью
Засвистали с обеих сторон...
 
 
И растаял – исчез он над гранью оврага,
Там, где солнечный плавился склон.
Говорили одни: «сумасшедший бродяга», —
А другие: «жидовский шпион».
 

Я уверен, что многие (едва ли не все) из памятных мне стихов имеют право излиться в гордом, смелом, а порой и трагическом звучании. Но мне кажется, что лишь в этих трёх балладах выражен воистину зримый, наглядный – неумолимо неизбежный – образ гибельного и, увы, закономерного поражения, которое привело старую Россию к гибели, а её искусство, включая кинематограф, – к полному и бесповоротному преображению.

О САМЫХ «НЕМЫХ» АКТРИСАХ

А теперь попытаюсь, забегая вперёд, кратко – в виде небольших этюдов – рассказать об известных и даже знаменитых театральных актрисах, храбро отдавшихся (заодно со сценой) немому кинематографу. Затем, чуть ниже, я расскажу о «звёздных» мужских персонажах. В данном случае я выбрал далеко не всех достойных, но, как мне кажется (и как хочется думать), самых значимых.

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина (в девичестве Климова) родилась в 1859 году в Санкт-Петербурге. Своеобразная и очень талантливая актриса, дочка бывшего крепостного, сменила едва ли не десяток театров – от самых любительских, случайных до самых профессиональных. Точно подсчитать трудно: сперва в театре Синельникова, затем у Лентовского, затем во множестве провинциальных театров, затем в Москве в театре Корша, затем в театре Суходольских, затем в Показательном государственном театре (уже в советское время), затем в Малом театре – уже вплоть до смерти. В 1911 году она пришла в кино, исполнив роль Лизы в «Живом трупе». Кажется, это была её единственная главная роль. До революции она снялась ещё в двух или трёх ролях, утвердив за собой чисто возрастной репертуар – и в театре, и на экране. Она умерла в 1938 году, надолго пережив мужа – тоже известного актёра, немца по происхождению Александра Блюменталя.

По-моему, гораздо любопытнее вспомнить про похождения сына актрисы – красавца, гениального актёра, дерзкого сумасброда Всеволода Блюменталь-Тамарина. Отъявленный белогвардеец, в финале Гражданской войны он угодил в плен к красным и был выручен – по молитвенной просьбе матери – самим Луначарским. Одним из первых он был награждён званием заслуженного артиста РСФСР, но любви к советской власти это ему не прибавило. В Отечественную войну, оказавшись в оккупации, он перешёл к фашистам и стал не за страх, а за совесть (или за её отсутствие) служить в Киевском театре русской драмы совместно с известным режиссёром Сергеем Радловым.

Есть убедительный слух, что этот талантливый негодяй осуществил вместе с Радловым постановку пьесы А. Корнейчука «Фронт». Эту пьесу они переделали и легко превратили в злой, едкий, антисоветский памфлет под названием «Так они воюют». Блюменталь-Тамарин в этом спектакле играл главного персонажа, генерала Горлопанова (в оригинале Горлова). Подвизался он и на русскоязычном фашистском радио, и многие слышали его передачи, где он виртуозно – и издевательски – обыгрывал сталинский акцент. В конце войны он перебрался в Германию, где вскоре после Победы его нашли повешенным. Трудно сказать, было это самоубийство или «спецоперация» советских агентов – в любом случае финал оказался закономерным. Добавлю лишь, что в кино Блюменталь-Тамарин снялся только раз – и было это уже в 1940-м, когда он, по иронии судьбы, сыграл героя-пограничника в картине «Дальняя застава»...

1911 год знаменовался приходом в кино знаменитой актрисы театра Незлобина Екатерины Рощиной-Инсаровой (это был её сценический псевдоним – подлинная её фамилия Пашенная, как и у сестры, тоже прославленной актрисы Веры Пашенной). Её пригласили сняться в фильме «Каширская старина» (который почему-то переименовали в «Каширскую тишину» – смешно!). Картина имела успех, и актрису – ей к тому времени исполнилось 28 лет – сразу же пригласили на один из самых популярных фильмов: «Анфиса» Леонида Андреева.

Она уже играла эту роль в том же театре Незлобина и тоже с огромным успехом. Пригласил её хозяин уже известного нам киноателье Пауль Тиман – для своего, уже знаменитого сериала «Русская золотая серия». Актриса сразу согласилась, но поставила условием, что сценарий фильма напишет сам Леонид Андреев. Она с ходу уговорила автора, её большого поклонника, и это, похоже, был первый случай, когда сценарий для фильма писал известнейший писатель. (Были и другие, но потом). Фильм снимал не кто иной, как будущая знаменитость Яков Протазанов. Играли там знаменитый в скором будущем Владимир Максимов (о нём позже) и юный Владимир Шатёрников (к несчастью, погибший два года спустя на войне). Этот фильм стал одной из первых побед русского кино.

Рощина-Инсарова много гастролировала, ездила со всякими поверхностно-эффектными ролями по множеству российских городов, затем поступила в Александринский театр на огромный оклад. Завлит МХАТа Павел Марков писал в воспоминаниях: «В её репертуаре почти не было классики... Необычайно яркая, современная актриса, она часто играла в ремесленной драматургии, и почти всегда, благодаря своей исключительной индивидуальности, она делала даже из весьма среднего материала нечто значительное».

Есть и другое мнение: «Во время Февральской революции она вышла замуж, уехала с мужем за границу. Жизнь её сложилась более чем печально. Ей пришлось, расставшись с мужем, служить в модных магазинах Парижа, примеряя на себя разные костюмы, чтобы показывать капризным клиенткам, и вообще браться за любую работу, чтобы прокормить своего ребёнка. Она навсегда простилась со сценой» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).

Последнее не совсем верно: больше трёх лет – в 1922—1925 годах – Рощина-Инсарова с успехом играла в Риге. Часто играла с надрывом и душевной усталостью. В 1926 году, будучи в Париже, в помещении театрального клуба «Комедия» был помпезно отмечен 25-летний юбилей её сценической деятельности – важный момент в жизни актрисы! Её поздравили Иван Бунин, Тэффи, Александр Куприн, Константин Бальмонт и сам Немирович-Данченко, оказавшийся в ту пору за границей. Тот же П. Марков, когда в предреволюционный период он как-то спросил у Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, какую из актрис она считает наилучшей, та без паузы и раздумий сказала: «Конечно, Рощину». Умерла актриса в Париже в 1970 году.

В 1912 году триумф в кино ждал и её сестру Веру Николаевну Пашенную, которую пригласила сниматься фирма «Братья Пате» в явном желании потягаться с Тиманом. Причём сниматься сразу в трёх фильмах: «Грозе», «Бесприданнице» и странном фильме «Тайна дома № 5», на долю которого выпал наибольший успех.

Это был фильм в духе времени. Я не буду пересказывать содержание этого страхолюдного опуса, где злобная, ревнивая, жадная и мстительная героиня (её как раз и играет Пашенная) сладострастно унижает свою соперницу и так же сладострастно убивает изменившего ей любовника. В то время в русском интеллигентском обществе царило много кощунственных увлечений: мистика, спиритизм, ворожба, эротика. Ходили слухи о странных и страшных безлюдных домах, где ночами слышались крики и стоны, где сами собой на стенах возникали непристойные рисунки и надписи. Фильм как бы отвечал этим загадочным позывам...

Последняя заметная роль в русском кино была у Пашенной в 1919 году в «Поликушке» – Акулина, жена героя. Немного позже Вера Николаевна написала, что видит немалое преимущество для игры актёра на экране – что актёр не стеснён декорацией театра, что ему доступен «чистый воздух натуры» и т. п. Сказать по правде, это никак не вяжется с её будущей карьерой – до конца жизни она играла в Малом театре и даже незадолго до смерти (а умерла она в 1962-м) выходила на сцену в роли Кабанихи. Снималась и в кино, но как бы нехотя, ни разу не поднявшись до уровня своего сценического дара.

Её первый муж был одним из известнейших артистов МХТ, однако популярность его была не театральная, а как раз киношная (хотя в театре он тоже играл, но с меньшим успехом). Это был популярнейший красавец-актёр Витольд Полонский. Он умер внезапно и нечаянно, отравившись в ресторане в компании то ли жены (уже второй), то ли какой-то очередной девицы. К слову, дочь Полонского и Веры Пашенной Ирина была верной и очень деловой спутницей своей матери, а его дочь от второго брака Вероника – последней любовью Маяковского, свидетельницей (и едва ли не виновницей) его рокового конца.

Меня долго занимал вопрос: как относились друг к другу именитые сестры Пашенные? Скажу по секрету (благо прошло время): один из моих приятелей, учившихся у Веры Николаевны, однажды по моей просьбе рискнул спросить её про сестру, Рощину-Инсарову. Пашенная слегка покривилась и чуть-чуть выразительно шевельнула пальцами, протянув: «Мы с ней когда-то дааавным-давно разбежались...»

Могу сказать одно: в 1911 – 1913 годах они играли вместе в одном театре – Малом. Что послужило причиной разлада, мне неизвестно. Могу только гадать. Возможно, что и раздора, как такового, не было. Просто – «раз-бе-жа-лись».

К сожалению, в тринадцатом году публика не оценила фильм «Обрыв» (по Гончарову), хотя образ героини, созданный юной дебютанткой Верой Юреневой – она играла тогда в Киеве, в театре Соловцова, – оказался очень симпатичным и очень близким к первоисточнику. Но похоже, местами героине фильма действительно чего-то не хватило. То ли внешней привлекательности, то ли просто темперамента – этакой оживлённой особости. (Когда я, свидевшись с Верой Леонидовной в 1958 году, осторожно сказал ей об этом, она не согласилась и сказала, что виной тому была... серость публики).

Та же сдержанность была заметна и в других её ролях – и театральных, и киношных. Её главная нота – скромная, умная, отчасти властная выразительность. Почти всегда её героини («Женщина завтрашнего дня» или «Актриса Ларина») были чётко зависимы от этой своей постоянной, чуть-чуть суховатой, лишь временами яркой и улыбчивой наглядности.

Будучи интеллигенткой по происхождению (дочь военного юриста Шадурского), она с большой симпатией относилась к передовому и отчасти даже революционному движению, была знакома с его участниками (а её сестра и вовсе дружила с Александрой Коллонтай). Какое-то время приятельски общалась с известными поэтами – Брюсовым, Бальмонтом, Зинаидой Гиппиус. На театральной сцене вначале выступала под фамилией первого мужа, чиновника Ивана Юренева. Вторым её мужем стал известнейший поэт, переводчик, драматург и сценарист Александр Вознесенский (Бродский), о котором здесь уже говорилось.

В кинематограф Юренева пришла, как уже сказано, в 1913 году, снималась в основном на студии Ханжонкова, сыграла несколько запоминающихся ролей, но серьёзную кинокарьеру развивать не стала (или не смогла?). В течение нескольких сезонов (1906-1919, с перерывами) была ведущей актрисой театра Соловцова в Киеве. Там же, в Киеве, познакомилась с бойким, молодым и очень многообещающим журналистом Михаилом Кольцовым (Фридляндом) – непревзойдённым мастером советского политического фельетона. Вместе с Кольцовым она уехала в Москву и была в очередной раз счастлива. На Первомай 1919-го Вера Юренева блеснула в театре имени Ленина (бывшем Соловцова) в известной революционной пьесе «Фуэнте Овехуна (Овечий источник)» в постановке К. Марджанова. Она играла там главную роль Лауренсии.

Вместе с Кольцовым Юренева уехала в Москву, но в 1922 году они расстались. Расставание было скандальным (Кольцов завёл роман с другой) и стоило Юреневой немало слёз – но в конце концов оказалось спасительным. Попав в конце 1930-х под каток сталинского «правосудия», он непременно утянул бы её с собой – как утянул тогдашнюю очередную жену, немецкую коммунистку. Правда, Веру Леонидовну, давно не жившую с ним, тоже на всякий случай уволили из Александрийского театра, и её актёрская карьера пошла под уклон.

В своих театральных ролях, как я догадываюсь, она была гораздо выразительнее, чем на экране. В последние годы жизни, проживая в коммунальной квартире, она охотно и часто общалась с Эдиком Радзинским (в то время студентом) – он часто пересказывал приятелям услышанное от неё. Поскольку мне повезло быть однокашником и недолгим приятелем Эдварда, слух про его визиты сразу докатился и до моих ушей. Я удостоился слышать несколько его пересказов и в результате осмелился самолично навестить Веру Леонидовну. Меня тогда очень интересовала трагическая судьба Кольцова. Но это был недолгий, хотя и вполне любезный разговор. Она рассказала про Кольцова только то, о чём я или уже знал, или догадывался. (Сам Эдик – надо отдать ему должное! – заливался по этой части куда красноречивее). Осторожность была необходимой чертой Юреневой, как и большинства людей того непростого времени. В мемуарной книге «Записки актрисы» (1946) она не упоминала не только Кольцова, но и Вознесенского, а там, где без этого было не обойтись, обозначала его буквой В.: это объяснялось тем, что Вознесенский был репрессирован и сослан в Казахстан. Зато Вера Леонидовна прожила долгую благополучную жизнь и умерла (как и Вера Пашенная) в 1962 году.

Необычайно интересная творческая (да и личная) судьба выпала на долю Ольги Ивановны Преображенской. Она родилась в 1881 году в Москве, училась в Школе-студии МХТ, затем много играла в провинциальных театрах. В антрепризе Вениамина Никулина познакомилась с Владимиром Гардиным. Именно Гардин, ставший её первым мужем и учителем, сделал Преображенскую очень популярной киноактрисой. Он поручил ей первую – можно сказать, звёздную – роль: она играла Маню Стрельцову в фильме Гардина и Протазанова «Ключи счастья» – успех был, как уже говорилось, поистине всенародный.

Уже в качестве режиссёра Преображенская осуществила в 1916 году – совместно с Гардиным – первую свою кинопостановку: «Барышня-крестьянка». Вообще с Гардиным она прошла весомую школу кинорежиссуры: «Фрекен Жюли» по Стриндбергу, «Петербургские трущобы» по Крестовскому, «Гранатовый браслет» по Куприну, «Приваловские миллионы» по Мамину-Сибиряку и т. д. В ней скоро открылся немалый талант – и не только актёрский. Она стала способным сценаристом, успешным педагогом и, наконец, уже в советское время, самостоятельным режиссёром. По сути, первой женщиной-кинорежиссёром в России. Вплоть до 1923 года она играла у Гардина, потом, расставшись с ним, стала пробовать снимать единолично.

Через три-четыре года она стала работать и жить с молодым даровитым режиссёром Иваном Правовым. Она была на 18 лет старше своего партнёра, с которым жила и работала вплоть до начала тридцатых годов. Его язык и характер были довольно капризны и резки (даже подчас грубоваты), и он высказывал всё, что думал, в лицо и подруге и, к большому сожалению, тогдашнему начальству. Все эти выходки надоели чинушам, и они в конце концов в 1941 году подвергли скандального Правова репрессиям. Он был судим и после годичного (!) следствия сослан в Среднюю Азию, в город Коканд.

Преображенская продолжала снимать кино и рискнула (перед самой войной) вместе с рядом знакомых с ней известных лиц просить освобождения её гражданского мужа. Как ни странно, власть пошла ей навстречу: в 1943 году Правова освободили, запретив пребывание в крупных городах – это называлось «минус 10». Ещё до этого – после его ареста – Преображенская, досняв свой последний фильм, стала заниматься только преподаванием. Когда я попробовал расспросить её обо всём этом, она, не смутившись, рассказала, что Правое был нелёгким человеком – очень талантливым, но и очень капризным, «как баба», а иной раз даже очень склочным: «Всё хотел делать сам. И снимать часто хотел сам, без меня...»

Несколько известных фильмов, в том числе и самый знаменитый, «Бабы рязанские» (1927), она всё-таки снимала без него. Не могу не сказать, что этот фильм был одно время едва ли не самым популярным. Критика писала: «“Бабы рязанские” полгода шли с аншлагом в кинотеатре на Пушкинской площади столицы, люди семьями приезжали смотреть его даже из Подмосковья. Сюжет, казалось бы, незамысловат: пока сын на фронтах Первой мировой войны, его отец-кулак и снохач насилует невестку, та не переносит позора, накладывает на себя руки... Снималась картина в селе Сапожок – тихом, сонном местечке, в котором жизнь текла по неизменному руслу более 300 лет со времён Бориса Годунова, по велению которого якобы и был основан Сапожок».

А вот первый и очень достойный, по-моему, «Тихий Дон» они сняли в 1930 году именно вдвоём. С Правовым они после его освобождения разошлись, он женился на молодой актрисе и продолжал снимать фильмы – не особенно, впрочем, успешные. Умерли они с Преображенской в один и тот же год (1971-й), с разницей в несколько месяцев.

В том же 1913 году в кино пришла одна из самых крупных актрис того времени – популярнейшая балерина Большого театра Вера Алексеевна Каралли. Театр был ей близок, так сказать, наследственно: она родилась в 1889 году в семье известного московского актёра Алексея Каралли (настоящая фамилия Торцов). Впрочем, ходили слухи, что её настоящий отец – родной дед по отцу, греческий купец по фамилии Каралис. Как бы то ни было, стройная черноглазая девочка, окончив балетное училище, сразу же заблистала на сцене Большого, а потом и за границей – в антрепризах «Русского балета» Дягилева. В кино дебютировала в драме Петра Чардынина «Ты помнишь ли?» – и сразу стала знаменитой.

Каралли очень подружилась с «ханжонковцами» – вошла в их среду и в семью, почти как своя. Часто по-свойски, дружески распоряжалась делом. Это было всегда интересно и даже полезно: вот увидела занавеси в комнате своей героини – аристократки, – и сразу слышалось: «Чёрт-те что! Позор! Мещанство! Детские сопли! Никуда не годится!» А вот она в лаборатории смотрит проявленную плёнку – и советует осторожно: «А что, если ночные снимки малость недопроявить!» Во многих фильмах она исполняла различные танцы – что, как правило, драматично оттеняло сюжет, а временами резче проявляло и суть конфликта, и его финальное разрешение.

Первым её мужем (неофициальным) был знаменитейший Леонид Собинов. Несколько лет взаимного счастья кончились трагическим абортом по настоянию так называемого мужа. Больше детей у неё уже не было. Зато была достаточно долгая связь с великим князем Дмитрием Павловичем, одним из ведущих убийц Распутина. Это породило слухи о самом активном участии Веры Алексеевны в убийстве старца – именно она будто бы поднесла ему бокал с ядом. Она предпочитала не отрицать эту версию, но, конечно, это был блеф. После революции она уехала за границу, вышла замуж за богатого предпринимателя, жила с ним во Франции и в Австрии. Продолжала играть в балете, потом преподавала.

Ядовитая Тэффи карикатурно описала её (как утверждают) в рассказе «Демоническая женщина»: «Она носит чёрный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой для цианистого кали, стилет за воротником, чётки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке». Похожие эффектные выкрутасы действительно были ей свойственны. Но в её круге было привычно не замечать подобные крайности – или делать вид, что не замечаешь...

В конце 1960-х годов она писала Вере Дмитриевне Ханжонковой из Австрии огромные и очень трогательные письма. В них она подробнейше, доскональнейше вспоминает свои громкие успехи в кино и балете, охотно рассказывает о них. (Кое-какие из этих писем у меня, к счастью, сохранились, и я собираюсь отдать их в родной Госфильмофонд). В эти последние годы она была одинока; по всему ощущалось, что она скучает по родине и хочет вернуться. По слухам, она уже подала прошение о возвращении и даже получила положительный ответ, но – не успела. Она умерла в конце 1972 года в австрийском городке Баден.

Одной из самых знаменитых актрис предвоенного и военного периода была, безусловно, родившаяся в 1896 году Зоя Фёдоровна Баранцевич. Ничего о её семье и семейной жизни я не скажу, ибо ничего не знаю. И никто не знает. Создаётся ощущение, что она сразу хотела начать свою биографию с театральной учёбы у Марджанова и с работы в театре в Ростове-на-Дону. К слову сказать, она кроме актёрского дарования была вполне способной сценаристкой, писала стихи и прозу. Почти все её сценарии были реализованы известными и малоизвестными режиссёрами. Стихи же, которые часто печатались в киножурналах (а может быть, и где-то ещё), скучноваты и малоинтересны.

Для меня сугубо интересно и важно, что её уважал и любил снимать один из престижнейших режиссёров Евгений Бауэр. Он снял её в едва ли не лучшем своём фильме военного времени «Нелли Раинцева». Трагический надрыв героини фильма актриса, по-моему, сыграла великолепно – с привычным тактом, со скромной и даже как будто болезненной приглушённостью. Она всегда была очень точна в своём сдержанном, женственно-упрямом и как бы осторожном – чуть-чуть скрытном – темпераменте. Всегда невольно выражала некую драматичную интеллигентность (иначе не скажешь). Таковой была практически во всех своих фильмах, начиная с первого, «Анна Каренина», где играла Китти. Дебют её в кино состоялся в 1914 году именно в этой роли в фильме В. Гардина. После этого актриса сразу же снискала популярность, играя главным образом роли юных интеллигентных девушек, склонных к самопожертвованию и... к мистическому настрою.

В книге «Записки актёра и кинорежиссёра» (1965) Амо Бек-Назаров писал о Зое Баранцевич: «Её игра всегда была обмыслена и выверена. Исполнительная техника – постоянно идеальна. Изобретательность и находчивость её были неистощимы. Работать с ней было одно наслаждение». Артист удачно снимался с ней у Е. Бауэра, притом в очень претенциозном мистическом фильме «Сказочный мир». Широкий зритель оценил этот фильм весьма сдержанно, что нашло отражение в прессе, но столичная интеллигентская публика, насколько знаю, восприняла его с явной симпатией.

За свою четырнадцатилетнюю кинокарьеру Зоя Баранцевич снялась более чем в сорока картинах у лучших авторов того времени, среди которых были и А. Ханжонков, и Н. Туркин, и Б.Чайковский, и П. Чардынин, да и многие другие. Кроме того – немаловажная деталь! – Зоя Фёдоровна активно занималась литературным творчеством. Ею создано несколько сценариев (под псевдонимом Людмила Случайная), в том числе и такие своеобразные, как «Кто загубил?» (нервозный фильм режиссёра Н. Туркина), «О, если б мог выразить в звуках» и «Умирающий лебедь» (оба Е. Бауэра). Фильмы эти имели немалый успех.

Она же – автор серьёзных, хотя и незавершённых воспоминаний «Люди и встречи в кино». И она же была одной из тех немногих, кто, оказавшись в Крыму, проводил Бауэра в последний путь. («Ещё один «умирающий лебедь!» – воскликнула она, стоя рядом с Верой Ханжонковой у могилы режиссёра).

Четыре её самых последних фильма: «Атаман Хмель» – по повести всё того же Льва Никулина (режиссёр Гардин), «Слесарь и Канцлер» (режиссёр Гардин по пьесе Луначарского), «Хозяин чёрных скал» (режиссёр Чардынин) и ещё детский сценарий для Маяковского. Последний сценарий был в оригинале популярным рассказом О. Генри «Вождь краснокожих»). В первых трёх фильмах она снялась сама, будучи вдобавок автором всех четырёх сценариев. В 1928 году с ней случилось нечто малопонятное: она резко забросила творчество (в двадцать пять лет!) и очень медленно, едва ли не болезненно писала, что-то о себе и для себя – почти до самой смерти. Практически вовсе ушла из киношной профессии и только перед самой Великой Отечественной разрешила себе стать ненадолго актрисой – почему-то вдруг Серпуховского театра.

Первый коллектив профессиональных актёров в этом театре – Музыкально-драматическом гортеатре – возник в 1932 году. Его художественным руководителем стал малоизвестный Ю. Ф. Юрьев. Музыкально-драматический коллектив собрали из немногих актёров и наиболее даровитых участников художественной самодеятельности. В репертуаре труппы значились и классические, и советские пьесы. Этот театр в самом начале войны был расформирован, так что играть актрисе стало негде. Наверняка она продолжала как-то жить и, хочется верить, по-прежнему была красива и артистична. Скончалась она пятидесяти шести лет – в 1952 году.