Текст книги "Звезды немого кино. Ханжонков и другие"

Автор книги: Марк Кушниров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

...С первых дней работы в кино Гончаров занял ведущее место. Из семи сделанных в 1908 году картин четыре были отрежиссированы им. В 1909-м он ставит девять картин (по его же сценариям). В соревнование с ним тут же вступают молодой Пётр Чардынин с пятью фильмами и Яков Протазанов со своим первым фильмом «Бахчисарайский фонтан».

Весной 1911 года Гончаров в очередной раз рассорился с Ханжонковым – как обычно, «навсегда». Воспользуюсь этой «паузой» и на минутку вернусь к началу. Попытаюсь бегло «вспомнить», как выглядел, как ощущался наш первобытный кинематограф в самые первые годы.

НЕ ДО СМЕХА... НО СМЕШНО

Прежде чем перейти к сути тех наивно-примитивных тем, с какими было связано начало нашего кинематографа, хочу посетовать, что никто (по крайней мере мне кажется именно так) – никто из тех, кто первым исследовал это новое и удивительное явление, не увидел его прямую связь с русским Балаганом. Разве что отчасти Николай Евреинов (но о нём позже).

А между тем именно этот Балаган был предтечей и где-то кровным братом кинематографа. Вспомним: начиная с незапамятных времён, это был истинно народный лубочный театр – со своими традициями, со своей городской и дружелюбной публикой, со своими танцорами, актёрами, фокусниками, бродячими акробатами, жуликами и т. д.

Великий Владимир Гиляровский, пытаясь передать самый нерв балаганной стихии, писал:

 
...Всё шумит, везде движенье,
Громкий хохот без помехи.
Там «блины» – кричат – «горячи!»,
Там зверята для потехи...
Настоящий праздник это!
И при этом непременно
«Караул!» – горланят где-то...
 

Однако жизнь оказалась гораздо жёстче и жесточе (не отсюда ли непременный «караул»?). Уже в начале первой удачи – первого успешного «рабоче-крестьянского» взрыва – сама эта жизнь как бы стихийно попыталась затоптать Балаган. И тут ей реально «помог» кровный родственник Балагана – Кинематограф. Сам народ, сама обожавшая его публика. Так в конце концов у Балагана появилась более дешёвая и простая замена.

Конечно, Балаган погибал, сопротивляясь. Временами он даже пытался возрождать себя. Да и вообще традиции Балагана не совсем умерли. Они отчасти ожили – на эстраде и в театре. Балаганно-зрелищный дух воскресал и в красных празднествах, и у Мейерхольда в «Лесе» и «Ревизоре», и у Маяковского в «Мистерии-буфф» и в пьесах, и у Вахтангова в «Турандот», и у Евгения Замятина с Алексеем Диким в популярнейшей «Блохе», и у самого Немировича-Данченко в именитой «Лисистрате» и много где ещё.

Конечно, телевидение родило новую цивилизацию, в корне изменив мир и реальность. Но некая стихийная сила продолжает вещать нам, что телевизионная Россия оказалась верной балаганной стихии – балаганному остроумию, балаганной издёвке, балаганному куражу. У меня нет ни малейших сомнений, что и так называемая русская «деми-литература» родственна именно балаганной стихии. И этим (только этим?) она интересна и поучительна.

Позволю себе вернуться к самому началу. Я имею в виду скорое и колоритное создание российского синематографа – когда последний был ещё далеко не ведущим и даже не очень престижным лицом в этом начинании. Только-только начал разворачиваться. Когда ещё хозяином положения была фирма «Братья Пате». Когда созданные ею фильмы стали отдаваться в прокат, то есть во временное пользование (вместо свободной продажи). Когда в ряде стран – в том числе и в России – появились отделения этой фирмы. Когда российская городская публика погрузилась в колоритную пучину не только деми-литературы – то есть поддельной, низкопробной, полудетской, – но и такого же «деми-кино».

Спасибо А. Шполянскому (Дон Аминадо), Корнею Чуковскому, Николаю Евреинову, Неё Зоркой, Юрию Цивьяну, Рашиду Янгирову (последнему особенно) и всем другим, кто первыми приметил и обыграл эту обаятельную (в кавычках и без) причуду истории. Мне досталось только повторить вслед за ними наиболее яркие из этих первых балаганных примет русского кино.

Процесс формирования деми-литературы начался ещё на рубеже XIX—XX веков – первоначально как форма дискуссионной рефлексии. Как явного осознания эстетических новаций в массовой, в низовой культуре. По мере эволюции кинематографа он наполнялся литературно-художественным содержанием и к началу 1910-х годов стал одним из значимых факторов творческо-художественного процесса – развиваясь синхронно с эволюцией раннего кино.

Литературное восприятие кинематографа прошло через несколько последовательных этапов. Первоначальная позитивистская рецепция необычного зрелища – движущихся изображений – достаточно быстро трансформировалась в ряд художественных ассоциаций и образов. Как водится, его художественная природа трактовалась в категориях мифотворчества и театральности.

Корней Чуковский был едва ли не первым художественным наблюдателем, указавшим на принадлежность кинематографа к созревающей массовой культуре и составной её части – лубочной литературе. В брошюре «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) Чуковский определил прямую связь между ними, обратив особое внимание на литературную составляющую образного мира кино: «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии и фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов, и выступает перед публикой как поэт, драматург, летописец и романист. Кинематограф, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика поступает весьма опрометчиво, пропуская такие “шедевры” кинематографа, как “Бега тёщ”, “Любовь в булочной” и “Приключения с цилиндром игрока”...» Это очень ценное наблюдение и ценное замечание.

Чуковскому принадлежит приоритет и в определении жанровой специфики раннего кино: «Вся беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где посредством комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под весёлую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются под грустную музыку. Есть ещё один род произведений, – я бы назвал их “азартными”, – о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа. Всеми этими четырьмя группами мы и займёмся теперь.

Начнём с произведений комических. Шёл прохожий, задумался, а маляр мазнул ему лицо охрой, а мальчишка облил его из пожарной трубы, а школьник подставил ему ножку, а кухарка разбила на голове у него тарелку, а лакей зацепил его шваброй, – и всё это очень смешно...»

Рассматривая кинематограф как составную часть массовой культуры, обозреватель обсуждал различные её проявления с идейных и художественных позиций культуры XIX века. Но в то же время он сделал немало точных замечаний о природе этого феномена, рождённого примитивной культурой. Он призывал отнестись к нему с пристальнейшим вниманием: «Вглядитесь в лицо этого полубога – детище примитивных современных людей, не брезгайте им, не вздумайте отвернуться от него. Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью. Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, беспомощны и беспросветно безграмотны, пусть они даже не литература, а бормотание дикаря – вдумайтесь в них внимательно, ибо эта бормотня для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища». Умница Корней чутко и метко отметил важную черту, присущую человечеству, – «безумную жажду сказки». Эту жажду кинематограф худо ли, хорошо ли, удовлетворяет с первых шагов до сих пор.

Разнообразие взаимосвязей литературы и кино обратило на себя внимание практиков и исследователей художественной культуры ещё раз в начале 1920-х годов. В первой же своей книге «Литература и кинематограф» (1923), посвящённой вопросам поэтики кино, Виктор Шкловский, рассуждая о взаимодействии разных видов художественного творчества, о законах наследования в искусстве, особо выделил взаимодействие кино и литературы. Молодой теоретик формализма напомнил, что не замечать кино больше нельзя: «Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое “количество” уже становится “качеством”. Наша литература, театры, картины – крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа».

Вопрос о взаимном влиянии кинематографа и литературы Шкловский оставляет открытым, но с тех пор он возникает снова и снова. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, ещё проще сказать, что кино всего лишь «фотографирует» литературу. Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы их взаимного влияния. Можно лишь сказать, что ни в одной другой национальной традиции начала века не было столь сильного словесного начала, как в России.

Определение кинематографа представляет большие затруднения. Дело в том, что это сравнительно молодое искусство (кино) за сто лет своего бурного развития, выработки своего языка сильно изменилось или, лучше сказать, резко отдалилось от примитивных, схематичных фильмов начала века. Ныне оно доросло до высокохудожественного авторского кино. И произошло это и как следствие объективного влияния других видов искусства, и как следствие личностного прогресса.

Творческая особенность кинематографа состоит в том, что его развитие теснейшим образом связано с развитием техники и технологии. В случае кинематографа техника не является чем-то второстепенным и внешним для искусства. Вместе с тем явная тенденция смещения кино из сферы высокого искусства в сферу массовой культуры снова ставит вопрос о том, что же является сутью кинематографа.

Но пока перейдём к практике. То есть к реальному и колоритно-стихийному действию той самой деми-литературы. Возможно, я ошибаюсь, но мне сдаётся, что такой бурной, говорливой и чудесной самодеятельности, как в России, не было ни в одной из европейских стран. (Хотя, наверное, в иных восточноевропейских странах такое было тоже возможно). Российский разгул деми-литературы продолжался фактически несколько лет (три-четыре года) и никуда в конце концов не пропал. Следы его стихии ощущались и тогда, когда городской цивилизованный кинематограф взял окончательный верх. (Вспомним весёлый просмотр ханжонковского фильма со звуковым кинематографом в 1906 году – с его чудесами, подначками, спорами и хорами. То, о чём я писал выше в одном из рассказов).

«Действительно мы увидели чудесные вещи. Вдруг перед нами замелькали невиданные улицы, непривычные дома, фиакры и парижские бульвары... Надписей на экранах не было, но дирекция не очень доверяла способностям публики, и тот паренёк, что зазывал публику, стоял теперь у экрана и давал с независимым видом объяснения:

– Посуду раскокали вдребезги!

– Мамку опрокинули!

– Поймали жениха!

Через пять минут он уже кричал:

– Просят публику расходиться!

Представление было окончено... Глаза слегка резало от непривычного экрана»...

Кроме массы подобных невнятиц, в кино было много чего невнятного – что разрешалось в бурных диалогах, спорах, россказнях, придумках и выдумках. А бывало и внятное – например, французская инсценировка восстания на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический» в феврале 1906 (!) года. Посетив с детьми балаган, где показывали этот фильм, княгиня Волконская написала пространнейшую жалобу московскому губернатору:

«Публика состояла из крестьян,.множества солдатиков и молодёжи – будущих солдат. Никто не стеснял себя молчанием. Между прочими картинами мы присутствовали при бунте на “Кн. Потёмкине” – палуба, снуют солдаты-матросы, садятся кружком на пол (владелец балагана выкликает пояснения: матросы получают недоброкачественную пищу – “гадость”). Является офицер, его окружают, угрожают, он убивает матроса, другие бросаются на него...» и т. д. Всё завершается жалобой и возмущённой просьбой прекратить такие просмотры. С чем губернатор охотно соглашается.

Цензура в те времена была примитивной. Как правило, осуществлял её один чиновник, и было практически непонятно, что можно и чего нельзя давать в показе фильмов. В 1908 году московский градоначальник утвердил цензуру кинофильмов по всей стране (что выглядело довольно странно – как говорится: где Греция, а где Брабант?), но этот приказ, как и другие прочие, оказался реально неисполним. Куда больше кинопрокатчикам досаждало несовершенство техники: плёнка то и дело рвалась, застревала, и раздавались памятные ещё и не в такие давние годы крики публики: «Сапожник! Давай кино!»

Были и другие несообразности: например, полускрытая порнография, переводы заграничных либретто, то и дело вызывающие смех и разговоры у публики. Тот же Ханжонков как-то распотешил сотрудников, дав им взглянуть на обложку с названием одной британской кинокомедии – он планировал показать её у себя: название было «Мортовый сниз». Так перевёл «русский» переводчик в Англии комический фильм «Смертельный чих» (Mortal Sneeze). Содержание было простенькое: «Полисмен чихает. Первый раз, чихнув, он сотрясает на рынке окружающие дома. Второй раз он опрокидывает автобус с пассажирами. В третий раз он взрывается сам и вызывает колебания земли».

Понемногу рождалась идея рекламы – часто не без скандальности. Появились кинопрограммки и либретто – как правило, анонимные. Появились краткие обозрения репертуара того или иного «иллюзиона». Появились стихи, пародии, карикатуры, хлёсткие шутки. Надо сказать, что и самих зрителей атмосфера киноэкрана – особенно темнота – часто провоцировала на двусмысленные шутки: чаще всего это касалось приставаний к женщинам и юным девушкам. Доходило до непристойностей. Часто случались скандалы из-за места или из-за громких подначек и комментариев. В тех же программках давались указания о правилах поведения – в частности, полагалось снимать шляпы и фуражки, не выпивать и не закусывать во время сеанса, не стучать стульями, не толкаться и т. д. и т. п.

Интересно, что именно в ханжонковском журнале «Пегас» родилась идея выпускать не просто либретто, а пространные литературные сценарии фильмов – дабы породить ещё одну форму популярной беллетристики, в будущем известную как «новеллизация». В то время проба состоялась, но вскоре как-то заглохла. Вообще отношение к либретто, тогдашней анонимной кинолитературе, было достаточно уважительным.

Интеллигентные критики, особенно художественные, часто пытались вглядеться в черты и краски той публики, что охотно взирала и, не стесняясь, толковала о курьёзах этой самой деми-литературы. И эти толкования далеко не всегда были критически неприязненными. Чаще случалось наоборот: среди доброжелательных описателей кино были, помимо Чуковского, Михаил Зощенко, Леонид Оболенский, Михаил Булгаков, Виктор Шкловский и др. Маяковский и Есенин, два великих поэта, тоже отдали щедрейшую дань этой деми-литературе, над которой первый, как бы нехотя, издевался, а второй сочувственно и поэтично обыгрывал. Оба, по выражению того же Маяковского, как никто на свете, умели «загибать». В обоих жила феноменальная, хотя в сущности обыденная (да и попросту рефлекторная) двойственность – пристрастие к элегантным вещам, элегантной одежде, элегантному комфорту в сочетании с публичным, демонстративным отрицанием всего этого...

Особенно терпимым и, более того, благоговейно почитающим это стихийное, плебейски-народное вдохновение был замечательный режиссёр, историк и теоретик театра Николай Евреинов. Вот что он писал в своём известном сочинении «Театр для себя» (1916): «Если вы по болезни, из консервативного упрямства или эстетского принципа не посещали за последнее время этого “вертепа черни”, то вы и представить себе не сумеете культурного багажа вашей прислуги... Поговорите с этой “бестолковой, некультурной деревенщиной”, как вы не раз называли её в сердцах, и вы увидите себя принуждённым изменить своё мнение и насчёт её “бестолковости”, и насчёт её некультурности. Чего-чего она только не перевидала в этом “вертепе XX века” за время своих частых отлучек в “лавочку”, со двора или откровенно, “на часок в театр”!.. Ещё недавно принимавшая за жупел слова “пейзаж” или “драма”, путавшая “Швейцарию” с “Шекспиром”, она вам поведует теперь и о швейцарских водопадах, и о героях шекспировских драм. Она так много видела, так много знает. Ей незачем читать “Quo vadis” Сенкевича, “Страшную месть” Гоголя, “Обрыв” Гончарова, “Ключи счастья” Вербицкой и сотню других сочинений, хороши они или плохи – все они пройдут перед её жадными глазами... Когда я услышал в трамвае, как одна кухарка советовала другой сходить на картину “Жизнь Вагнера”, объясняя, что этот большущий человек был хотя и маленького роста, ну, как Наполеон – “помнишь, в ‘Сатурне’ показывали”, – я понял как-то вдруг и совершенно ясно, что не из книг, не из школ всеобщего образования, а из подлинно доступного народного театра, который учит своим образным языком впечатлительно-убедительно, а потому незабываемо прочно».

О ЗАБВЕННОМ И НЕЗАБВЕННОМ

Разумеется, в раздражённых голосах представителей высокой культуры была своя правда, однако в последующее десятилетие и даже несколько далее эта деми-литература была, по выражению В. Шкловского, «канонизирована», сохранив все свои классические свойства. Это откровенно сказалось и на планах дальнейших решений в области кино. Притом что у Ханжонкова появился ещё один знакомый с небывало серьёзным намерением...

Намерение было дерзкое. Весной 1911 года Гончаров, как мы уже говорили, в очередной раз рассорился с Ханжонковым – как водится, навсегда. И вот теперь этот неугомонный человек как ни в чём не бывало скромно сидел в конторе своего бывшего мэтра и терпеливо ждал приёма. Первым желанием продюсера было ни при каких условиях не принимать Гончарова. Намерение это длилось два дня, но на третий день Ханжонков не выдержал. Сухо принял гостя, жестом предложил говорить. С олимпийской невозмутимостью Гончаров принялся излагать свою идею. Излагал пространно, как всегда, пересыпая изложение помпезными эпитетами: «высочайше, величайше, глубочайше» и т. п. Александр Алексеевич прервал его и попросил говорить предельно конкретно.

(Всё же Ханжонков, при всех оговорках, отдавал должное режиссёрской – хотя и очень стихийной – одарённости Гончарова, его одержимости, его пробивной энергии, его умению мобилизовать полезных людей, артистов, да и просто его опыту, приобретённому в своё время и во Франции, и в русских театральных кругах).

Планы Гончарова оказались дерзостнее дерзкого. Он задумал добиться у самого царя (!) высочайшего соизволения на постановку исторической картины небывало крупного масштаба. Его бурное красноречие, хоть и не с ходу, поколебало Ханжонкова, который и сам иногда подумывал о чём-то «из ряда вон». Речь шла о знаменитой «Обороне Севастополя». (Тогда Гончаров предложил другое название: «Воскресший Севастополь»). Вряд ли кто-то подсказал ему эту грандиозную, почти невероятную идею. Скорее всего, тут сказались гончаровский азарт, его воспалённое честолюбие, его неуёмный темперамент. Так или иначе, но режиссёра идея захватила, и... понеслось! Добавим, что к «бредовой» идее неожиданно с интересом отнеслась тогдашняя жена Ханжонкова Антонина Николаевна Баторовская, автор и соавтор многих сценариев под псевдонимом Анталек (соединение двух имён – её и мужа). Она, естественно, часто печаталась в популярном ханжонковском журнале «Пегас», где была ещё и редактором.

Увлечённый своей идеей, Гончаров стал пламенно уговаривать Ханжонкова взяться за будущий фильм. Величественность замысла была ошеломительна. Не гнушаясь дешёвой патетики, Гончаров перечислял все грядущие действа: сверхмассовые съёмки... грандиозные перестрелки... доподлинный орудийный огонь... сражение за Малахов курган... полевой лазарет... гибель адмиралов... потопление кораблей... геройство солдат и т. д. и т. п. Он горячо взывал шефа к русскому патриотизму, обещая небывалый успех и, разумеется, прибыль.

Ханжонков колебался, однако хорошо понимал, что для такого замысла необходимы высочайшее разрешение и высочайшее содействие. Будучи почти уверенным, что такое разрешение и содействие вряд ли возможны, он поставил условие: Гончаров должен лично поехать в Петербург и добиться в императорской канцелярии визита к монарху! Потом уже Ханжонков признался, что хотел попросту отделаться от полоумного режиссёра. Он дал ему денег на приличный костюм и поездку в Питер, но поставил условие: в случае провала Гончаров никогда больше не потревожит его своим присутствием. Все ближайшие друзья, знавшие о невыносимом характере режиссёра, искренне поздравляли Ханжонкова с таким удачным манёвром. И никто, кроме жены, не верил в успех столь фантастичного предприятия.

Но успех таки состоялся. Поездка в Питер внезапно обернулась полным триумфом. Гончаров не только заручился высочайшей поддержкой (царь моментально и безоговорочно одобрил проект), но и добился того, чтобы фильм был частично финансирован из казны. Более того, по распоряжению императора к работе над фильмом была привлечена группа историков и военных консультантов, дабы максимально точно воссоздать реалии Севастопольской обороны. Полковник Генштаба Ляхов был специально прикомандирован к съёмочной группе и до конца съёмок оставался при ней, ревниво следя за исторической точностью.

Честно говоря, первоначальный сценарий Гончарова был попросту грудой разрозненных и не всегда осмысленных эпизодов, между которыми не было никакой логической связи. Когда дело касалось таких эпизодов и вообще избыточного фантазёрства Василия Михайловича (особенно по части батальных сцен), Ханжонков не выдерживал и под благовидным предлогом отрезвлял его или удалял в сторону. И это давало позитивный результат, хотя Гончаров в конце концов раскусил эту методу и снова стал истерично предъявлять претензии – опять же касательно своих авторских прерогатив.

Батальные сцены в этом фильме (чуть ли не впервые в мире!) снимались сразу двумя аппаратами – снимались с панорамами и сменой ракурсов. В съёмках были задействованы регулярные части российской армии и суда Черноморского флота, а для финального апофеоза были вызваны полтора десятка ветеранов реальной обороны Севастополя. «Потопление флота» пришлось снимать дважды – окончательно макет корабля «утопили» под Москвой, в Крылатском.

Занятно, что эффектный эпизод с пляской «Барыня» вообще не был постановочным. Оператор снял пляску реальных солдат – участников массовых сцен – в перерыве между съёмками. Это была чистая импровизация. Пляска была так удачна, так заразительна, что было единогласно решено включить её в фильм...

Словом, и Гончарову, и Ханжонкову, и обоим операторам (Луи Форестье и его помощнику Александру Рылло), и актёрам, и жителям тогдашнего Севастополя пришлось-таки потрудиться в поте лица, дабы осуществить съёмки этого колосса. Впоследствии Ханжонков лично признал первостатейность именно Гончарова во всём этом деянии. Он подтвердил письменно (правда, несколько косноязычно), что Гончаров «полностью оправдал свои обещания, при уговорах меня на эту постановку, принести пользу не только нашей фирме, но и всей русской кинематографии».

Не упущу случая кратко пересказать два красочных момента этой севастопольской эпопеи, связанных со скандальным характером Василия Михайловича. Собственно, это были его эффектные рассказы, но он, нимало не стесняясь (и даже гордясь), поведал их близким. Ханжонков записал их, а мне они достались в письменном пересказе Веры Дмитриевны (напомню – его второй жены).

Дело было так: Гончаров три дня – ни на плацу, ни в канцелярии, ни дома – не мог поймать молодого ротмистра, командира конного дивизиона (он был обязан отдать приказ, чтобы его кавалерийская часть поступила в распоряжение режиссёра). На третий день Гончаров, разозлившись, решил спрятаться вечером во дворе неуловимого офицера. Залёг в винограднике – и уснул. А ночью вдруг проснулся от громких голосов. Говорили – вернее, орали – двое. Денщик докладывал ротмистру о каком-то сумасшедшем барине, который то и дело приходит и требует сказать, когда появится «их благородие». Слегка покачиваясь, офицер громко перебивал денщика: «А ты бы, дурак, этого барина да по шее... да послал бы его на х... !» И т. д.

Тут наш режиссёр не выдержал. Ломая сучья, он вынырнул из виноградника и, приблизившись к самому носу подвыпившего офицера, истерически возопил: «Это кого же, позвольте узнать, на х... ?! Меня, которого благословил сам император?! Меня, который вхож без доклада к военному министру?! Меня, которого адмирал Бострем ежедневно приглашает к столу?!» и т. д. Ротмистр моментально протрезвел, перетрусил, суетливо стал просить прощения и тут же дал должное предписание... Про этот случай режиссёр победно рассказывал дважды (а возможно, и более того).

Но и с вице-адмиралом Иваном Фёдоровичем Бостремом (командующим флотом и Севастопольским гарнизоном) у слабонервного Василия Михайловича также была похожая стычка. Очевидцем этой истории оказался Луи Форестье, кинооператор фильма, в те годы ближайший друг Ханжонкова. А было так: вице-адмиралу вконец надоело постоянно отрывать гарнизон от учений и дисциплины и передавать солдат и матросов в распоряжение киношников. Он отдал приказ, запрещающий частям гарнизона участвовать в киносъёмках. Рассерженный Гончаров тут же поехал к адмиралу, но Бострем приказал выставить его за дверь. У дверей адмиральского кабинета был поставлен часовой, однако Гончарова это не смутило. Он полез в окно – аж на полуторный, почти второй этаж – и, долезши, стал оттуда истерически кричать Бострему, что не сойдёт с места и будет жаловаться военному министру, великим князьям, самому императору (кстати, отдыхавшему тогда в Ливадии).

Адмирал точно так же, как недавний ротмистр, перепугался, моментально дал разрешение спокойно дорабатывать фильм и даже рассыпался в пожеланиях дальнейших успехов.

...Описывать всю эпопею создания этой многолюдной, беспримерно объёмистой постановки вряд ли нужно. Досталось всем – и на труды, и на лавры. И многолюдным статистам, и всем армейским участникам, и актёрам, и операторам, и добровольным помощникам. И здравому, энергичному хозяину этого полубезумного начинания – Александру Ханжонкову. И, наконец, главному вдохновителю, создателю и подлинному триумфатору – Василию Гончарову.

Ходит молва, что буйная натура Гончарова не помешала ему опробовать во время севастопольских съёмок немало новаторских (разумеется, для своего времени) приёмов: съёмки макетов, укрупнённые планы, параллельный монтаж. Многое в этом фильме предстало в разных ракурсах, запечатлённое двумя киноаппаратами: штурм Малахова кургана был снят и сверху (с русских редутов), и снизу (из рядов штурмующих). Но честно признаюсь, что во всех этих новациях я подозреваю заслугу старательных и попросту толковых операторов, а не режиссёра.

Конечно, без издержек картина не обошлась, но в целом всё кончилось победно. Лестные отзывы членов царствующего дома, хвалебная печать и блестящие результаты проката заставили забыть все скандалы и неприятности, связанные с этой постановкой. Местами случалась и чуть раздражённая критика – например, в московской газете «Русское слово», где отметили несколько неразборчивых надписей, иногда неотчётливых эпизодов, несхожих по внешности двух адмиралов и т. п. Но это всё мелочные издержки.

Первый показ фильма состоялся 26 октября 1911 года в царском дворце в Ливадии, а первыми зрителями стали Николай II и члены царской семьи. Гончаров лично руководил музыкальным сопровождением при демонстрации фильма. Ещё более активно он действовал на премьере в Москве, где сумел пригласить большой симфонический оркестр.

Позднее Ханжонков был удостоен за фильм ордена Станислава I степени и одарён по велению царя золотой булавкой с бриллиантами. Гончаров получил медаль «За усердие» и золотые часы. Он очень гордился этими часами и часто, когда молодые сослуживцы, желая над ним подшутить, чуть ли не семь раз на дню обращались к нему с просьбой сказать, который час, он важно надевал пенсне, медленно доставал заветные часы и, постучав ногтем по золотой крышке с орлом, принимался, забывая о просьбе, важно излагать, за что он удостоился столь высочайшей награды.

...Он старел, прибаливал, но по-прежнему рвался к режиссёрской работе. Усилиями Ханжонкова и его сотрудников удалось худо-бедно научить Гончарова более-менее приемлемым методам режиссуры, но его капризные срывы становились всё заметнее. Вскоре Ханжонков – специально для Гончарова – ввёл (официально!) должность помощника режиссёра. Его негласной задачей было помогать, подменять, напоминать и в критические моменты стараться сдерживать эмоциональные порывы шефа. Часто Гончаров нервозно, почти истерично просился в режиссёры того или иного фильма, и Ханжонков, смягчаясь, давал ему такое счастье. Но всё чаще за режиссуру брался молодой Чардынин, ставший через два года фактически единоличным режиссёром (а вскорости и самым плодовитым).

...В 1912-м появилась новая многообещающая возможность – отметить юбилей 1812 года. Единственным требованием царя, который финансировал новую картину Ханжонкова, стало исключение из фильма сцен с участием Александра 1 – вероятно, чтобы покойного императора (точнее, игравшего его актёра) никто не стал бы критиковать.

Ханжонков пришёл к выводу, что в одиночку его ателье не справится с задачей, и заручился поддержкой московского отделения фирмы «Братья Пате». В итоге фильм вышел не только в России, но и во Франции. Многие сцены представляли собой по сути экранизацию великих живописных полотен – «Наполеон на Кремлёвской стене», «Военный совет в Филях» и т. д. В фильме присутствовали не только масштабные батальные сцены с участием регулярных частей русской армии, но и очень мрачные новаторские эпизоды – зрителям, к примеру, показали, как волки лакомятся телами замёрзших французских солдат. (Для этой сцены воспользовались реальными волками знаменитого дрессировщика Дурова). А в финале фильма перед зрителями предстали дожившие до 1912 года (!) современники и даже участники той великой войны. Гончарову помогал начинающий режиссёр Александр Уральский, а оператору Луи Форестье – молодой Александр Левицкий.

После севастопольского и других успехов Гончаров стал страстным патриотом ханжонковской фирмы. Изо всех сил старался быть полезным. Азартно участвовал во всех делах, во всех серьёзных и праздничных начинаниях. Часто бывал незаменимой душой общества.

Летом 1915 года он получил отпуск и уехал в Крым – отдохнуть и подлечиться. Ханжонков дал ему принципиальное согласие на любую бытовую, салонную, скромную – как говорится, житейскую – постановку. Гончаров очень радовался такой возможности, стал искать тему... и вдруг утром 23 июля его нашли мёртвым в постели. На груди у него была раскрытая книжечка Карамзина «Бедная Лиза».