Текст книги "Звезды немого кино. Ханжонков и другие"

Автор книги: Марк Кушниров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

ЭТИ СТАРЫЕ ЖУРНАЛЫ

Наверно, не слишком корректно называть первые наши киножурналы старинными или древними – им чуть больше сотни лет, – но по сути, по своему историческому смыслу они именно таковы. В моей коллекции старой периодики журналы эпохи немого кино кажутся мне самыми ценными раритетами. Признаюсь, особенно часто тянет меня пересматривать киножурналы самых начальных, десятых годов. Именно в эти несколько лет первобытная киношка окончательно и бесповоротно сделалась киноискусством. И наш отечественный кинематограф, называемый потом советским, стал, безусловно, одним из самых передовых.

Вот это преображение и зафиксировали наши первые, официально советские киножурналы. Это был точный слепок умонастроений народа – и прежде всего, конечно, самой образованной, самой амбициозной его части.

Однако справедливость требует отдать дань памяти и тем журналам, которые были их предшественниками – то есть журналам дореволюционным. Более того – как бы ни были различны идейные пристрастия советских и досоветских журналов, кровное, природное родство меж ними очевидно. Оно и неудивительно – ведь делали их часто одни и те же люди.

А начиналось всё так. Едва отцы-основатели нашего кинематографа – Ханжонков, Дранков, Ермольев, Тиман и другие – оперились и окрылились, то есть стали работать на уровне мировых стандартов, сразу возникла ОНА. То есть киножурналистика. В 1907 году вышел журнал «Кино» – правда, он был лишь приложением к журналу «Светопись» (так именовалась тогда фотография) и прожил меньше года, но в том же году стал издаваться один из самых веских – в прямом и переносном смысле – журналов «Сине-фоно». Его можно считать долгожителем – он скончался практически сразу после Октября, в 1918 году.

Не буду перечислять все журналы. Ограничусь упоминанием лишь нескольких названий, довольно экзотично звучащих для нашего уха: «Вестник кинематографов» («кинематографами», напомню, назывались тогда кинотеатры), «Кинемо», «Киножурнал», «Вестник кинематографии» (не путать с первым), всего больше двух десятков. Многие из них вскоре (если не сразу же) буквально растворились в небытии.

На протяжении десятых годов тема кино часто возникала и на страницах театральных, научных, педагогических журналов. Но «Сине-фоно» до 1915 года оставался вершинным столпом нашей киножурналистики. Оно и понятно: его редактировал (правда, не с самого начала) не кто иной, как Моисей Никифорович Алейников – личность в нашей киноистории столь уникальная, что о нём надо бы рассказать отдельно.

Он родился в 1885 году в воронежской глубинке в семье старообрядцев – отсюда и ветхозаветное имя. Окончив Императорское техническое училище в Москве, целиком отдался своему главному увлечению – кинематографу. Энтузиаст кино, инженер, человек с абсолютным редакторским и продюсерским слухом, он стал вскоре – а именно в 1915 году – редактором ещё одного видного киножурнала «Проэктор», а после революционных пертурбаций возглавил частную кинофирму «Русь» и, сумев правдами и неправдами уберечь её на какое-то время от национализации, сделал, по сути, самым главным, самым престижным киношным предприятием нашей страны в 1920-е годы. Потом работал на «Совкино», был арестован за «вредительство» и освобождён как уникальный специалист, когда создавалась киностудия «Мосфильм». Последние годы – а умер он в 1964-м – он провёл за сочинением (вместе с женой Е. Яхниной) детских книжек на исторические темы.

Возглавляемая им «Русь» была в 1920-х главной цитаделью «кинотрадиционализма», создававшей фильмы не только для советских, но и для западных зрителей – многие её картины, начиная со снятого ещё в 1919 году «Поликушки», выгодно продавались за границу. На вырученные деньги «Русь» покупала дешёвые иностранные картины, которые с большим успехом шли в СССР. Попыткой угодить и советскому, и зарубежному зрителю была и первая постановка только что создавшейся «Межрабпом-Руси» – фильм «Аэлита» (1924).

Но вернёмся к киножурналам. Надо сказать честно, что отношение литературной и театральной интеллигенции к ним, даже таким солидным, как «Сине-фоно» и «Проэктор», было неоднозначным. Как и положено, в них было много рекламного текста – грубоватого, крикливого, пошловатого. Недаром сказано: «Журналы, которые рекламировали эту продукцию, тоже частенько обзывались “готтентотскими”» (Николай Лебедев).

А как могло быть иначе? Журналы издавались теми же фирмами, что делали все эти фильмы. Владельцы кинотеатров и прокатных контор платили за рекламу, не считаясь с конкурентной борьбой между производителями. И надо сказать, реклама в этих журналах была, по мере старания, довольно красочная, эффектная – то есть действенная.

Журналы «Сине-фоно», «Проэктор», не говоря уж о «Пегасе» Ханжонкова, печатались на прекрасной бумаге (глянец), все фотографии и фотокадры из фильмов были образцового качества. Тексты аннотаций-либретто всегда шли под рубрикой «Описания картин» и были, как я уже говорил, доподлинно литературными. Во всех этих журналах на высоте была и сама журналистика. Здесь поднимались и обсуждались такие темы, которые и сегодня могут считаться актуальными: «Кинематограф и война», «О будущем театра кинематографа», «Кинематограф и беллетристика», «Дети в кинематографе».

Здесь живо, нескучно писалось о проблемах производства, пользе и вреде отдельных новаций, о зарубежном опыте, о перспективах звука и цвета, о пожарной безопасности, о катастрофическом дефиците плёнки (импортного товара), вызванном войной. Здесь были не прочь пошутить, подчас и поиздеваться в рецензиях, фельетонах, анонимных частушках:

 
Ветер воет, ветер свищет,
А мой милый плёнку ищет.
Речи держит Комитет,
Ну а плёнки нет как нет.
 

Не сказать, конечно, что между журналами царило дружеское единогласие, однако до резких и продолжительных перепалок доходило редко. Покусывали изредка друг дружку, пощипывали порой, но – воспитанные люди! – старались всегда держаться в рамках парламентской полемики.

Впрочем, одна ядовитая свара всё же имела место и, к сожалению, обойти её молчанием трудно, ибо коснулась она, как назло, двух самых интересных и серьёзных изданий. И носила, как говорится, принципиальный характер.

В 1915 году, как уже говорилось, стал выходить толстый журнал «Пегас» – детище кинофирмы Ханжонкова. Он назывался «Журналом искусств», и, действительно, не менее половины страниц были отданы литературе, театру, музыке, этнографии, рисункам и портретам. Здесь же печатались и «киноповести». Идея поместить кино в прямом и равноправном соседстве с другими, более старшими искусствами, была, конечно, хорошей идеей. Это был журнал для широкой – точнее, для широкообразованной – публики. (До этого фирма издавала тонкий журнал «Вестник кинематографии», адресованный прежде всего кинематографистам).

Трудно сказать, кто был хозяином кошки, пробежавшей между «Сине-фоно» и «Пегасом». Но возмутителем спокойствия стал, кажется, всё-таки «Сине-фоно». Вроде бы конфликт начался с критического отдела этого журнала (№ 5 за 1911 год), где был брошен упрёк постановщикам фильма «Оборона Севастополя» А. Ханжонкову и В. Гончарову за то, что они отказались от сквозного драматургического действия, ограничившись показом «отдельных, не связанных друг с другом батальных и бытовых сцен».

Вообще, тон первых номеров журнала действительно отличался некоторой амбициозностью. И не только по адресу «Пегаса», но и по адресу многих других кинофирм – театральных, литературных и музыкальных. Разумеется, такое пристрастие журнала к своему «высокому мнению» многих обидело.

Вскоре в «Пегасе» появился ответ, который сочинил известный тогда публицист, рьяный апологет киноэкрана Никандр Туркин. (Кажется, мы с ним ещё не встречались, так что запомним эту первую встречу). Ответ был достойный, хотя и несколько воинственный. Сам Ханжонков был вежлив и как бы нейтрален, однако его влиятельная супруга была согласна с Туркиным и публично поспешила похвалить и поддержать его. В результате задетыми себя почувствовали сразу несколько журналов, притом разные по интересам: «Театр и Кино», «Рампа и Жизнь» и др. В общем, реакция была разнообразной. Но притом заметим, что никто из критиков и критиканов ни разу не бросил упрёка в адрес экранной продукции Ханжонкова.

Однако «Сине-фоно» не заставил себя ждать ответа: «Чем культурнее делаются картины фирмы Ханжонкова, тем менее сдержан и культурен “Пегас” в попытках опорочить конкурента... В каждом большом организме имеется своего рода отдушина, куда извергаются все его отбросы, весь сор и вся грязь. Не с этой ли целью основаны “Пегас” и “Вопросы кинематографии”?»

Это был едкий ответ. «Пегас», разумеется, огрызнулся в сторону собратьев. Я же нарочно взял и поставил оба журнала – «Пегас» и «Сине-фоно» – у себя на полке рядом. Ибо эти дуэлянты в равной мере достойны считаться лучшими нашими киножурналами.

КОРИФЕИ НАЧАЛЬНОЙ ПОРЫ

Пример, которым мы закончили одну из предыдущих глав, рассказав про едва ли не лучший сценарий русского кинематографа, оказался во многих отношениях много значным. Прежде всего, его воплотил в жизнь вовсе не Туркин, как почудилось Амфитеатрову, а известный режиссёр Евгений Францевич Бауэр. О нём – вернее, о них, первых классиках русского кино, – и поведём речь.

Собственно, история знает со всей определённостью о четырёх-пяти корифеях – знаменитых кинорежиссёрах той самой первой поры русского кинематографа. Ещё раз назовём их: Евгений Бауэр, Яков Протазанов, Владимир Гардин и, пожалуй, Владислав Старевич. О других я позволю себе рассказывать более кратко – и начну именно с этих других.

Первым номером называю Петра Чардынина – едва ли не самого плодовитого режиссёра немого периода. О нём уже шла речь, но справедливости ради повторю, что главной его заслугой было именно это – то есть его умелая плодовитость. Чардынин не был оригинально талантлив, не был и эстетически оригинален. Зато был грамотен и культурен – в самом незаурядном смысле этого понятия. О нём и скажу первое слово.

Пётр Иванович Красавцев (по другим источникам – Красавчиков) родился в 1873 году в небогатой крестьянско-купеческой, то есть торговой семье. Родился он то ли в Пензенской губернии, то ли в Пермской (это чуть странный разнобой, хотя и не столь важный). С детства мечтал быть актёром и все свои крохотные деньги тратил на визиты в театр. Мать хотела выбить из него эту глупую мечту. Подросток выказал характер и в конце концов, не окончив симбирскую (?) гимназию, совсем юным сбежал из дома. Приехал без гроша в Москву. Как обычно, нашёл какие-то жалкие уроки, снял на чердаке комнатёнку и вскоре, не оставив своей заветной мечты, стал добиваться поступления в Московскую филармонию – по театральному классу В. И. Немировича-Данченко.

К слову, мать смирилась с его желанием и стала присылать скромные деньги. Экзамен он выдержал не блестяще, но сносно и был принят. Как способного ученика его освободили от платы. Тогда же он взял себе псевдоним Чардынин (будто бы по месту его рождения – Чердыни в Пермской губернии, но почему тогда не Чердынин?). Стал работать в разных провинциальных театрах актёром и режиссёром. Критик журнала «Артист» так оценил на первых порах его дарование: «У г. Красавцева хороший голос, ясное произношение и в то же время недостаточное умение пользоваться голосовым материалом, сухость дикции, отсутствие чувства, недостаточная свобода жестов и малоподвижное лицо. Нам кажется всё же, что школа могла бы больше сделать для г. Красавцева».

Это, конечно, скромная похвала, и не было бы резона преподносить её читателям, если б не случилось нежданного и по-своему странного рождения синематографа. Впоследствии все знакомые мне знатоки кино отмечали, говоря о карьере Чардынина, его скромно-выразительное, творчески-простое и очень грамотное, умелое дарование. Как режиссёрское, так и актёрское. В 1908 году он был уже в труппе Введенского Народного дома, где ему предложили снимать и сниматься в фильмах Александра Ханжонкова.

В 1910 году он впервые снял экранизацию «Пиковой дамы». Это был короткометражный вариант, по тем временам довольно успешный. В эти годы, по мере увлечения кино, сокращается, а потом и кончается совсем театральная деятельность Чардынина. Очевидно, что кинематограф во всех своих формах больше отвечал его интересам. Он работал крайне интенсивно до 1916 года включительно. В 1913 году крупный продюсер Дмитрий Харитонов открыл в Харькове в собственном доме крупнейший на Украине кинотеатр «Ампир», а год спустя кинематографическая контора Харитонова заключила контракт с Павлом Тиманом на три года...

Последующие события Ханжонков описывал так: «Во время войны в число крупных кинопроизводственников в Москве включился неожиданно Д. И. Харитонов... Он стал искать себе опытного режиссёра... Выбор его пал на П. И. Чардынина, о чём Харитонов в одной из бесед со мной откровенно, но совершенно секретно, заявил. В то время у нас в ателье царила мания новых исканий, а Чардынин, поставивший за свою многолетнюю службу добрую сотню разных картин, считался хорошим режиссёром, но человеком “без выдумки” – он не мог дать уже ничего нового...

Когда Харитонов обратился ко мне со своей наивной просьбой “уступить ему Петра Ивановича”, он не вызвал во мне возмущения и не получил категорического отказа. Я ответил ему, что Чардынин много сделал для нашей фирмы, так что отказать ему в работе я, конечно, не соглашусь. Но если он, Харитонов, сумеет Чардынину предложить выгодные условия, то с моей стороны не будет никаких препятствий.

Харитонов не поскупился, Чардынин соблазнился, а я... согласился. Дело было сделано».

Переход Чардынина к Харитонову произошёл без малейших конфликтов, что в кинематографе бывало редко.

«Он не мог дать уже ничего нового», – сказал Ханжонков. Это было правдой и... отчасти неправдой. В 1918 году на экраны вышел двухсерийный фильм-бенефис «Молчи, грусть, молчи!». Чардынин поставил фильм по собственному сценарию и блестяще сыграл в нём одну из ключевых ролей. Это был именно классный фильм, где грустным и молчаливым подтекстом звучал роковой восемнадцатый год.

В 1916 году Харитонов переехал в Москву, где создал крупнейшую киносеть и переманил к себе ведущих актёров и режиссёров: кроме Чардынина, тут были Вера Холодная, В. Висковский, Ч. Сабинский, М. Бонч-Томашевский, В. Максимов, О. Рунич, В. Полонский и др. Владелец фирмы обещал им полную свободу творчества и сумасшедшие гонорары. (И не обманул: месячный гонорар каждого из них был равен годовому гонорару среднего театрального актёра).

Дело своё Харитонов с Чардыниным повели очень умно – без всякого риска. Их ателье на Лесной улице, около Тверской заставы, было построено по плану ханжонковского. Поначалу решили новых артистов не привлекать, а занять старых, уже завоевавших себе репутацию на кинорынке. Ожидаемый взлёт нового предприятия оборвала революция...

В 1919—1923 годах Чардынин, будучи эмигрантом, жил и работал в Латвии – там же организовал курсы латвийских киноактёров. По сути, он стал отцом латышского кино. Затем вернулся на родину и работал на украинских киностудиях. Здесь же, в Одессе, познакомился с архиталантливой молодой актрисой Маргаритой Барской, как раз начавшей тогда снимать и сниматься в кино. Когда она была на гастролях в Одессе, кинофабрика предложила ей очень солидный и выгодный договор, а Пётр Чардынин, снимавший тогда очередной фильм, предложил ей руку и сердце. Она согласилась – но об этом я буду говорить отдельно.

В начале 1930-х годов Чардынин был отстранён от работы в связи с политической кампанией «против мастеров дореволюционного кинематографа» (так говорилось и писалось буквально) и в 1934 году умер от рака в той же Одессе. Похоронен был там же. На могиле режиссёра был установлен кенотаф великой актрисе немого кино Вере Холодной (но об этом трагическом моменте также чуть позже)...

А ТЕПЕРЬ БАУЭР

Евгений Францевич Бауэр родился в 1865 году в Москве в семье обрусевшего немца-музыканта. В 1887 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сменил много профессий – работал художником-карикатуристом, удачно проявил себя как мастер художественной фотографии, печатал шутливые заметки в журналах, перейдя в театр, работал как постановщик, антрепренёр и художник-сценограф. В кинематограф он пришёл с изрядным опозданием – уже в 1914 году. Он был типичным персонажем артистической богемы: всегда элегантный, в широкой бархатной блузе или модной пиджачной паре, французские усы, прямой пробор, муж опереточной дивы, роскошной блондинки Лины Бауэр...

Обратившись к кинематографу, он начинает работать как художник-постановщик и режиссёр. Первая работа в кино – заказ на создание декораций для фильма «Трёхсотлетие дома Романовых». Это был заказ Дранкова, и затем Бауэр уже в качестве режиссёра ставит для той же дранковской компании четыре фильма. Пришёл успех – и постановщика тут же переманивает французская компания «Братья Пате». Для неё он ставит ещё четыре фильма, после чего триумфально переходит в фирму Ханжонкова, который был тогда (да и позже) фактическим лидером русской кинопромышленности.

Дальнейшим и окончательным призванием Бауэра стало немое кино, в котором он проявил себя выдающимся стилистом. Разумеется, это не значило, что он был одержим только лишь выразительным почерком – композициями кадра, мизансценами, «стойбищем» актёров и т. п., но он действительно придавал огромное значение именно внешности постановки. (Почему его фильмы и бывали порой удостоены небрежного и несправедливого термина «бауэрщина»).

Надо было видеть, как вдохновенно продумывал он установку света, как любил его игру на съёмочной площадке. Движением света он раздвигал кадр. Похожий эффект давали необычные крупные планы. Нередко он использовал съёмку сквозь газовую материю – ради «туманной» изобразительности. Любил выстраивать декорации с выразительностью классических живописных полотен. Выстроенность мизансцен Бауэра-режиссёра по скрупулёзности, эффектной подробности иной раз напоминала некую разновидность орнамента.

Вообще, со временем едва ли не главной целью Бауэра-оператора стали пространство и объём. «Бауэр, – вспоминала Вера Дмитриевна Ханжонкова, работавшая у него монтажницей, – резко уменьшил количество декораций, заменяя их, по возможности, занавесями, тюлем, полотнами. Это позволило ему иначе размещать осветительную аппаратуру, заменить всякое освещение боковым».

Один из первых сценаристов, известный литератор Валентин Туркин писал о нём: «В мизансценах сказывалось и искусство Бауэра как фотографа-портретиста. Всем памятны персонажи бауэровских картин, тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры, медлительно страстное первое объятие влюблённых, тихо уходящая жизнь, в которую неожиданно вторгаются крик, порыв, смерть, чтобы оставить после себя покой и одиночество где-то в пустынных залах или на тихом кладбище».

Некто (имя я не нашёл) писал о раннем кинематографе Бауэра: «“Красивым” казалось ему общепринятое, открыточно-нарядное, подобное пейзажам Поленова, и в пропаганде этой “красоты” он был неуёмен. Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию, но даже на этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков».

Амо Бек-Назаров, некогда снимавшийся у Бауэра, пишет в своих воспоминаниях: «Никому не известная актриса, снявшаяся в маленьком эпизоде фильма “Анна Каренина”, получила от режиссёра Гардина лаконичный приговор: “Безнадёжна”. Кто знает, какой была бы её последующая карьера, если б случай не свёл молодую актрису с Евгением Францевичем. Тот не побоялся доверить ей центральную роль в картине “Песнь торжествующей любви”. Наутро после премьеры имя Веры Холодной было у всех на устах...» Что такого привиделось Бауэру в этой тихой и скромной, едва ли не застенчивой, совершенно неопытной девушке?

Пожалуй, я малость переборщил, сказав о некой неотразимой женской волшебности, по которой всегда был узнаваем бауэровский почерк. Внешность внешностью, но многие героини его – и притом вполне успешные – отнюдь не бросались в глаза какой-то яркой сверхкрасивостью. Он знал чувство меры – и часто (при случае) осаживал себя. Никто не работал так тщательно с глубинной организацией кадра: с тенями, с интерьерами, с мусором, с помятыми книгами, с едва ли не удушливой мебельной теснотой или, напротив, с мертвящим простором высокомерного зала.

Многие авторитеты полагали, что именно Бауэр сделал русскую кинематографию искусством. Что именно он создал принципиально новую дисциплину в съёмочном коллективе. Что он творчески объединил работу художника и оператора. Что он, как мало кто, умел находить и подбирать актёров. Что он умел (хотя и нечасто) снимать многие выразительные сцены без репетиций – сразу под его диктовку.

Некогда он был известным опереточным актёром и художником. Это, конечно, сказалось на его пристрастиях. Да, Бауэр любил большие монументальные декорации с колоннами, лестницами, анфиладами комнат и прочими изобразительными причудами. Например, в картине «За счастьем» нужно было поставить спальню для героини – хрупкой болезненной девушки из богатой семьи. Бауэр решил воспользоваться символическим контрастом сопоставления: сверхбогатый, роскошный облик жизни будто давил, душил, убивал несчастную героиню. Для этого декорация приняла, кроме помпезной, тяжеловесной мебели, несколько больших белых колонн. Девушку «положили» на огромную лепную золочёную кровать (в духе рококо) и вдобавок поместили меж колоннами, на самом виду золочёного лепного амура. И всё это возымело (между прочим, вопреки капризу оператора Завелева) зримый, ошеломительный, буквально фантастический успех.

Заметим кстати, что сюжет фильма был далеко не случайным для Бауэра. Иной раз кажется, что он вообще был сознательно болен этой темой – унижением женщины. То его героиня подвергалась насилию из-за бедности, то из-за наивности, то из-за страха и т. д. Впрочем, он не менее часто отдавал дань мистике – трагической и лирической вместе. Наиболее яркий и своеобразный из примеров – «После смерти» (или «Песнь торжествующей любви» по повести Тургенева), где у него красивейше играют живые... видения... Очевидно, что главным несчастьем Бауэра – так же как самым эффектным его козырем – было именно трепетное пристрастие к рукотворной, искусственной красоте. Стихийную (природную) красоту он почитал во вторую и даже в третью очередь – ему претила неряшливая (тем паче капризная) стихийность. Её случайность, её болтливость, её непокорность. Его любовью была именно статичная красота. Когда он собрался снимать ту же «Песнь торжествующей любви», он откровенно давал понять, что ищет женщину потрясающей внешности – что опыт и умение играть его совершенно не интересуют. И когда к нему вдруг заявилась с рекомендацией Вера Холодная, он был ошарашен. Потрясённый её чуть странной, неподвижной красотой, он моментально согласился дать ей роль. Она была не просто женщиной в его вкусе. Она была в его глазах всецело неземной – живой картиной...

Я знаю, конечно, что иные «спецы» отнюдь не считают Холодную великой актрисой – жёстко судят её однообразие, статичность, весьма простенькую красивость, – но пусть попробуют найти у каких-то других звёзд столь же непринуждённое благодушие и столь же трогательную, непринуждённую ласку. Бауэр открыл её красивую, манящую бестайность. Её счастливое, спокойное и опять же манящее одиночество. (Впрочем, о ней ещё пойдёт речь ниже).

Главное, что определяет истинное качество режиссёра, – конечно, умение работать с артистами. В этом Бауэр был (или, вернее, бывал) виртуозом. Почти все именитые звёзды русского немого киноэкрана были открыты Бауэром: не только Вера Холодная, но и Лидия Коренева, Николай Радин, Вера Каралли, Зоя Баранцевич.

При этом следует признать, что Бауэр был очень неровным, а временами даже небрежным режиссёром. Довольно часто возникает впечатление, что иные фильмы он – едва ли не нарочно – ставит через силу. Смотреть их порой невозможно. Откликаясь на запрос Времени – шла мировая война, – он поставил патриотический фильм «Слава нам, смерть врагам». В главных ролях выступали двое: известная и очень хорошая актриса Дора Читорина и уже знаменитый Иван Мозжухин. Фильм оказался глупой, лживой и просто нелепейшей халтурой – по-другому оценить его невозможно. Помнится, как я обидел своего учителя Семёна Сергеевича Гинзбурга, автора почти классического фолианта «Кинематография дореволюционной России», когда он ни с того ни с сего расхвалил этот фильм – лишь слегка пожурив его за мимолётную неточность. (Кстати, фильм сохранился – его можно посмотреть).

Всё это было тем более досадно, что буквально накануне Бауэр поставил с той же Дорой Читориной другой фильм – «Немые свидетели» (название, по-моему, неточно). Фильм, бесспорно, один из лучших в его – и в её – карьере. Недаром он поставлен по сценарию одного из лучших тогдашних сценаристов Александра Вознесенского. Читорина играет там простенькую городскую девушку, которая волей случая временно становится хозяйкой богатого дома, когда его владелица уезжает на отдых. Остаётся сын, красивый, безвольный лентяй и бездельник, страстно влюблённый в некую полусветскую красотку. Красотка играет им, изменяет ему – при этом реально целит в жёны. Страдая в одиночестве, он напивается и полупьяный насилует Настю (героиню фильма). В результате она – так бывает, увы, – пылко влюбляется в него.

Дальше, как водится, следуют грустные эпизоды их раздерганных отношений. И вот последний: баловень и лентяй весело спешит навстречу гостям, беспечным и сытым прожигателям жизни. Вместе с ними победно является его неверная барышня, все они шумно и весело спешат на улицу, садятся в шикарные авто и... уезжают. А брошенная героиня, стоя у парадного подъезда, молча и растерянно провожает их глазами. Конец. (Этот фильм также сохранился).

Самое главное и удивительное здесь – именно этот конец! Никакой истерики. Никакой общеизвестной расплаты. Героиня глотает трагический финал растерянно и... молчаливо. Подобно героиням Пушкина, Гоголя, Достоевского и Тургенева. Характерно, что нечто похожее – но в чуть более откровенно-трагической форме – режиссёр выразил и в его знаменитом фильме «Жизнь за жизнь».

...Владимир Гардин (о нём чуть позже) дал в своих воспоминаниях высокую опёнку Бауэру, но с важной (и чуть неуклюжей) оговоркой: «Он любил красивое – то, что является одной из первых ступеней высокой десницы, ведущей к прекрасному». Да, всё так: была в эстетике Евгения Францевича эта тяга к явной красивости – к изломанным линиям, к эффектным, болезненно-чувственным позам, к нарочитой гармонии... И это часто мельчило его несомненно сильное дарование.

Снимать природу как таковую Бауэр не любил, в ней, на его взгляд, было слишком много сумбурного и хаотичного. Актёров подбирал тех, что гармонировали с его причудливыми декорациями. Часто старался убирать всё, что могло бы исказить красоту кинозрелища. Вероятно, немалая доля вины за эту монотонную красивость фильмов лежит именно на Бауэре, который любил пользоваться актёром как чистой краской, – не смешивая её с другими красками, не изменяя её тона и довольствуясь её привычной звучностью... Не отсюда ли его расположение к Вере Холодной?

И всё же, по моим скромным впечатлениям, красивость не была тотальным и категоричным увлечением Бауэра – даже когда он, увлекаясь красивыми деталями, снимал лишние километры плёнки. Очень часто (я готов подчеркнуть это!) в трагедийных и даже бытовых сценах режиссёр всегда давал возможность актёрам выйти из «паутины красивости» – выйти совсем, ради более серьёзной и вдохновенной выразительности.

Знаю, что по поводу Бауэра были мнения и построже. Вот одно из них – довольно поверхностное и странное. Тем более странное, что это мнение очень неглупой актрисы Софьи Гославской (о ней я напишу ниже). Но мнение это, я знаю, разделяли и многие другие артисты: «С актёрами он совсем не работал. Духовный мир актёра, процесс его творчества, глубина и верность переживаний не трогали Бауэра. Но это не было пренебрежение, отнюдь нет. Просто он всецело доверялся – знал, что сам актёр сделает всё возможное. А какой-либо своей концепции в режиссуре, видимо, у него не было. Многие актёры были очень довольны таким положением вещей и поэтому отлично ладили с Евгением Францевичем»...

Но вот, по-моему, чуть более верное мнение – мнение его ученика, небезызвестного Льва Кулешова: «Бауэр был популярный опереточный режиссёр и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало... Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съёмок и великолепно знал приёмы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы... Бауэр умел “делать” актёров. Они сначала снимались у него, получали известность, а потом их переманивали на другие кинофабрики».

Мнения, прямо скажем, довольно противоречивые. А насколько точные – это вопрос! Ведь Бауэр, как посмотришь, бывал очень и очень разным. Часто снимал и так, и этак, и просто никак. Впрочем, есть ещё одно мнение, о котором никак не стоит забывать: Бауэр, как ни один другой режиссёр того времени, отдал заметную дань трагедийному – порой не без резко болезненного декадентского акцента – кинематографу.

Вообще русское эстетическое и литературное бытие в этот период было исполнено странных и тревожных примет. Я имею в виду весь многообразный Серебряный век, а с ним и при нём тягостные, необоримые, порой истерически-нервозные пристрастия. Создаваемое в то время русское кино, как и русская литература, было проникнуто памятным и неодолимым страхом перед реальностью, и это состояние прекрасно и не однажды выразил Бауэр (хотя и не всегда напрямую). Уже в « Сумерках женской души», его первом фильме, обыденный мир предстаёт как место чрезвычайно опасное – хотя порой приглядно-впечатляющее. А иные поздние его ленты часто отдают и самой натуральной некрофилией, хоть и предельно эстетизированной.

Бауэр, как многие поэты и литераторы, был растревожен и увлекаем этой болезненной тягой к смерти. Среди кинорежиссёров таковых почти не было. Повторю: среди многочисленных фильмов у Бауэра были очень разные киноленты, часто случались очень спорные и труднообъяснимые результаты. Но даже те, над которыми нередко тяготел упрёк в декадансе, в мрачности, в пугающе-угрюмых страстях, были интересны и всякий раз по-своему волнующи. Например, в мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Бауэром в содружестве с поэтом Валерием Брюсовым, герой картины убивал любимую женщину для того, чтобы... сохранить нетленной её красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда, чтобы раз за разом увидеть её.