Текст книги "Звезды немого кино. Ханжонков и другие"

Автор книги: Марк Кушниров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

 
Пред ликом смерти долу падай!
О скорби пенье тропаря,
Под светоносною лампадой
Кровь убиенного царя.
 
 
Над местом смерти византийца
Огней священных зыбкий сон...
Отпет убитый. А убийца
Молвой в святые вознесён...
 

Но главное – и это, конечно, главнее всего! – и в работе, и в быту, и в отношениях с людьми его всегда отличали сугубая терпеливость и повседневное – именно повседневное! – участие. Всё то, что называется старомодным (увы, старомодным!) словом «воспитанность». Он не держал обиды и злой памяти на тех, кто в конкурентной борьбе плутовски опережал его (Дранков, Перский). Кто уходил от него, соблазнённый более выгодным предложением. Кто вдруг проявлял вызывающие и досадные амбиции. Он был открыт и расположен ко всем талантливым людям, умел их щедро ценить и оценивать.

Почти каждая из выше и нижеупомянутых женщин была его верным помощником. Он стоически, молча переносил нежданную и, увы, неизлечимую болезнь. Никто не ожидал, что этот потомственный кадровый офицер, моложавый, подтянутый, вдруг в 37 лет остро занедужит ногами (полиартрит) и вскоре сможет передвигаться лишь на костылях и в инвалидной коляске. Он стоически переносил многолетние физические мытарства, выпавшие на его долю – особенно по возвращении из эмиграции, – и только дойдя, по сути, до нищенского обитания, попросил у советской власти пособия. Он удостоился очень скромной пенсии и полузабытый умер безвременно, в шестьдесят семь. Но подробнее про эти печальные события позже. А пока обещанное: три малоизвестных рассказа о нём, а заодно о его популярном, весомом – и в известном смысле единственном – конкуренте. (Я – о Дранкове).

Рассказ первый. «Куда, куда?»

Осенью 1906 года молодой Ханжонков, будучи в Париже, увидел – и услышал! – в местном «Иллюзионе» поющие фильмы... Это была новинка, в некотором роде предвосхищающая звуковой кинематограф. Запись звука, разумеется, была в далёком будущем, а «пел» граммофон, хитроумно спаренный с проекционным аппаратом. «Мудрость» синхронизации заключалась в особом аппарате, который контролировал разные скорости – проекции и граммофонного диска. (Это, кажется, и был пресловутый кинетофон).

Ханжонков загорелся целью познакомить русскую публику с этой сенсацией и стал разыскивать в Париже пластинки с русским песенным текстом. С большим трудом нашёл три подходящих: «Вниз по матушке по Волге» (хор), финальное трио из оперы «Фауст» и, наконец, самую подходящую: арию Ленского из оперы «Евгений Онегин» («Куда, куда вы удалились?»). Студия братьев Пате изготовила по его заказу три фрагмента каждого фильма, и французский умелец соединил их с каждой музыкальной добавкой.

Московские прокатчики с недоверием слушали рекомендации молодого энтузиаста, ахали, чесали в затылке, не решаясь на дорогую покупку, и первая партия была продана по знакомству некоему Аксюку, отставному офицеру, который не имел своего «иллюзиона», а гастролировал с фильмами по окрестностям Москвы. В организации просмотров ему помогала Аксючиха – маленькая, но энергичная жена. Он заарендовал для этой цели большой пустующий магазин в центре столицы в Театральном проезде, уставил стульями и скамейками «зрительный зал», пробил в стене два отверстия (одно для объектива аппарата, другое рядом – для глаза самого механика), экраном же служила противоположная стена белого цвета.

К сожалению, сам Ханжонков заболел и не смог присутствовать на этой премьере, но послал своего служащего в качестве технического руководителя. От него он и узнал все подробности.

Народу собралось столько, что оба прохода под стенами были забиты публикой. Сработала реклама – люди стояли, сидели, лежали. Немую программу смотрели невнимательно – ждали поющей. В антракте служащий наладил купленный аппарат, а сам по просьбе хозяина спустился в зал, чтобы наблюдать настроение зрителей.

«Хор» и «Фауст» прошли прекрасно. Люди сидели смирно, некоторые оглядывались на будку, а многие даже пробовали подпевать. Правда, Аксюк чуть-чуть перегнал Аксючиху, следившую за звуком, и вторая картина кончилась чуть раньше граммофона. А вот финал закончился толи небывалым успехом, толи грандиозным скандалом. Что же произошло?

В коротких перерывах между картинами публика горячо обсуждала поющее зрелище и спорила об устройстве этого чуда. Появление на экране Ленского встретили хорошо, а когда, посидев на пне, он встал и запел, зал прямо-таки ахнул. Увидев, что всё идёт прекрасно, служащий стал продираться к выходу, чтобы поздравить Аксюка и в случае общего крика «бис» (такое явно ожидалось) ещё раз наладить аппарат. И вдруг слышит, на самой трогательной фразе («куда, куда, куда вы удалились?»): «Куда, куда, куда... куда, куда, куда...» и опять... «куда, куда, куда....... И вместо «весны моей златые дни» проклятый граммофон продолжает кудахтать: «Куда... куда... куда». Ленский уже закончил свою предсмертную арию, закрыв лицо руками, вздрагивает от рыданий, а над залом парит кудахтанье. Реакция зала была неописуемой: смех, ржанье, крик, свист, аплодисменты... Сущий обвал! Какой-то азартный юнец заголосил по-петушиному: «Куда-куда... куда! Куд-куда!! Кукареку!!!»

Когда служащий не без труда снова просочился в будку, то увидел, что Аксючиха сбежала со страху, а сам Аксюк стоит у аппарата бледный, трясущийся. Когда служащий остановил заевший граммофон, хозяин простонал: «Ну как жить после такого скандала?!» Однако когда Ханжонков через пару дней принёс ему хорошую пластинку с той же арией, Аксюк отказался вернуть испорченную, мотивируя тем, что хочет оставить её себе на память о первом в России сеансе с «поющими картинами»...

Самое интересное, что в дальнейшем злые языки из конкурентов Аксюка говорили (и это было правдой), что он нередко повторял ту же самую дефективную арию на той же самой пластинке – пожиная при этом точно такие же лавры, как и на первом сеансе. «Что ж, – сказал об этом Ханжонков, – конечно, он потрафлял не самым изысканным вкусам, но, ей-ей, можно оценить его чутьё. Трюковые комедии были уже в ходу, но только немые, а вот такого лихого фокуса – да ещё с нарочно испорченным звуком! – не было».

...Вообще после этого сеанса «поющие картины» пошли в ход и у всех прокатчиков считались боевым номером.

И так длилось три-четыре года, пока не отстоялась другая расхожая форма озвучания – музыкальный аккомпанемент тапёра, сидящего перед экраном.

Но самое занятное в этом случае было другое. Через 13 лет, покинув нашу страну одним из последних, Ханжонков после тяжких попыток возобновить производство фильмов решил тряхнуть стариной и по старой памяти «воскресить» не что иное, как звуковое кино, – заметим, в это время уже не столь примитивное. Он нашёл русских инженеров-специалистов и больше года тратил силы и последние средства на эту завлекательную, но пока что безнадёжную работу. Время звука на экране ещё не пришло, и, оставив в Германии бывшую семью и друзей-товарищей, несчастный, больной Алексей Александрович, приняв нэп за возрождение старины, решил вернуться в Россию. Знал бы он, что его ждёт! Но об этом потом...

Рассказ второй. Срыв

Бывая за границей, Ханжонков внимательно изучал тонкости производства картин, всё больше склоняясь к мысли о собственном киноателье. Тут у него был реальный конкурент – Александр Дранков. Выходец из провинциальной еврейской семьи, бойкий и даровитый фотограф, придворный хроникёр, удачливый делец, именно он стал первым в России создателем собственной студии и первым выпустил на экраны русский игровой фильм – знаменитую «Понизовую вольницу».

Буквально вслед за ним Ханжонков, у которого к этому моменту появились свободные деньги, создаёт свой т/д (торговый дом), обзаводится своим режиссёром и в том же 1908 году выпускает сразу три ленты – все игровые: «Русская свадьба XVI столетия», «Выбор царской невесты» и самую громкую – «Песнь про купца Калашникова». Вот об этой последней ленте наш рассказ...

Снимались все эти картины в декорациях – что было одной из главных тогдашних новаций в России. Для этого были использованы театральные декорации Введенского Народного дома (о нём мы ещё расскажем) и здесь же нашлись исполнители главных ролей. Кулачный бой – главная сцена фильма – был снят, как и все прочие сцены, за один день (до начала спектакля в Введенском театре). Сам бой снимался на фоне декорации Москвы-реки и Кремлёвской стены. Эта съёмка была отлично организована Ханжонковым. Всё было учтено и заранее определено. К общему освещению были добавлены ещё четыре юпитера, поле действия героев размечено белыми брусками. Актёров, как всегда, строго-настрого предупредили ни в коем случае не смотреть на съёмочный аппарат... Так были отсняты необходимые 200 метров.

Теперь дело стояло за напечатанием нужного числа позитивов. А это требовало, исходя из небывалого количества заказов, не меньше месяца непрерывной и даже сверхурочной работы. Промедление грозило «срывом». Это расхожее выражение в кинематографической среде означало, что, услышав о скором выходе какой-то картины, конкурент-продюсер срочно выпускал на экран свою картину под тем же названием – непременно схожую по сюжету – и таким нехитрым способом срывал (убивал) будущий успех чужой картины. Бороться с этим было почти невозможно. Как назло, у Ханжонкова слабым местом была именно лаборатория – больше 80-90 метров в сутки она выдавать не могла. Естественно, он по возможности старался засекретить съёмки «Калашникова», придерживал рекламу, но слух всё же разлетелся, и в дело нахально вступил не кто иной, как Дранков.

Когда лаборатория Ханжонкова приступила к печатанию, сам хозяин находился в Турине – там находилась фирма, с которой он сотрудничал. Там его и настигла телеграмма: «Дранков снимает купца Калашникова. Что делать?» Ханжонков изменился в лице: полтора года, с самого начала своего поприща, он кропотливо стремился к успеху, к законному торжеству, и вот... Было отчего расстроиться!

Его потерянный вид был сразу замечен владельцем итальянской фирмы, который участливо стал расспрашивать: не случилось ли дома какого несчастья? Ханжонков рассказал о коварстве конкурента, и владелец фирмы тут же предложил безвозмездно воспользоваться его помощью: напечатать сотню экземпляров в его лаборатории не составляло труда. Тут же Ханжонков отбил телеграмму в Москву: «Экстренно шлите негатив! Заготовляйте надписи!» На третий день он получил посылку, а на пятый уже возвращался в Москву. Двадцать тысяч метров были изготовлены за два (!) вечера сверхурочной работы. А наутро, по возвращении, железнодорожные проводники за небольшую плату повезли «Калашниковых» во все концы России.

Такая рекордная скорость не позволила Дранкову продать ни единого экземпляра своего «Калашникова». Он прогорел. После того, как картина Ханжонкова с небывалым успехом прокатилась по всем «иллюзионам» в столице и других приметных городах, её с разрешения градоначальника решили показать на праздничных гуляньях Масленой недели в самом большом зале столицы, вмещающем несколько тысяч человек – в городском манеже на Моховой.

К этому показу Ханжонков и его сотрудники подготовились особо. Ханжонков лично попросил директора Московской консерватории Ипполитова-Иванова сочинить музыку к фильму. «Песнь про купца Калашникова» шла, упреждённая увертюрой, в сопровождении духового оркестра и хора певчих и завершалась апофеозным музыкальным финалом, звучащим ещё несколько минут после окончания ленты.

Это был триумф. Тем более значительный, что тогдашний кинематограф, как известно, считался делом несерьёзным и вообще малоуважаемым. А с Дранковым Ханжонков в конце концов помирился. Дранков был в меру циничен и благодушен и первый при встрече протянул сопернику руку. Широко улыбаясь, сказал: «На этот раз вы выиграли, в другой выиграю я, такая у нас жизнь! Дело-то наше, что ни скажите, весёлое». И эта реплика была правдой, на все времена. Кино – дело весёлое!

Рассказ третий. Поклёп

Начну опять же издалека. В Москве, в знаменитом Лаврушинском переулке, в доме 17, где я родился и где, разумеется, знал практически всех моих сверстников, был особенно дружелюбный из подъездов – второй: как я уже говорил, там жили большинство моих друзей и подруг. Там обитала и семья известного в те времена писателя Льва Вениаминыча Никулина – тихого, скромного и приветливого человека.

Я был дружен с этим семейством и в разное время пролистал (почти прочитал) скучноватую книгу рассказов его главы под названием «Высшая мера» и ещё более скучный роман «России верные сыны» (за который автор получил Сталинскую премию третьей степени). Других его сочинений я читать не захотел. Но время прошло, я стал студентом и по совету приятеля начал читать иное его творение – популярный роман «Мёршая зыбь» (ставший основой ещё более популярною четырёхсерийного телефильма «Операция “Трест”»). А я как раз в это время крепко сдружился не с кем иным, как самим Василием Витальевичем Шульгиным – что, конечно, с этим никулинским чтивом было никак не совместимо. Хотя каюсь, с моими близняшками я дружить продолжал, что было, признаюсь, в известном смысле крайне лицемерно. Тем более что я, как назло, стал зачем-то машинально читать или бегло проглядывать многочисленные опусы моего соседа, где постоянно натыкался на густейшую историческую ложь.

Порой было такое ощущение, что он, в царское время эпигонски сочинявший безобидные сценарии, стихи, рецензии, теперь страстно захотел загладить это своё прошлое. Я сразу вспомнил хлёсткую реплику Виктора Ардова, адресованную именно Льву Вениаминычу Никулину, которого он хорошо знал и одно время даже с ним дружил: «Это – ужаснувшийся».

И вот почти тогда же в его библиотеке я случайно наткнулся в старом журнале «Советский экран» (№ 38 за 1925 год) на статью, а лучше сказать на враньё молодого Льва Вениаминыча. Враньё называлось помпезно: «КАК ОНИ РАБОТАЛИ». (Тогда-то я понял реплику Ардова – хотя ужасаться Никулину вроде как было тогда рановато). Статья касалась как раз пионеров кинематографа и в первую очередь Дранкова. (Между прочим, имя Дранкова в этой статье ни разу не называлось – только фамилия).

Можно изумиться тому, что наболтал, а вернее, выдумал (другое слово было бы совсем оскорбительно) в своём творческом раже Лев Никулин! А наболтал он про этого персонажа (а заодно и про всех ему подвернувшихся) сущую кучу дерьма: тут его «герой» – который Дранков – мелочный и лживый хитрюга, обманщик, надуватель, беспринципный враль, суматошный искатель лёгких денег, носящийся из Москвы в Петербург и обратно. А ещё «бродячий фотограф» – между прочим, в статье не было ни слова о Льве Николаевиче Толстом, уникальные фото – первые! – которого снял именно Дранков. И ни слова о каких-то там его кинофильмах – одна лишь рекламно проданная на корню «Сонька Золотая ручка», за которую он заранее поимел кучу денег... (Речь идёт о фильме, который, между прочим, всё-таки был снят и, с ходу став широко известным, имел у зрителей сногсшибательный успех).

Вообще все никулинские старания были одно «удачней» другого. И кутёжник-то Дранков был запойный. И человек сомнительный – никогда не читал ни книг, ни сценариев. И кого он только не надувал! Запутал и обморочил Леонида Андреева... Едва не обокрал самого Распутина... Походя украл чужие и дорогущие декорации для какой-то своей халтуры... Он (читаем мы) хамски обирал своих авторов... В эмиграции, пишет Никулин, на первых порах он голодал, но вскоре выкрутился, организовав скачки... нет, не известных всем тараканов, а блох (!?)... Это автор так «процитировал» Алексея Толстого (или Аверченко, или, может, даже Тэффи).

«И этот человек, – возмущается автор текста, – был едва ли не первым популяризатором и пионером кино в России!» Это единственное в статье утверждение, отчасти похожее на правду.

Личность Дранкова была, действительно, колоритна и даже слегка скандальна, но ни-че-го общего с описаниями Никулина даже близко не имеющая. Одно слово – враньё. (Сожалею, что известный эрудит, покойный Рашид Янгиров принял всё это враньё за чистую монету).

Такие же лживые плевки бросает мимоходом автор в адрес известных кинодеятелей Роберта Перского и Григория Либкена – просто диву даёшься от всех этих издёвок. А между тем на дворе 1925 год (всего лишь) и «Советский экран» – журнал вроде как не совсем хилый... Мне почему-то расхотелось читать остальные никулинские перлы – я уже знал, что он понаписал в это самое время (да и позже) кучу таких статей. (Я, наверно, обидел моих подруг-близняшек, не придя на его похороны, но что уж тут говорить...)

Умница Виктор Ардов также был его приятелем и даже дважды или трижды соавтором (кажется, пьесок в Театре эстрады), но мне, помнится, тогда хотелось понять: когда же этот милый, тихий и аккуратный Лев Вениаминыч успел так «ужаснуться»?

(А журнал, в котором это всё было так «колоритно» прописано, я выпросил у девочек на память – он, по-своему, украшает и не даёт забыть эту самую память).

Зачем я обнародовал этот казус? Вполне можно было бы посмеяться над ним, проигнорировать его, как откровенную чушь. Но думаю, что эта самая чушь, как никакая иная, афиширует ту гадкую и грязную распущенность, которую мы получили заодно с «пролетарской свободой». Ту циничную вседозволенность, которая была единственным спасением от реальной правды. Читаю ведущую статью – своего рода клич – небезызвестного Осипа Брика в «Новом ЛЕФе» (от 7 июля 1927 года) – и даюсь диву: автор категорично и откровенно советует политписателю (читай – Льву Никулину) не спать, не взирать с каких-то художественных высот на блевотину буржуазии, а жестоко, «с оружием в руках» – когда автор «прикидывается юродивым, пьяненьким, невменяемым» – не верить ему, не жалеть его. «Жалеть рано. Надо сначала добить». Вот это Никулин и делал на совесть уже тогда – то есть добивал...

...Через несколько лет, в 1929 году, тот же Лев Вениаминыч, вернувшись из Парижа, чуть сдержаннее (уточняю – чуть!) отозвался о другом эмигранте, а именно об Александре Вертинском. Да, это выглядело уже не столь оскорбительно (встречу его с эмигрантом Вертинским сорганизовал «Огонёк»), но вывод был столь же конкретен и небрежен: Вертинский – «ветошь вчерашней эпохи... вчерашний день, вчерашняя слава». Интересно, что автор думал, когда по прошествии двадцати лет смотрел популярные советские фильмы с вернувшимся из небытия Вертинским и созерцал повальный успех его у московской публики?

Когда сам Вертинский впоследствии прочитал мемуары Льва Никулина, то был возмущён тем, что он понаписал о людях и среде Серебряного века. Он отправил ему возмущённое письмо. Занятно, что я, перечитывая это торопливое письмо, чётко уловил в нём песенный эффект. И это было явно не нарочитое исполнение.

Письмо было вдохновенное и злое, стоит прочесть:

«Ты берёшь такую яркую, такую неповторимую эпоху. Конец XIX века был таким урожаем талантов! Боже мой, да любой мальчишка... были полны таланта, смелости, дерзаний. Я уж не говорю об Ахматовой, Блоке, о Жорже Якулове и Володьке Маяковском... Мы голодали, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками Комаровки – ночной чайной для проституток и извозчиков, но... Не сдавались. Пробивались в литературу, в жизнь... Было время – горячее, страшное, тёмное. Мы шли “вслепую к свету”, сами ещё не зная ничего!»

Сколько же незаслуженных обид и оскорблений оставил ничтоже сумняшеся этот тихий, осторожно даровитый литератор в своём прошлом? Дранков был ведь лишь одним из многих его персонажей...

ПРАВДА О ДРАНКОВЕ

А теперь время написать несколько серьёзных строк об этом самом Дранкове. Его натура была воистину непростой и довольно-таки даровитой – и в дурном, и в хорошем. Меньше двух лет они соперничали с Ханжонковым – почти на равных. Потом же... но не хочу забегать вперёд.

Александр Осипович (при рождении Абрам Иосифович) Дранков родился в Феодосии, но детство его прошло в пёстром, почти курортном Севастополе. Очень бойкий и творчески всеядный парнишка преуспел во множестве доходных, хотя и малоперспективных профессий: рисовал вывески, содержал дешёвый танцкласс, лепил и выстругивал дешёвые игрушки – был, что называется, мастер на все руки. Но вдруг одно из внезапных увлечений его не на шутку увлекло. Это была фотография, и в ней он нашёл себя и своё призвание. Хотя бы отчасти.

Да, в Севастополе он почти вдруг приохотился к фотографии. Несколько практических уроков, и вот он уже существенно обновляет фотопроизводство и открывает целую сеть электрофотографий, где снимки делаются при усиленном электрическом освещении. Он становится мастером репортажа. Едва разжившись деньгами, он обзаводится дорогой камерой, снимает, профессионально рекламирует свои снимки и... что? Крестится? Мне почему-то казалось, что он проделал это ещё до отъезда в Питер, но, может быть, я ошибаюсь, и это произошло именно в столице – в 1907 году. Во всяком случае, Дранков меняет своё имя и отчество и, страстно увлечённый фотографией, быстро делается профессионалом. Его снимки печатаются в журналах и афишах. Он обретает лоск, богатство и, конечно, женщин.

Завоевание Петербурга проходит успешнейше. Вертлявый, небольшого росточка, хвастливый, ворчливо-весёлый – он обретает кучу полезных знакомств. Он не женится, зато его содержанки меняются часто – в нынешнем обществе его давно судили бы за харассмент, но до этого в те времена было далеко. Он пронырлив и добивается удивительной известности – за удачные снимки Николая II и его августейшего семейства даже удостаивается звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества».

Александр Лемберг, известный советский кинооператор, женатый на сестре Дранкова Анне, рассказывает о его жизни в Севастополе: «Если в доме, куда приходил Дранков, не было пианино или других серьёзных инструментов, то у него в кармане почти всегда были какие-то рожки, дудочки, свистульки, гребёнки, которыми он прекрасно владел... Среди молодёжи и в обществе пожилых людей его очень любили. Не было в городе свадьбы, именин, дня рождения или же других торжественных вечеров, чтобы его не приглашали... Он умел веселить и занимать компанию... его музыкальные способности активизировали вечера независимо от возраста гостей. Несмотря на свой невысокий рост и несколько угловатую фигуру, он великолепно танцевал, что дало ему возможность открыть танцкласс и быть его руководителем... Он не пил, не курил, общество девушек его вполне устраивало, их он очень любил, и они ему отвечали взаимностью... Одевался он по последней моде, лучше всех, носил цилиндр, единственный в городе».

Переехав в Петербург, Дранков и там заводит кучу полезных и доходных знакомств. Вскоре он становится поставщиком фотографий для лондонской «Таймс» и парижской «Иллюстрасьон» и получает журналистскую аккредитацию аж при Государственной думе.

Упоенный собою, он хвастливо и довольно безвкусно обставляет свои апартаменты, свою мебель, свои наряды, свои обеды, свой чудовищно размалёванный автомобиль. Но надо признать: наряду с безвкусицей и пошлятиной у него порой рождались и реальные откровения. Одним из таких откровений была первая киносъёмка Льва Николаевича Толстого в 1908 году. Остроумна хитрость Дранкова – он спрятался в дачный туалет, мимо которого часто проходил классик, и подставил съёмочный аппарат к окошку. Ему удалось не только снять удачные кадры, не только показать снятое Толстому, но и расположить к себе упрямого гения и получить его разрешение на дальнейшую съёмку.

Каждую неделю в течение года Дранков, как обещал, выпускал на экраны новые киносюжеты: хронику светскую («Свидание монархов в Ревеле», «Прибытие шведского короля в Россию», «Свадьба у князя Трубецкого»), повседневную («Пожар в Петербурге», «Крушение на ст. Померань Николаевской ж. д.»), спортивную («Фигурное катание на коньках в СПБ известного конькобежца Панина», «Парфорсная охота»).

И вот как раз к этому времени Дранков решает (тоже вдруг) заняться игровым кинематографом. Как мы уже говорили, русское кинопроизводство впервые дало о себе знать где-то в 1907—1908 годах. До того кинорепертуар заполнялся зарубежными фирмами. Конкурируя друг с другом, они продавали ленты по дешёвым, нередко бросовым ценам.

Кто-то прозвал Дранкова «Ноздревым от кинематографа» – за характер, за склонность к саморекламе, за любовь к невероятным прожектам. Его энергии и предприимчивости хватило бы на троих. Иначе не смог бы выходец из большой и небогатой еврейской семьи, держатель танцкласса в Севастополе так скоро сделаться виртуозным фотографом, стать первым кинорепортёром в России, выпустить первый образец кинохроники в цвете (!) и прочитать первый доклад на тему кинематографа на заседании Санкт-Петербургского технического общества.

В том же году он впервые вывозит в Европу программу русских фильмов – событийную хронику и видовые ленты. А ещё удивляет и покоряет парижского зрителя первым показом «русской чернухи» на экспорт – это были так называемые «бывшие люди», обитатели ночлежек, бурлаки, проститутки и реальные «хитровцы» Горького.

Это правда: у него не было никакой принципиальной линии. Он брался за любую разновидность кинематографа, если был уверен в её товарном качестве. Он гнался за всем сенсационным, модным, новым, посему часто опережал других. Едва ли не первым в 1910 году снял голод в Поволжье и помощь голодающим. Устроил первые съёмки на Сахалинской каторге и запечатлел отправку в Сибирь крестьян-переселенцев. В феврале 1908 года Дранков представил кинорынку целую серию документальных сюжетов из русской жизни. Безусловно, ему помогали и родичи, и друзья, и немалый к тому времени персонал – в любом случае результат был отменный. Он показал свои фильмы и премьер-министру Столыпину, и почти всем членам царствующего дома. Это была реальная сенсация.

Однако мало-мальски серьёзные зрители всё более настойчиво требовали не только хроники, но и игровых фильмов на русские темы. Эти голоса поддерживали и прокатчики, и владельцы «иллюзионов». Спрос рождал предложение. И вот Дранков, не прекращая снимать хроникальные фильмы, приступает к художественным короткометражным лентам. Он пытается сделать игровую картину «Борис Годунов» по драме Пушкина. Фильм не был закончен, хотя снятые для него куски (теперь это называлось «Сцены из боярской жизни») Дранков показывал своим знакомым.

Зато вторая попытка увенчалась полным успехом. Это был сразу же ставший знаменитым фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин») – премьера его состоялась 15 октября 1908 года. Об этом фильме много написано. «Вольница», как его иногда запросто называли, был первым в русской истории музыкальным фильмом – показ его сопровождался красивой, оригинальной музыкой, сочинённой специально известным композитором Михаилом Ипполитовым-Ивановым. Между прочим, Дранков и не думал оплачивать эту музыку, как и работу сценариста, имя и фамилию которого мы уже знаем – Василий Гончаров. Ведь письменного договора никто не заключал. А Дранков... он такой!

Он пошёл ещё дальше: перед началом каждого сеанса показывал фрагменты своих будущих фильмов, заманивая публику. Именно от него пошла традиция «крутить» киножурнал, анонсируя фильмы. После Санкт-Петербурга эта традиция потихоньку перекочевала во все европейские и американские кинотеатры (хотя возможно, что там она родилась сама по себе).

Примерно два года Дранков был фактически главным конкурентом Ханжонкова. Вообще, на протяжении первых трёх-четырёх лет конкуренция между этими двумя корифеями была отчасти шутливой – но и втайне неприязненной. Эта «забава» периодически приводила к появлению в прокате почти одинаковых фильмов – например, фильм Ханжонкова «Трёхсотлетие царствования дома Романовых» вышел в 1913 году и в том же году, чуть позже, был выпущен фильм Дранкова «Воцарение дома Романовых». И такие совпадения случались не только с юбилейными фильмами. Но, к чести Ханжонкова, он никогда не был инициатором таких «совпадений».

Интересно, что заказ на создание декораций для фильма Дранкова «Воцарение дома Романовых» выпал на долю не кого иного, как будущего режиссёра, а тогда художника-декоратора Евгения Бауэра. Оценив его дельные советы, Дранков поручил Бауэру поставить для своей компании сперва один фильм, потом другой – целых четыре. Но скоро перспективного постановщика переманила фирма «Братья Пате», после чего он окончательно перешёл на постоянную работу к Ханжонкову, лидеру русского кинопроизводства.

Интересно, что оператором у Дранкова – и оператором хорошим – первые два-три года был Николай Козловский, первый русский в этой должности. Все прочие операторы были иноземцы: французы Форестье, Топпи, Мейер, неудачливый итальянец Витротти и старательный, но поначалу очень невезучий полушвед Владимир Сиверсен. Это уж позже появились А. Левицкий и другие.

Дранков первым в России приступил к выпуску отечественных детективных киносериалов, которые тем временем уже вошли в моду во Франции. Снятый в его ателье многосерийный фильм «Сонька Золотая ручка» (1914—1915), о котором так небрежно отозвался уже помянутый Лев Никулин, пользовался сногсшибательным успехом у публики. Его режиссёры Владимир Касьянов и Юрий Юрьевский, а более всего удачная артистка Нина Гофман, виртуозно сыгравшая во всех десяти сериях знаменитую авантюристку, обеспечили успех картины. Да и остальной ансамбль был очень хорош. Всё это, вместе взятое, оставляло самое эффектное впечатление от этой ленты.

Дранков был едва ли не первым, кто стал украшательски вводить в рекламу оригинальные (но, естественно, анонимные) стихотворения, многие из которых вскоре обрели песенную форму. Это тоже была смелая новинка. Выглядело это так: «Чёрный Том» (в роли Тома Иза Кремер). Название предваряло фильм, а далее шло краткое содержание в стихах:

 
Том был мальчик хоть куда
И служил он в чайном магазине,
Он был чёрен, как смола,
Разносил покупки по домам в корзине.
И мечтал бедняжка Том,
Что, когда он вырастет большой,
Купит он высокий дом,
Будет жить в нём с белою женой...
 

И так далее... стихотворно, хотя и не слишком грамотно. Надо сказать, что иногда в фильмах (и полностью, и фрагментами) использовались и стихи известных, даже классических авторов. Не знаю, сколько раз их цитировал Дранков – мне попалось три случая, но уверен, что они не были исключениями. Конечно, и за это авторам ничего не платили.

Бесспорно, на счету Дранкова было много всякого. Он, конечно, изрядно раздражал своими успехами, похвальбой и другими привычками – раздражал конкурентов, раздражал чистоплюев-критиков, но не было в нём ни скупости, ни жадности, ни мелочного злоязычия, ни желания испортить чью-то карьеру... С ним можно было общаться вполне дружелюбно, не склочно и, может, чуть юмористически.