Текст книги "Звезды немого кино. Ханжонков и другие"

Автор книги: Марк Кушниров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

ИНЫЕ НЕЗАБВЕННЫЕ ГОЛОСА

Мне осталось поведать о двух замечательных режиссёрах, которые заметным образом выразили своё отношение к начальному кинематографу десятых годов. И первое имя – как ни странно на первый взгляд – по праву принадлежит смелейшему из театральных режиссёров, то есть Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду.

Мейерхольд возлюбил кинематограф почтительной и поначалу неуверенной, почти обиженной любовью. Не сразу стал упоминать его в своих беседах, статьях, письмах. Сперва оценил его корифеев – особенно комедийных: Чаплина, Китона, Ллойда, братьев Маркс. Уже в советское время стал по-доброму завидовать своему великому ученику Эйзенштейну, ярко преуспевшему в кинематографе. Стал искренне восхищаться Пудовкиным и Довженко. Небезуспешно попробовал себя в качестве киноактёра. (Таких «проб», как мне известно, было три).

Но любовь, повторю, возникла не сразу. Впервые Мейерхольд увидел кино в 1907 году в Москве – тогда оно делало первые шаги, при том, что полноценного русского кино в это время вообще не было. (Оно, как уже говорилось, появилось через три года). Он оценил эту «первобытную» форму как живую фотографию и не больше. В качестве эстетического зрелища кино вызвало у него жёсткое отвращение. «Фотография не есть искусство, – писал он. – И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора... Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность». В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть ключевая фраза, изобличающая его отношение к экрану: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино».

Однако с годами Мейерхольд изменил свою радикальную точку зрения. Он больше не называл кино «иллюстрированной газетой». Настойчивое желание кинематографа приобщиться к искусству – прежде всего к искусству театра – вызывало у него всё больший интерес к нему. Пластическое движение, успешно заменявшее звуки и речь в немом кинематографе, было в ближайшем родстве с принципами «условного театра» – того, за который боролся тогда режиссёр.

И тут нежданно ему представился случай на практике познать реальные возможности передовых кинематографических новаций. Летом 1915 года по приглашению Пауля Тимана (основателя фирмы «Тиман и Рейнгардт») он взялся за постановку фильма «Портрет Дориана Грея». Для кинофирмы этот фильм оказался практически лебединой песней. Вскоре тяжёлые поражения в войне вызвали волну немецких погромов в Петербурге и особенно в Москве. Тиман после этих погромов был выслан в Уфу, фирма захирела и уже в следующем году благополучно скончалась – хотя формально сохранилась, оставшись в распоряжении супруги Пауля. А фильм вышел в конце года.

Как мы уже говорили, незадолго до этих трагических событий фирму покинули два ведущих режиссёра – Протазанов и Гардин. И жена Тимана решила обратиться к известному и уже модному театральному режиссёру.

До сих пор точно неизвестно, кто был инициатором этого – похоже, не Мейерхольд, а именно жена Тимана Елизавета Владимировна. Но сам проект, как можно догадаться, оказался очень даже по душе Мейерхольду. Когда решалась эта проблема, именно режиссёр предложил поначалу экранизировать пьесу Габриеле Д’Аннунцио или что-то из Пшибышевского. Последнее, как я уже говорил, было характерно и для пристрастий самого Мейерхольда, и для Серебряного века, болевшего декадентской идеологией. Нотки этой идеологии внятно слышны и в знаменитой повести Оскара Уайльда, на которой в итоге решили остановиться.

Мейерхольд взял на себя режиссуру (поначалу разделив её с более опытным Михаилом Дорониным), сценарную разработку и одну из главных ролей – лорда Генри, друга-искусителя Дориана. Постановка декораций была поручена театральному художнику Владимиру Егорову, который до того никогда не работал для экрана, но с этой картины сразу, по мнению знатоков, сделался самым передовым художником отечественного кино. Оператором же стал едва ли не лучший – можно сказать, эталонный – оператор русского довоенного кинематографа Александр Левицкий. Он отлично выявил своеобразный глубинный характер павильонного пространства и его мизансцен, он впервые использовал эффекты, ещё только-только начавшие прививаться в кино: зеркальные отражения, контражур, «рембрандтовское» освещение, игру бликов, искусные контрасты черно-белой гаммы (экрана), броские светотени, рельефную силуэтность и т. п. Именно эта согласная помощь художника и оператора позволила осуществить вожделенное режиссёрское видение результата.

Оно поразило многих тогдашних рецензентов. И оно же, в известном смысле, способствовало преображению всего немого кинематографа – искусства в значительной степени изобразительного.

Разумеется, в этом первом мейерхольдовском контакте с кинематографом результат имел видимые издержки, которые шли прежде всего от сценария, предполагавшего лишь краткую фабулу великой повести. А также от ещё очень неуверенных и слабых монтажно-ритмических выражений. Мейерхольд, малоопытный кинорежиссёр, начал снимать фильм, строя сцену, как одно непрерывное действие, без переходов на крупный и средний планы, заполняя метраж длинными авторскими монологами. Оператору в конце концов пришлось деликатно поучить режиссёра. Зато его работа с актёрами произвела на Левицкого сильное впечатление. В своих воспоминаниях он пишет, что Мейерхольд требовал от Яновой максимальной чёткости и пластики в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности. «Каждое движение, каждое положение и жест должны быть обоснованы состоянием, не мельчите их!»

Варвара Янова была молодой актрисой, игравшей Дориана Грея. Когда всё та же Елизавета Владимировна посоветовала взять на эту роль женщину (что тоже было характерно для изломанной эстетики Серебряного века), Мейерхольд сразу подумал о Нине Коваленской, которая уже играла главную мужскую роль в его спектакле «Стойкий принц». Но Янова хозяйке нравилась больше, подходила по всем статьям идеально, и Мейерхольд утвердил её. Его больше интересовала выбранная для себя роль лорда Генри, злого искусителя Дориана. Он сам придумал себе характерный облик: пробор, сигару, орхидею в петлице, монокль, лощёный костюм – безукоризненный облик английского денди.

Фильм вызвал массу положительных откликов от самых авторитетных рецензентов. Его объявили большим достижением отечественного кино. Семён Гинзбург объявил, что это «первый фильм в русском кинематографе, который эстетизировал порок». Насчёт первенства можно было поспорить (иначе куда мы денем фильмы по сочинениям Арцыбашева – хотя бы ту же «Ревность» Ханжонкова?), но то, что это был первый яркий фильм на рискованную – по тем временам – тему, совершенно очевидно.

Критик Галина Титова верно подметила, что замечательный уайльдовский афоризм, полностью переданный в титрах ленты: «Я могла изображать страсть, которой не чувствовала, но не могу изображать ту страсть, которая горит во мне, как огонь», – мудрое прозрение несчастной героини сюжета Сибиллы Вейн, – смотрится эпиграфом к мейерхольдовской концепции всего актёрского творчества. Надо сказать, что сам Мейерхольд был недоволен своей игрой в «Дориане Грее», даже советовал своим ученикам не смотреть эту картину.

Критика в общем и целом высоко оценила фильм. Один из рецензентов написал о некой актрисе: «...это неподвижное лицо. И такие “мейерхольдизмы” (очевидно, это пошло с его «Дориана Грея») очень часты в других его фильмах».

...Вторая проба состоялась два года спустя, в 1916 году. Ею стала драма «Сильный человек» по роману Станислава Пшибышевского. Пристрастие Мейерхольда к этому писателю – практически неизменное с первых лет на театральной стезе и вплоть до революции – заставляет думать о наличии у него явных изъянов по части вкуса. Возможных как слабость, как рудимент в его типично интеллигентском, но всё же искони провинциальном мироощущении. Повторю ещё раз: Пшибышевский – модный литератор начала прошлого века, поверхностный модернист, ярый отрицатель традиционной этики, истерик, склонный к эротомании и мелодраматизму, он, обладая, в сущности, мизерным дарованием, имел в Европе (в том числе и в России) сногсшибательную популярность. Очевидный салонный акцент во всех его сочинениях только тому способствовал. Молва фактически приобщила его к тем современным классикам, которым он вольно и невольно подражал, – к Стриндбергу, Метерлинку, Ибсену, Гамсуну, Гофмансталю. Они, впрочем, тоже были в фаворе у тогдашнего Мейерхольда.

Роман – как и драма по нему – был переведён Витольдом Ахрамовичем, постоянным помощником нашего автора ещё в 1912 году. «Ахрамович, – писал потом Мейерхольд, – мне помогает очень, очень. В его лице... я нашёл такого помощника, который дал мне возможность преодолеть трудное совмещение в одной картине двух задач: ставить пьесу и играть».

Герой романа, журналист и театральный критик Билецкий, добивается успеха и славы путём убийства смертельно больного поэта Турского – присвоив его рукописи и публикуя их под своим именем. Чтобы не быть выданным своей возлюбленной Лусей, он топит её во время катания на лодке. Этим его «сильная личность» не ограничивается. Другую свою любовницу, Аду, такую же хищницу, как он сам, Билецкий уговаривает поджечь квартиру своего друга-художника, где хранятся компрометирующие его документы. Премьера пьесы, похищенной у Турского, приносит Билецкому полное торжество.

В актёрском списке фильма двое снимались в предыдущей картине: сам Мейерхольд в роли Гурского и Варвара Янова – на этот раз в женской роли Ады. Правда, режиссёр был недоволен игрой актрисы – как и в предыдущем фильме (её движения казались ему слишком нарочитыми). Янова, как назло, демонстрировала паузы традиционной мхатовской школы, резко антипатичной Мейерхольду. Он писал потом: «Мы должны учиться у кинематографа... Янова тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провёртывал всё отпущенное количество метров... На сцену нам отпускали, допустим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть и на 16-м метре говорил: “Я кончил”, а она “Я ещё не начинала”. “Нет уж, благоволите начинать, как только я приступаю к съёмке”». Это был очень точный, универсальный пример (хотя он изрядно напоминает непристойный анекдот).

В этом фильме Мейерхольд и художник Владимир Егоров (тот же, что и в «Дориане Грее») выступили новаторами: придумали и обыграли принцип pars pro toto (часть вместо целого). Так, чтобы какая-то деталь, фрагмент уже знакомой зрителю сути выражал эту суть (то или иное происшедшее) – выражал лаконичнее и красноречивее всех других подробностей. Кинематограф далеко не сразу отреагировал на такое открытие (фильм всё-таки не имел большого успеха), да и сам Мейерхольд больше не воспользовался этим лаконичным приёмом. Но острое чутьё учеников Мастера – к ним принадлежал и Сергей Эйзенштейн – его приметило и оценило по полной. В первых же своих фильмах, в «Стачке» и «Броненосце “Потёмкине”», Эйзенштейн убедительно применил его. (Всем другим авангардным режиссёрам это стало наукой).

В своих театральных работах двадцатых годов Мейерхольд не забывал о кинематографе. Иногда это выглядело прямой цитатой, иногда ассоциацией. Это были, как правило, изобразительные объекты, укрупняющие и уточняющие атмосферу действия. В одной из первых постановок, «Земля дыбом», таким объектом был экран, где чередовались лозунги и кадры из современной жизни. Подобный атрибут считался одним из важных и нужных элементов так называемой «кинофикации театра»...

...Прошу читателя простить меня. Мне стоит воспользоваться насущной темой и сказать несколько слов о человеке, которого я только что походя упомянул. И который также заслуживает быть среди самых незабвенных. Это едва ли не лучший оператор своего времени – Александр Левицкий. К большому несчастью, ни одного дореволюционного фильма, снятого им, не сохранилось, но сохранились его короткие воспоминания, и что не менее важно – воспоминания о нём. Я не видел «Портрет Дориана Грея», но хорошо представляю эффектное «впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданную хитрым операторским способом: синий химический вираж плюс подкреплённый жёлтым анилином дым (горела мокрая бумага).

«Я всё время, – пишет Левицкий, – думал, как хотя бы минимальным светом усилить выразительность лица Дориана. По новой схеме свет от лица лампы не освещал лица Дориана, а только давал световой контур на фигуру, лицо и волосы; глаза освещались нижним светом... Направленные помощником два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, шипеть и обжигать пальцы. В такие моменты и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на помощника: “Свет, свет на глаза!”».

Да, Левицкий был отменный изобретатель – везде и во всём. Он постоянно искал работу для рук, для глаз: делал мебель, поправлял охотничьи ружья, скрещивал фотокамеры, шлифовал добавочные детали. Он был токарем, плотником, механиком. Ясно, что и в прямом своём деле он был мастером высочайшего класса. Известно, что он первый из наших операторов применил перестановку объектива: аппараты «Пате» имели постоянный объектив 50 («полтинник»), а Левицкий сам изготовил объектив 75. (Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»).

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг – деревянную платформу, на которой размещалась декорация (дабы разворачивать к свету нужную часть постановки). Изнутри все его кинокамеры были выложены... бархатом (?) – он заменил бархат особой металлической оболочкой, избавив «фильмовой канал» от грязи и пыли. Он же сконструировал удобный чехол для камеры. Все эти (как и прочие) достижения снискали ему славу не только оператора, но и художника. Именно этой трактовкой выразилось то, что показал Левицкий и в «Дворянском гнезде», и в «Крейцеровой сонате», и в «Сокровищах Пенджаба»: тонкие тональные переходы – чёткие, но неброские очертания предметов, мягкие колебания света (углубляющие эмоциональный настрой сцены), ясное ощущение ритмических подъёмов и спадов, умение пользоваться светотенью, ландшафтом; отражение игры в зеркалах, снимки «против солнца», освещение «по Рембрандту» – всё, что незаметно приобщало зрителя к постижению сокровенного.

Пристрастия у Левицкого были чёткие, но творческий кругозор его был настолько подвижен (увы, далеко не беспредельно), что ему удавалось понимать самых подчас несхожих режиссёров – с одной стороны, Гардина и Протазанова, страстных приверженцев Художественного театра, а с другой – Мейерхольда, для которого он и впрямь оказался чуть ли не соавтором. Учился у него новым принципам отражения жизни, осваивал новую форму, новую пластику...

Впрочем, после революции и он проявил некую старомодность – приходится об этом сказать. Он не оценил ни сумасшедшей даровитости Эйзенштейна (оператором которого он был вначале), ни других тогдашних революционно настроенных режиссёров. Когда Эйзенштейн, работая над «Стачкой», первым своим полнометражным фильмом, приказал Левицкому сделать съёмку с опасной верхотуры, тот вручил ему камеру со словами: «Хотите снимать – снимайте сами!» И уехал. Так рассказал мне ближайший ученик и соратник Левицкого Константин Андреевич Кузнецов. Конечно, Эйзенштейн не стал снимать сам – он предложил это сделать другому оператору – Эдуарду Тиссэ. Тиссэ снял, и сцена эта вошла потом едва ли не во все учебники по кино.

Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел дерзкого обращения с камерой, светом, не любил детски авантюрных приёмов. С годами стал в этом смысле даже несколько косным (или, говоря дипломатичнее, несколько академичным). Левицкий к тому времени, уже советскому, считал себя мэтром, и вроде бы по законному праву... и однако. Он именно потому и решился снимать один из первых советских фильмов «Необычайные приключения мистера Веста» с Львом Кулешовым, что тот не предъявлял к нему никаких особо революционных требований. Следующий фильм Кулешова, снятый Левицким («Луч смерти»), был явной неудачей. Это был последний фильм знаменитого кинооператора, и я знаю, что Левицкий с горечью ушёл со сцены.

Он никогда не был ярым авангардистом, никогда не являл себя разрушителем традиций, но, будучи сверхстарательным оператором, не любил, как выражался часто, «безумных и дурных рисков». На этом стоял твёрдо и по-своему честно. И честно отставил себя от живого киноэкрана, когда почувствовал свою внятную немощь.

А что же Кулешов? А Кулешов продолжал ещё недолгое время свершать свои скромные, но архиважные открытия в области монтажного кинематографа – кто не слышал про «Эффект Кулешова» и «Географический эксперимент Кулешова»? Но смею сказать, что практически все его эффекты и эксперименты были на пользу языку кино – даже когда стали уже устаревшими. И прежде всего на пользу начинающим кинематографистам – как азбука практики и теории. Ломать энергетику планов, выискивать эффект неожиданных и моментальных сюжетных заворотов он старался благоразумно. То есть интеллигентно. По-своему смело и по-своему бережно.

А вышеупомянутые, настоящие «чудеса» были уже уделом нового поколения операторов: А. Головни, И. Москвина, А. Демуцкого и, конечно, того же Э. Тиссэ.

ЕЩЁ ОБ ОДНОМ НЕЗАБВЕННОМ

«Эзоп XX века» – так назвала Владислава Старевича Мэри Сетон, английский кинокритик. Старевич был создателем кукольного фильма – первого в мире! Художник, карикатурист, сатирик, он выступал в кино как сценарист, режиссёр, оператор, декоратор и костюмер. Изредка бывал и актёром.

Он родился в польской шляхетской семье, однако политические причины (подавление польского восстания в 1863 году) вынудили семью связать свою жизнь с Россией. Так юный Старевич оказался в городе Ковно, ныне Каунас, поступил в казённую палату, но, тяготясь чиновничьей карьерой, увлёкся любительским театром, маскарадами, комическими поделками, а главное, фотографией.

Его фотоснимки стали известны в Москве, и не кто иной, как сам Ханжонков заочно обратил внимание на молодого умельца. Ханжонков был тогда, по существу, единственным продюсером, кто пропагандировал не только развлекательные сюжетные фильмы, но также и научные. Возникла надобность в человеке, способном как бы «оживить» на экране жуков, бабочек и прочих колоритных насекомых, дабы представить их в одной из публичных лекций. И вдруг такой человек нашёлся – это, как можно догадаться, оказался Владислав Старевич. Началось с того, что, наблюдая жизнь жуков в природе, он захотел заснять её. И прежде всего самую зрелищную деталь этой жизни – поединок жуков-рогачей, которые, подобно оленям, эффектно фехтовали своими длинными рогами. Но все попытки кончались ничем: жуки замирали, когда он освещал их электролампочкой, сражаться они могли только в полумраке. Появилась идея слепить жуков из воска. Это была гениальная мысль: устроить борьбу искусственным путём, моделируя каждое движение – 16 раз в секунду.

Старевич собрал денег и поехал в Москву искать продюсера. Не нашёл поддержки ни у Гомона, ни у братьев Пате – только у Ханжонкова, который дал ему несколько коробок негативной плёнки и продал камеру фирмы «Урбан», требуя для себя только первенства в показе фильма. Так получился первый в мире объёмный кукольный фильм «Прекрасная Люканида» длиной 230 метров. Это был – оцените замысел Старевича – не научно-популярный фильм из жизни жуков, а блестящая пародия на костюмные фильмы из средневековой жизни. Закончив фильм, Старевич повёз его в Москву. Ханжонков и его жена пришли в восторг и тут же предложили ему работу.

Первая демонстрация «Прекрасной Люканиды» в январе 1912 года произвела фурор. Успех картины был из ряда вон! Итак, сюжет: в замке короля жуков-рогачей Цервуса начинается бал. Граф Герое, красивый галантный жук-усач из соседнего государства, пленяет сердце Люканиды, жены короля. Узнав об измене, Цервус настигает влюблённых в парке. Дуэль. Герое бежит с Люканидой к себе в замок. Осада замка. В последнюю минуту Герое взрывает бочки с порохом в башне, и влюблённые взлетают на небо, чтобы попасть в объятия розы, воплощающей в себе рай.

Картину продали за границу, и ошеломлённая публика единогласно решила, что в картине играют дрессированные живые жуки. Киножурнал «Вестник кинематографа» писал: «На последнем просмотре новинок – (т/д Ханжонков и К.) – вызвала восторг одна кинематографическая вещица под названием “Люканида” из жизни насекомых – жуков-рогачей и усачей. Разыгрывается “потрясающая” драма с романом и кровопролитной войной и даже поэзией. Картина настолько необычайна, настолько нова и оригинальна по замыслу, что ставит в тупик даже специалистов кинематографического дела. Успех картине можно предсказать из ряда вон выходящий».

Ещё шесть кукольных фильмов Старевич подготовил заранее в своём примитивном ковенском ателье, после чего окончательно переехал в Москву. Его остроумные пародии покорили публику, долгое время не желавшую поверить, что имеет дело с «неживыми» артистами. Вот они эти великие пародии:

«Месть кинематографического оператора» – убийственно-жестокая насмешка над популярными жанрами, хорошо знакомыми каждому сидящему в кинозале;

«Четыре чёрта» – пародия на детскую мелодраму, где любовные отношения двух акробатических пар разыгрывают... лягушки;

«Рождество обитателей леса» – великолепная сказка для детей, где Дед Мороз, сойдя с ёлки, уходит в лес и там раздаёт проснувшимся малышам крохотных живых обитателей леса. В этом кукольном фильме впервые появился человек – Дед Мороз. Но какой! Его голова и туловище были сделаны из пробки, ноги из проволоки, жемчужины с чёрными дырочками имитировали глаза и т. д. И всё это двигалось, бегало, улыбалось...

Самый большой успех не только в России, но и за рубежом (фильм был продан в 140 копиях) вызвал общеизвестный сюжет под названием «Стрекоза и Муравей». Бурные аплодисменты вызывала сцена, где Муравей с трудом толкает перед собой тачку со строительным материалом.

А вершиной драматизма была сцена смерти озябшей, голодной и одинокой стрекозы...

Так как постройка специального ателье для кукольных фильмов всё время откладывалась, Старевич предложил Ханжонкову постановку произведений Гоголя, на что тот охотно согласился. Так началась карьера режиссёра как постановщика художественно-игровых картин. Это был второй период его творческого пути: 1913—1919 годы.

Надо заметить, что Старевич и в кукольных фильмах, и в большинстве игровых, «полуживых», работал практически без сотрудников и помощников. То есть был и сценаристом, и режиссёром, и оператором, и костюмером, и, наконец, сам мастерил свои оригинальные, необходимые для работы приборы.

Первыми его игровыми картинами были гоголевские экранизации «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Критика – и наша, и зарубежная – была в восторге от этих и последующих лент: «Снегурочка» (по Островскому) и «Руслан и Людмила». В 1914 году Старевич порывает с Ханжонковым и создаёт собственное ателье. Это ни в малейшей степени не было ссорой, разошлись полюбовно. Старевич стал ставить собственные фильмы (больше всего на военную тему – шла война), но не забывал своего излюбленного диапазона: он поставил шесть фильмов по Гоголю, а заодно с этим экранизации Пушкина, Островского, Лермонтова, Жуковского...

Старевич был всесторонне одарённым человеком, фантазёром и шутником. Он любил подмечать в коллегах забавные стороны и подсмеиваться над ними. «Кто из нас, – вспоминала Вера Дмитриевна Ханжонкова, – не попадал к нему на язык или на кончик карандаша, но делал он это так остроумно, что никто не мог на него сердиться. Небольшого роста, с большой лобастой головой, с вечно готовой сорваться с губ ядовитой шуткой – притом, что эта шутка уживалась с феноменальным упорством и выдержкой, которые он проявлял в своей работе. А работал он очень замкнуто. В свою студию (тогда говорилось “ателье”) он никого не допускал, кроме самых близких людей. Вся квартира его была заставлена всевозможными коллекциями редких экземпляров жуков, стрекоз, бабочек и др. Это были его актёры».

Почти все его фильмы, созданные во время Первой мировой войны, не сохранились. Среди уцелевших лент весома лишь одна – сказка «Лилия» (если, конечно, отбросить её подтекст, где негодяи-жуки – естественно, немцы – воинственно расправляются с мирным населением леса). А завершением его творческой работы в русском кинематографе стал фильм «Стелла Марис» (Звезда моря) – экранизация произведения Уильяма Локка, снятая в Ялте в 1919 году.

Старевич был редкостным романтиком. По его собственным словам, это сказание было венцом его тогдашнего кинотворчества: «На вершине Южной Скалы, в светлой, пронизанной солнечными лучами комнате, живёт девочка. Её кровать стоит у окна, и когда оно открыто, ей видно море. Она не встаёт. Стелламарис (Звезда моря) – так называют её друзья – журналист и актёр. Нежно заботясь о ней, они берегут её хрупкие мечты о сказочном царстве, который оба придумали для неё. Где есть прекрасный дворец, невиданные цветы и волшебные звуки, и она в нём правительница»...

В одной из главных ялтинских газет «Театр и искусство» местный рецензент Евгений Фалер писал: «Режиссёрская часть картины выше всякой похвалы... Изумителен волшебный дворец на море, а также жизнь фантастических существ в волшебном дворце... Поражают зрителя в сцене “хаоса жизни” стремительно падающие груды обнажённых тел в безграничном пространстве вселенной...»

Этот фильм, к несчастью, тоже не сохранился. Мне довелось видеть в Лондоне, в музее мадам Тюссо, только четыре волшебных эскиза – я украдкой сфотографировал их. О других следах «Стеллы Марис» мне неизвестно, хотя не хочу и не могу отрицать, что где-то это чудо следы оставило.

Осенью 1919 года Старевич вместе с группой русских актёров из МХТ уехал в Италию, а оттуда во Францию – навсегда. Умер он в 1965 году, когда его фильмы и он сам были давно забыты на прежней родине.