Текст книги "Моя жизнь и мои успехи"

Автор книги: Марио Дель Монако

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Мы повстречались год спустя в Нью-Йорке, в театре “Метрополитен”, где нам обоим пред¬стояло вновь исполнять “Норму”. Мария была слишком умна и респектабельна, чтобы демон¬стрировать оскорбленную гордость. Она повела себя так, словно между нами ничего не произо¬шло.

Norma – Metropoliten Opera – 29.10. 3,7,10. 11 1956

Maria Callas [Debut],Fedora Barbieri,Cesare Siepi,James McCracken – Fausto Cleva

Впрочем, не исключено, что это было с ее стороны изощренной дипломатией. Ведь Мария знала, что в “Метрополитен-Опера” я был звездой первой величины и Рената Тебальди также обла¬дала там огромным престижем. Была и еще одна причина: за неделю перед ее прибытием в Америку “Тайм” посвятил Марии свою облож¬ку. Но статья в журнале была едкая: певицу представили читателю хуже некуда. Писали, например, что она отказала в сотне долларов престарелой нуждающейся матери и что у нее “глянцевый” голос. Мария прекрасно поняла, что нет пророка в своем отечестве и что ее земляки к ней не расположены. Вероятно, за этим внезап¬ным радушием и объятьями, в которые мы заключили друг друга после целого года ледяных отношений, скрывался тонкий расчет: следует проявлять бдительность и помириться хотя бы с Марио Дель Монако.

Выступления в нью-йоркском театре “Метрополитен” действительно оказались для Каллас суровым испытанием. В атмосфере лихо¬радочного ожидания и значительной, плохо оправданной антипатии Мария почувствовала себя со¬вершенно иначе, нежели в дружественной среде Милана. Виднейшая театральная фигура, она ста¬ла мишенью, в отношении которой и журналисты, и публика могли проявить безжалостность. Имен¬но так они себя и повели. Мария Кэллас верну¬лась в Нью-Йорк после десятилетнего отсутствия. Уезжала полнотелой девушкой с прекрасными данными и большими надеждами, а вернулась знаменитой, элегантной, стройной и обворожи¬тельной. Вокруг нее неизбежно сгустилась и за¬висть. Ею завладела печать. Кто такая Мария Калогеропулос, кем была в прошлом ее мать, каковы тайны их семейства – все это было край¬не неприятно Марии. Затем последовало самое отвратительное: нападки бывшего менеджера Ба-гарози, который задним числом принялся вымо¬гать вознаграждение за посредничество. Багарози обратился в суд, и тут произошел еще более до¬садный, банальный эпизод.

В Соединенных Штатах, дабы уведомление о вызове в суд возымело действие, нужно, чтобы соответствующий служащий коснулся обвиняе¬мого листком уведомления. И поскольку Мария неизменно находилась в окружении людей из сво¬его “клана” и поклонников, задача служащего представлялась весьма затруднительной. Но этот тип стал преследовать ее с упорством, типич¬ным для некоторых американцев. Он принялся буквально выслеживать ее, и в один прекрасный день, когда “божественная” входила в “Мет”, он, чуть ли не вспрыгнув на нее, притронулся к певи¬це документом, Его сам по себе отвратительный поступок принял еще более мерзкий оттенок в тот момент, когда притаившийся в засаде фотограф увековечил эту сцену. Так появилась фото¬графия Марии, где та, совершенно разъяренная, с пылающими гневом глазами и раскрытым ртом, произносит явно невоспроизводимые слова по адресу уведомителя и репортера. Причем вполне возможно, что оба предварительно сговорились между собой. Фотография пошла нарасхват; ее стремились заполучить редакции газет во всем мире.

Нью-йоркские приключения Марии Калласна этом не закончились. На премьере “Нормы” 29 ок¬тября 1956 года, когда мы по окончании спектак¬ля вышли с поклонами на просцениум, откуда-то из ложи, запущенный, видимо, приверженцами других примадонн, в Каллас полетел внушитель¬ный кочан капусты, который, однако, в “божест-венную” не попал, а угодил в плечо Чезаре Сьепи. Но выкрик, сопутствовавший этому недостой¬ному жесту, не оставлял сомнений относительно предназначения кочана.

Некоторое время спустя произошел еще один достойный сожаления эпизод, только на этот раз Мария оказалась в нем не жертвой, а главным действующим лицом. Она была занята в “Лючии ди Ламмермур”, когда у нее возникла ссора с баритоном Сорделло, исполнявшим партию Ген¬риха Астонэ. Каллас пожелала другого, более “представительного” партнера, чем нанесла огром¬ную обиду бедняге Сорделло. Мария же, со своей колокольни, сочла личным оскорблением присут¬ствие рядом с собой на сцене не слишком выдаю¬щегося коллеги. Обратившись после ссоры к Бингу, она потребовала, чтобы Сорделло заме¬нили. Однако Бинг холодно произнес: “Какой бы вы ни были звездой, я не потерплю от артистов никакого вмешательства в дела, которыми распо¬ряжаюсь здесь только я”.

Разговор принял крутой оборот; как обычно, последовало хамство. Американская печать, только и ждавшая случая забросать камнями Ма¬рию, воспроизвела с подробностями все ее пре¬тензии, а одна из вечерних газет поместила сооб¬щение об этом на первой странице под набранным крупными буквами заголовком: “Бинг прогоня¬ет Кал л ас”. Чистейшая фантазия, разумеется. Никто всерьез и не предполагал, что Бинг дейст-вительно решился прогнать К ал л ас. Однако пришлось вмешаться в дело нашей общей подру¬ге, журналистке Эльзе Максуэлл, знаменитой “американской сплетнице”. Эльза убедила Марию проявить побольше дипломатии. Но остается фактом то, что по окончании своего контрак¬та Каллас покинула Нью-Йорк и в “Метрополи¬тен-Опера” появилась вновь лишь спустя несколь¬ко лет.

Эльза Максуэлл была очаровательной дамой, королевой общественных настроений, без¬раздельной царицей нью-йоркского высшего света пятидесятых годов. Она бесплатно проживала в роскошных апартаментах отеля “Уолдорф-Астория”, устраивая для этой знаменитой гостиницы встречи, обеды и приемы при участии наиболее видных фигур текущего сезона. Быть приглашен¬ным к Эльзе Максуэлл означало входить в между¬народную элиту. Отсутствие же записки с приглашением могло повергнуть в уныние самого зако¬ренелого из светских карьеристов.

Как-то в 1953 году, во время одного из моих зимних наездов в Нью-Йорк, Эльза пригласила меня принять участие в званом вечере, устроен¬ном в пользу ветеранов войны. Максуэлл попро¬сила меня спеть там дуэт из “Отелло” вместе с Глорией Вандербильт, знаменитой мультимил-лиардершей, которая незадолго до этого разве¬лась с не менее знаменитым дирижером Леополь¬дом Стоковским.

Меня удивило то, что бывшая госпожа Сто¬ков екая увлекается вокалом. Все же я принял приглашение и на следующий день отправился на репетицию к Вандербильт, чьи апартаменты также находились в “Уолдорф-Астории”. Мне открыл камергер в ливрее, и сразу же в глаза бросилась невероятная роскошь гостиной: на попу белые шкуры, вокруг старинная мебель, ки¬тайские вазы династии Мин и обтянутое шелком кресло. Посредине красовался восхитительный концертный “Стейнвей”, тоже белый, в стиле ампир.

Я все еще оглядывался по сторонам, когда в гостиную вошла сама Глория Вандербильт. Я ото¬ропел. Стоковскому, как известно, было около семидесяти лет, и я ожидал увидеть даму сред¬него возраста. Глория же оказалась на удивле¬ние молодой, лет двадцати шести-двадцати семи, совершенной красавицей. Высокая, с темным от¬ливом волос, прелестным ртом и обворожитель¬ной улыбкой, она несла в себе типичную непри¬нужденность богатых американок. И, кроме то¬го, открытый характер, нескрываемое наслажде¬ние жизнью и жажду вкусить сполна собственного счастья. То есть то, что называется уверенностью е себе, За Стоковского она выходила совсем юной. Глория высказала мне свои похвалы, сообщила, что является моей почитательницей и что ей весь¬ма лестно петь со мной, хотя и всего лишь один дуэт. Признаюсь, я почувствовал себя в замеша¬тельстве лишь на несколько мгновений, так как в гостиной появилась Эльза Максуэлл с фотогра-фом. Женщины обнялись, и Эльза попросила нас сфотографироваться вместе у фортепиано для “Нью-Йорк Тайме”. В тот день репетиция так и не состоялась.

Повторная встреча оказалась ненамного пло¬дотворнее. Мы едва-едва взяли лишь несколько нот из “Отелло”. Я чувствовал себя не в своей тарелке. Глория была обольстительной женщи¬ной, и, признаюсь, мне никак не удавалось сос¬редоточиться на музыке. Впрочем, и она не проявляла большого интереса к “Отелло”, а боль¬ше болтала и выпытывала подробности моей жиз¬ни. Ее помыслы в тот момент были обращены вовсе не на концерт для ветеранов.

Некоторое время наше знакомство продол¬жалось в таком же духе. Как-то вечером в “Метро¬политен” Максуэлл закинула удочку на тему о новой встрече с Глорией. И поскольку было из¬вестно, что Эльза любила устраивать нежную дружбу, я уклонился от предложения журнали¬стки. На ее счету уже было несколько нашумев¬ших знакомств. Самым знаменитым из всех бы¬ла пара Али-Хан и Беттина. Затем она пыталась свести Ивонну Де Карло, знаменитую актрису, символ красоты в послевоенные годы, и баса Чезаре Сьепи. Но у этих не сладилось. Помню, Эльза Максуэлл все время держала торчком указательный палец, будто диктовала собе¬седникам какой-то закон и одновременно разъяс¬няла, что возражения не допускаются. Статья, которая затем вышла в “Нью-Йорк Тайме” и еще в двадцати связанных между собой американ¬ских газетах, произвела на многих кошмарное впечатление. К счастью, Эльза питала ко мне сим-латию и рассматривала меня как образцового итальянца. Однажды она приезжала к нам в Лан-чениго. Мы обедали возле бассейна, и она без умолку трещала о красотах Италии и о наших общих знакомых в Нью-Йорке. У меня на голове была феска, а на лице борода, отпущенная спе¬циально к спектаклю “Отелло”. Все это ужасно веселило Эльзу, и она чувствовала себя у нас как дома.

Вместе мы ездили на открытие фестиваля 1958 года в Венецию, являя собой сенсацион¬ную пару: “американская сплетница” и рядом те¬нор в темно-вишневом смокинге с черными шел¬ковыми отворотами. Мы под руку прошествова¬ли во Дворец Кино на Лидо, и Марио Рива ука¬зал на нас рукой зрителям в своем телерепорта¬же. Получалось, что я как бы намеревался пока¬зать театральному миру, что у меня есть подруга, способная распотрошить всех завистников. Вот так мы жили, вступая на порог революционных и все подряд ниспровергающих шестидесятых го¬дов и являясь чуть ли не мифическими персо¬нажами для Италии, которая еще не знала ни бума, ни массовой моторизации, ни автострад.

Однако не к чему было продолжать с Вандер-бильт игру, начатую Эльзой. Ситуация могла оказаться весьма двусмысленной. И потому с большим огорчением Глория Вандербильт была не только обворожительной женщиной, но и в высшей степени приятным человеком) н отка¬зался от дальнейших встреч.

Тем не менее, прошлое Глории вызывало у меня большое любопытство. Как могла такая молодая, красивая и богатая особа выйти замуж за мужчину, разменявшего седьмой десяток? Первая моя встреча со Стоковским, честно гово¬ря, не привела к разгадке тайны. Я отправился к нему домой на Парк-авеню для совместной подготовки к концерту. В назначенный час н позвонил в дверной звонок, и мне открыла ка¬кая-то престарелая дама в халате, с платком на голове. Я объяснил; “Меня ожидает маэстро Сто-ковский. Я – Марио Дель Монако”. Престаре¬лая дама недоуменно поглядела на меня и отве¬тила: “Да ведь маэстро Стоковский – это я!”

После этого анекдотического случая я доста¬точно хорошо познакомился со Стоковским и стал понимать Глорию. Наполовину поляк, напо¬ловину ирландец, этот человек обладал каким-то магнетизмом. Совершенно седые густые волосы, неизменное радушие и непреклонная твердость. Его повадки в жизни были такими же, как и за дирижерским пулы ом. Высокого роста, поджа¬рый, волевой, он дирижировал, заражая всех своим энтузиазмом. К тому же заключал в себе выдающуюся энергию. В семидесятилетнем воз¬расте Леопольд Стоковский походил на мальчика жестами, взглядом и силой духа в отношении к жизни. Словом, был, несомненно, великой лич-ностью. Разумеется, когда не обвязывал голову платком.

На несколько лет я потерял из виду Марию Каллас. Но, читая газеты, можно было следить за личными и светскими перипетия¬ми ее жизни – от самого начала брака с Онассисом вплоть до его завершения. Раз, в 1970 году, когда я оказался проездом в Риме, наши общие друзья сообщили мне, что там находилась и Мария. Оста¬новившись в “Гранд-Отеле”, она готовилась к премьере фильма “Медея”, поставленного Пье¬ром Паоло Пазолини.

Прошли годы, но Мария не утратила своей ироничности. По-прежнему готовая царапнуть, даже без всякого желания причинить боль. Сняв телефонную трубку, она сразу же спросила: “Ну, Марио, ты все такой же красавец?” – у нее было веселое настроение. Я подыграл. Мы немного по¬шутили о красоте артистов на сцене и в жизни. 5 конце разговора Мария пригласила меня на просмотр фильма, назначив встречу в “Гранд-Оте¬ле” следующим утром.

Встреча оказалась очень искренней. Сменяли друг друга воспоминания, а вместе с ними и чувства, и грусть. Несмотря на свое поведение, Мария нуждалась в человеческой теплоте. Мы с волнением вспомнили прошлое, затем перешли на будущее. Она переживала весьма сложный период, будучи на излете как певица, но по-преж¬нему оставалась известной на весь мир личностью.

Не веря особенно в кино, она питала огромное восхищение Пазолини, однако знала, что участие в его “Медее” явилось длп нее лишь экскурсией в чужое искусство. По сути дела, Мария была большой театральной актрисой и великой опер¬ной певицей нашего века.

Ей предложили вокальную кафедру в одном знаменитом американском институте. Она спро¬сила мое мнение об этом. Я ответил, что ей и без меня все известно. Видеть себя обучающей юных певцов руладам на родине, которая всегда явля¬лась для нее отчасти мачехой, Марии представля¬лось невыносимым. Она всегда была великой звездой и таковой должна была остаться. Мария должна была жить в центре событий.

Разве только… Помню, я осторожно спросил ее, не считает ли она возможным возвратиться в Сирмионе, напомнил о Менегини, рассказал, что бывший муж только ею и бредит. Я частенько встречался с ним на курортах. Менегини был уди¬вительный и трогательный человек. В своем воз¬расте, невзирая на пережитые разочарования, он любил Марию любовью юноши, чувствовал себя ее тенью и был счастлив находиться в ореоле ее сияния. Он превратил виллу на озере Гарда в алтарь с принадлежавшими ей предметами. Я как-то навестил его там, и он чуть ли не силой заставил меня осмотреть их все один за другим.

Но Марию вовсе не интересовала эта часть ее прошлого, а в будущем ей совсем не улыбалось стать всего лишь богатой синьорой на севере Италии.

Она сказала: “О возвращении не может быть и речи”.

Я попробовал возразить. “Мария, дорогая, – сказал я, – мне довелось быть свидетелем пер¬вых дней вашей любви в Вероне и Риме в начале пятидесятых годов. Я до сих пор вспоминаю Баттисту, который в слезах прощался с тобой, ког¬да мы уезжали в Южную Америку. Ты ведь лю¬била этого человека”.

“Вполне может быть, – согласилась она. – Однако обстоятельства меняются, и вместе с обстоятельствами меняются чувства. Мы не мо¬жем быть прежними. Кто бы мог подумать тогда, что я стану Марией Калпас?”

Этими словами и закончилась наша встреча. Время пропускает через себя лишь подлинные чувства. Теперь, столько лет спустя, всякие ссоры, соперничество, мелкие распри на сцене ушли куда-то в темные углы памяти. Обе мы бы¬ли звездами и отчаянно цеплялись за эту нашу роль. Теперь же, должен признаться, мне очень и очень не хватает этой необычайной женщины. Порой случится услышать что-нибудь в ее исполне¬нии, и комок подступает к горлу. Я вновь вижу нас обоих молодыми, блестящими, горячими и настойчивыми. И с гордостью вспоминаю, что я был первым излюбленным партнером Марии и даже в какой-то степени помог ей подняться до сказочных высот.

В последние годы своей карьеры я наблюдал эволюцию а может быть, упадок?-

оперного искусства. Певцы понемногу отходи¬ли на второй план, зато главными героями без¬застенчиво становились режиссеры и оркестровые дирижеры. Повсюду заговорили о “Богеме” Дзеф¬фирелли, “Травиате” Висконти, “Трубадуре” фон Караяна, а ведь во времена Шаляпина никому и в голову бы не пришло даже заикнуться о “Борисе Годунове” Станиславского или Санина.

Неужели с появлением технических средств, которые сегодня позволяют режиссеру дости¬гать особых ошеломляющих эффектов, начался закат великих имен бельканто? Конечно, отсут¬ствие электричества в XIX веке делало весьма приблизительным освещение сцены, тогда как се¬годня режиссеры, в том числе пришедшие из кино, обретают в опере пространство для своих изысканий. Художники получили доступ к син¬тетическим материалам, покончив с рабской зависимостью от картона. Но синтетические ма¬териалы, позволив раскрыться режиссеру и ху¬дожнику, ограничили возможности певца, пог¬лощая голос и скрадывая столь выигрышный эф¬фект, каким является звуковая реверберация. Недавно стали применять стеклопластик, однако он ненамного улучшил положение. Кроме того, над певцами учинили какую-то актерскую рево¬люцию. Жесты теперь должны быть менее “мело¬драматическими”, грим – не столь тяжелым, и вообще актерская игра одержала верх над соб¬ственно оперой. Не случайно поэтому Мария Кал-лас получила столь громкую славу в наше время. Достоинства сопрано у нее объединялись с досто¬инствами крупной драматической актрисы.

Лично мне довелось пережить несколько за¬мечательных и даже в чем-то гротесковых эпи-

зодов, связанных с этими изменениями. Особен¬но хочется упомянуть о следующем. Дело проис¬ходило в 1955 году на веронской Арене, где Роберто Росселлини ставил “Отелло”. Этот пример можно даже назвать образцовым. Росселлини не проявлял ни малейшего интереса к певцам, и вся его режиссура ориентировалась на световые эф¬фекты и передвижения масс. Присутствовавшая на репетициях его тогдашняя жена Ингрид Берг-ман посоветовала мужу упрятать подальше хо¬ристов как “дурной антизстетический элемент”.

Росселлини четырежды вызывал меня на ре¬петиции, чтобы ставить со мной мизансцены, и четырежды не являлся сам, однако его замысел постановки общих планов был грандиозен. Он задумал сделать более реалистичным и более драматичным ураган в первом акте с помощью искусственного тумана, в котором легко будет создать игру света. Здесь и проявилась его огра¬ниченность режиссера, который совершенно не разбирается в проблемах оперы. Если бы он все-таки встретился со мной и мы обговорили все мизансцены и мои выходы, можно было бы впол¬не избежать имевших место досадных послед¬ствий.

По замыслу Росселлини, Отелло должен был выйти и спеть знаменитую арию “Честь и слава! Мы флот врагов разбили в бою морском”, оку¬танный густым облаком дыма. Добиваясь имита¬ции урагана, режиссер распорядился поджечь в огромном металлическом ящике серу, пиротех¬нический порох и смоленый канат. Сцена, надо отдать должное, выглядела в высшей степени эф¬фектно, но годилась скорее для кинопленки, нежели для оперы. Что же произошло в действительности? Повалил густой, едкий дым, еще бо¬лее невыносимый оттого, что его гнали и кружи¬ли несколько вентиляторов. Дым был направлен как раз в сторону корабля, на котором мне пред¬стояло появиться.

Я немедленно почувствовал сильнейшее разд¬ражение в горле и в конце первого акта заметил, что голос садится. Положение осложнилось. Вто¬рой акт “Отелло” гораздо труднее для певца, и начинать его в столь невыносимых условиях бы¬ло попросту невозможно. Кое-как сняв раздраже¬ние с помощью горячего чая, я все-таки сумел провести акт от начала до конца. Но, возвратив¬шись в гримерную, явственно ощутил, что про¬должать не в силах. Впрочем, торопиться с выво¬дами не стал, а подождал полчаса в надежде, что положение улучшится. Однако безрезультатно. Не оставалось ничего другого, как заявить о своем отказе. Я начал разгримировываться и попросил дирекцию срочно подготовить для за¬мены другого певца.

Тут в артистической появились Тоти Даль Монте и моя мать, обе донельзя огорченные. Ма¬ма буквально не находила себе места. Но Тоти Даль Монте сказала: “Знаешь, Марио, если ты сейчас же не проявишь себя должным образом, то завтра газеты всего мира объявят о твоем уходе со сцены”.

В нерешительности я отложил еще на неко¬торое время принятие окончательного решения. Прошло почти четверть часа, прежде чем мое горло понемногу вернулось в прежнее состояние. Я вновь приклеил бороду, немного подправил грим и вышел нд сцену. Публика словно взбесилась от долгого ожидания. Двадцать тысяч человек встретили меня негодующим шумом и свистом, кото-, рых мне не забыть никогда. Это был ураган по¬сильнее придуманного режиссером Россеплини. Зрители, не ведая о том, что произошло на самом деле, полагали, что причиной задержки стала ка¬кая-нибудь моя своевольная выходка. На неско¬лько минут Арена превратилась в самый настоя¬щий “Дантов круг”.

Нужно было как-то восстановить контакт с публикой. Подняв обе руки, я вышел на про-сцениум. Воцарилась тишина. Принеся извинения за задержку, я объяснил, что не повинен в ней, и добавил: “Дождитесь конца спектакля, а уж тог¬да решайте – освистать меня или нет”. К счастью, я спел весьма удачно, и опера завершилась огром¬ным успехом. Люди дождались меня у выхода из Арены, подняли на руки и пронесли до самых дверей ресторана “Три короны”. Все получилось настолько хорошо, что меня удостоили премии “Золотая Арена”.

Но риск был действительно велик, и я не мог оставить это дело без публичного протеста. Жур¬налисты потребовали сведений, и я подробно разъяснил суть происшедшего. Тогда оскорбился Росселлини. Разгоревшаяся полемика едва не до¬вела нас до суда. Я заявил, что режиссер не имеет ни малейшего представления об оперном театре. Оба наших адвоката в конце концов убедили и меня, и его, что случившееся никоим образом не повлияет на популярность кого-либо из нас обоих. Адвокат Росселлини выступил в роли миротвор¬ца. “Дель Монако, оставьте. Ведь вы получили “Золотую Арену” именно за этот спектакль…”

И я не стал настаивать. Дело само по себе было не слишком важным. К тому же лично я

ничего не имел против Росселлини. Происшедшее было симптоматично в отношении всего, что на¬чалось в последующие годы.

Если в “Отелпо”, где хозяйничал Росселлини, я рисковал голосом, то “Аида”, поставленная Пабстом на той же Арене, явилась смехотворным примером гегемонического наступлении режис¬серов. Пабст решил ошеломить публику сценой триумфа, поставленной по-голливудски, с колос¬сальным размахом. Он запланировал движение огромных масс статистов, роскошные костюмы и животных. Именно животные и затащили его в комическую ловушку.

Он раздобыл в каком-то цирке пару крупных слонов, которым предназначалось с двумя седоками открыть на сцене победное шествие Радамеса. По замыслу Пабста, толстокожие вели¬каны должны были, приблизившись к трону фараонов, замереть неподвижно справа и слева от него. Однако режиссер не учел характера этих жи¬вотных. Едва послышались ликующие трубные звуки триумфального марша, один из слонов, ви-димо, очень разволновался. Результатом его тре¬петной взволнованности явилось колоссальное количество экскрементов, которые, шлепнув¬шись на сцену, словно бомба, нанесли основатель¬ный урон одежде и обуви целой группы хористов и статистов. Можете себе представить, как столь неожиданное событие восприняли в партере. Однако этим не кончилось. Мгновение спустя из-за кулис выпорхнули четверо танцовщиков. Не ведая о том, что произошло, они изящной балетной пробежкой устремились к центральной части просцениума, и тут двое из них, посколь¬знувшись, распластались на предательской жиже.

Раздался взрыв громового хохота, который отнюдь не убавился, когда подвились двое странных древних египтян, каждый из которых держал в руках ведро с опилками, щетку и совок. Несмот¬ря на то что они старательно пытались придать архаическое достоинство своей операции, публи¬ка тут же обрушила на них шквал издевок. Весь спектакль оказался смазан этим злосчастным случаем, и сразу же по окончании дирекция Аре¬ны вызвала Пабста, дабы отговорить его от даль¬нейшего использования слонов. Пабст вполне обоснованно возразил, что слоны вовсе не обяза¬тельно будут на каждом представлении вести се¬бя подобным образом, но в конце концов был вы¬нужден уступить, и его уступка вылилась в еще более непредсказуемые последствия.

На место слонов поставили двух верблюдов. В красивых сбруях, нагруженные шкурами, зо¬лотом, коврами и слоновой костью-военными трофеями Радамеса, – они расположились, как и их предшественники, по обеим сторонам трона. Но и на этот раз серебристые трубные звуки во¬зымели свое провокационное действие. Один из верблюдов принялся обильно поливать сцену, и все актеры, солисты, оркестр и публика с ужасом увидели, сколько жидкости способно вместить в себя это жвачное животное. Самое ужасное бы¬ло то, что сцена Арены имела достаточно силь¬ный наклон к просцениуму, и резвый ручей по¬бежал прямо на будку суфлера. Тот едва успел, все побросав, спастись где-то под сценой, как неумолимый поток под восторженный рев пуб-лики обрушился на его рабочее место. Вновь ре¬жиссер, хоть и маститый, но пришедший из ки¬но, пренебрег элементарными правилами осторожности, соблюдения которых требует не толь¬ко оперный театр, но и театр вообще.

Анекдотов такого рода существует бесконеч¬ное множество. В опере, как и в жизни, драма переплетается с комедией. Помню, например, самую первую “Аиду” в своей жизни, которую Я исполнял в Термах Каракаллы на спектакле в честь Евы Перон. Согласно режиссеру, я дол¬жен был появиться в сцене триумфа Радамеса на квадриге, запряженной четверкой фантасти¬ческих белых лошадей с плюмажем. Лошади долж¬ны были вынести меня галопом к рампе и в пос¬ледний момент замереть как вкопанные, сдержи¬ваемые возницей. Сцена прошла безукоризненно и вызвала восторг зрителей. Но вообразите, како¬во мчаться к пропасти оркестровой ямы, уповая лишь на то, что лошади достаточно вышколены, чтобы остановиться в нужном месте!

Зато после спектакля я имел возможность познакомиться с Евой Перон. Ее проводил в мою гримерную тогдашний премьер-министр Де Гаепери. Ева долго поздравляла меня. Она спросила, не собираюсь ли я приехать на гастроли в Буэнос-Айрес. Ее восхищение было на самом деле искрен¬ним, поскольку, когда я действительно приехал в театр “Колон”, она слушала а моем исполнении ‘Тоску” и ‘Турандот”. В ней было нечто от жри¬цы. Изумительная женская красота и обаяние по-королевски сочетались в ней с властным ве¬личием. Помню ее диадему, ее бриллиантовое колье, неповторимую прическу. Но божествен¬ный облик не мог скрыть ее человеческих чувств. Она искренне призналась, что осталась в восторге от спектакля. Облик Терм Каракаллы произвел на нее, как и на всех американцев, сильнейшее впечатление. Она ощущала звучание истории как человек, осознающий, что он сам вошел в исто¬рию. Я внимательно наблюдал за Евой, стараясь подметить какой-либо жест, присущий полити¬ческому лидеру, которого боготворили миллио¬ны “дескамисадос”, но видел только милую жен-щину с тенью печали в глазах. Она словно пред¬чувствовала недалекий конец своей беспокойной жизни. Ей не было и тридцати лет.

“Аида”, наряду с Термами Каракаллы, поразила и фантазию Майка Тодда, в будущем третьего мужа Элизабет Тейлор. Летом 1954 года он вознамерился заснять сцену триумфа в ка¬честве одного из самых значительных эпизодов документального фильма, который он снимал во всем мире для своей запатентованной системы показа – нового варианта синерамы под назва¬нием ‘Тодд А.О.”.

Тодд мечтал заснять второй акт “Аиды”. Я был главным действующим лицом, и, следова-тельно, ему надлежало договориться со мной. Мы встретились в римском отеле “Эксцвльсиор” и говорили долго, но расплывчато. Тодд пустился объяснять, как работают синхронно три кинока¬меры и как следует использовать пленку шири¬ной в 70 мм. “Кинематограф будущего, – пояс¬нял Тодд, – это гигантский экран, который соответствует углу зрения в 180 градусов”. Его замечательное предсказание так и не сбылось, по крайней мере до сих пор. Тодд обладал любо¬пытным методом убеждения. Он выразил удо¬вольствие по поводу моего участии в фильме так, словно я сам его об этом просил, но обо¬шел молчанием условия контракта. Его разговор напоминал коктейль из хвастливой болтовни впе¬ремешку с жаждой активной деятельности. Хвас¬тун он был вполне симпатичный, но как деловой человек оказался весьма неприятным.

Чтобы дать приблизительное представление о его системе работы, достаточно сказать, что в отеле “Эксцельсиор” он приспособил под свою контору апартаменты, где держал трех или че¬тырех секретарш, одной из которых была дочь Валли Тосканини. Тодд одновременно разгова¬ривал по двум или трем телефонам, совершая акробатические прыжки по дивану. Маленького роста, коренастый, он представлял собой сгусток чистой энергии и обещал всем подряд моря и горы. “No problem”, – повторял он то и дело и, запра¬шивая, например, осветительную аппаратуру на киностудии, тут же отдавал распоряжение своему адвокату по налоговым делам в Техасе и разгова¬ривал о делах на бирже с компаньоном в Нью-Йор¬ке. Когда три года спусти до меня дошли сведе¬ния о его браке с Лиз Тейлор, это меня совершен¬но не удивило. Что еще могло настолько обаять беспокойную кинозвезду тех лет, нежели отчаян¬ный динамизм, самоуверенность и способность Тодда ворочать огромными суммами денег? Все выглядело довольно расплывчато, и я ожидал новой встречи для определения условий контракта, когда вдруг на следующий вечер обнаружил, что перед сценой в Термах Каракаллы установлены три пресловутые кинокамеры. Я потребовал от дирекции театра объяснений, и маэстро Гуидо Сампаоли, который в ту пору был художественным руководителем, сообщил, что ни с римской Оперой, ни с оркестром, ни с про¬чими актерами и солистами не были подписаны соответствующие контракты.

Что же означало это давление со стороны Тодда? Чистой воды пиратство? Я дождался его приезда в Термы и напрямик спросил, каковы его намерения в отношении труппы. Выказав большое удивление, Тодд заявил, что выплачи¬вать какое-либо вознаграждение не намерен. Реклама, пояснил он, которая будет всем нам обеспечена благодаря его синераме, сама по се¬бе явится более чем достаточным гонораром. Ответ меня не убедил. Тодд вел себя нагло. Разговаривая со мной, он одновременно отдавал распоряжения техникам, слоено наша беседа бы¬ла мелкой формальностью. Я ответил, что его посулы относительно рекламы меня не волнуют. Тодд стал настаивать тоном человека, который все равно сделает по-своему. И я сказал: “Мис-тер Тодд, немедленно уберите свою аппаратуру, иначе я отказываюсь начать спектакль”.