Текст книги "Моя жизнь и мои успехи"

Автор книги: Марио Дель Монако

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

AIDA – 27.05 05.06 – 1949

Callas Maria,Barbieri Fedora, Damiani Victor – Tulio Serafin

TURANDOT – 20,29.05 11,22.06 – 1949

Callas Maria, Arizmendi Helena, Zanin Juan (Rossi Lemeni Nicolas)– Tulio Serafin

LA FORZA DEL DESTINO – 3,8,18,26,30.06 – 1949

Rigal Delia (Bandin Sofia,Rinaldi Mafalda), Guichandut Carlos, Barbieri Fedora (Bartoletti Luisa) – Tulio Serafin

обратилась ко мне с просьбой о том. чтобы наряду с “Тоской”, ‘Травиатой” и “Трубадуром” я спел и “Отелло”. Почти не раздумывая, чуть ли не инстинктивно, я согласился.

TOSCA – 16,21,24.06 – 1950

Barbato Elisabetta, Mascherini Enzo – Antonio Votto

IL TROVATORE – 6,12,15. 07 – 1950

Mascherini Enzo, Barbato Elisabetta,Carla Bruna – Antonio Votto

OTELLO – 21,26,30.07 3.08 – 1950

Rigal Delia, Guichandut Carlos, Valori Eugenio – Antonio Votto

Буэнос-Айрес принял меня так, словно я был его гражданином, возвратившимся на ро-дину. Здесь тоже следовали один за другим при¬емы, приглашения, “асадо” в богатых загород¬ных домах фермеров. В ту пору Аргентина была богатой страной, еще не затронутой социальными и экономическими проблемами, разросшимися в последние годы. Но публика в Буэнос-Айресе отличалась повышенной требовательностью, что напоминало Парму. Зрители требовали “matlz” – особых оттенков исполнения, индивидуально¬сти – и не попадались на мелкие уловки. Имен¬но перед этой публикой оперных гурманов я рискнул выступить с наиболее сложной оперой из всего тенорового репертуара.

Вечером накануне дебюта меня настиг кризис неверия в себя. В гостинице вместе со мной была Рина. И тем не менее убежденность в том, что я не сумею достойно провести эту чудовищно труд¬ную партию, столь глубоко укоренилась во мне, что даже ей не удалось перебороть мое упадни¬ческое настроение. Жена уговаривала меня хоть немного побеседовать с Вотто, но я отказался и попросил ее отправиться к маэстро и сообщить, что я к выступлению не готов и пусть срочно вы¬зовут другого тенора, который находился в Монтевидео, на противоположном берегу залива Ла-Плата. Спокойствие Вотто при полной под¬держке Рины спасли ситуацию. Дирижер понял, что у меня временно сдали нервы, и потому занял жесткую позицию. “Скажите ему, чтобы ложил¬ся спать и не капризничал, – заявил он Рине, ко¬торая, естественно, была счастлива услышать подобные слова. – Я буду дирижировать “Отелло”, он его споет, и кончится все грандиозным триумфом”.

Проснувшись утром, я почувствовал себя лучше, но уверенности все же недоставало. Был серый июльский день-настоящая южная зима. Несколько часов я размышлял над технически¬ми проблемами, которые выдвигает перед испол¬нителем “Отелло”. Эта опера по своей природе требует нарастающей подачи голоса. Здесь нужен голос, голос, голос и интерпретация. Тенор в “Отелло” находится на пределе человеческих воз¬можностей, и я прекрасно отдавал себе в этом от¬чет. Справится ли мой организм, окрепший, но далеко не безупречный, с такой задачей? В тот же вечер я получил ответ. Публика, та же самая публи¬ка, которая уже аплодировала мне в “Тоске” и “Трубадуре”, встретила меня подлинными овациями. Критика Буэнос-Айреса писала: «Отелло в исполнении Дель Монако навсегда останется в “золотой книге” театра “Колон”».

В следующем месяце я повторил “Отелло” в Рио. Затем улетел в Соединенные Штаты. В ми¬нувшем апреле, когда я был еще занят в “Ла Ска¬ла” на “Аиде”, мне позвонил по телефону маэст¬ро Meрола, менеджер театра “Уор Мемориал-Опе¬ра” в Сан-Франциско. Он предложил принять уча¬стие в осеннем сезоне и спеть “Аиду”, “Андре Шенье”, а также “Манон”. Нужно заметить, что это предложение заставило меня пересмот¬реть собственные планы, которые должны бы¬ли привести меня в нью-йоркскую “Метрополи-тен-Опера”. Все же я согласился. И после обод¬ряющего успеха южно-американских гастролей появился в сентябре в Сан-Франциско.

AIDA – 26.09,1.10 – 1950 – debut in USA 11.11.1950 in Los Angeles)

Renata Tebaldi,Elena Nikolaidi,Robert Weede – Fausto Cleva

Andrea Chenier – 6,15.10 – 1950; 31.10.1950 in Los Angeles

Licia Albanese,Robert Weede – Fausto Cleva

Manon Lescaut – 24.10.1950; 4.11.1950 in Los Angeles

Dorothy Kirsten, Giuseppe Valdengo – Fausto Cleva

Мы с Тебальди дебютировали в “Аиде” под управле¬нием Фаусто Клевы. В Калифорнию на спек¬такль “Аиды” для встречи со мной прибыл Ру¬дольф Бинг, новый директор “Метрополитен-Опера”.

Разговор с ним оказался нелегким, В холле отеля “Марк Хопсине” у подножия горы Ноб-Хиял, над которой в сторону Тихого океана быстро проплывали очень низкие облака, мистер Бинг, сухопарый и лысоватый человек с любез¬ными манерами, но отнюдь не податливый в пере¬говорах, положив на колени зонт и шляпу-коте¬лок, предложил мне контракт на целый год за триста пятьдесят долларов в неделю.

“А какую роль мне предлагают за эти день¬ги?—спросил я как ни в чем не бывало. – Мо-жет быть, роль гонца вместо Радамеса?”

«Господин Дель Монако, – холодно и вежливо произнес мистер Бинг. – Такое возна-граждение мы предлагаем исполняющему глав¬ную партию тенору, который впервые высту¬пает в нью-йоркском театре “Метрополитен -Опера”».

Я смотрел на него как на марсианина. “Мистер Бинг, – в свою очередь промолвил я, стараясь сохранять спокойствие, – я впервые выступаю здесь, в Сан-Франциско, и мой гоно¬рар составляет тысячу сто долларов за выступле¬ние. Предоставляю вам судить о том, насколько приемлемо ваше предложение”.

Разговор зашел в тупик. Но у меня появи¬лась идея. Я сказал: “Выслушайте мое контрпред¬ложение. По окончании сезона в Сан-Франциско, перед возвращением в Италию, я задержусь в Нью-Йорке и спою в “Метрополитен” один спек¬такль “Манон” бесплатно, как гость. Если мне бу¬дет сопутствовать успех у критики и публики, то я подпишу с вами контракт на следующий год. Только цифру эту я попрошу за одно выступле¬ние, а не за неделю”.

Это был достойный сомпромисс. Бинг секун¬ду размышлял, потом расплылся в улыбке. Ему нравились люди, идущие на риск, и он принял мое предложение. Спустя несколько недель я был уже в Нью-Йорке,

Manon Lescaut – 27.11.1950

Debut: Mario Del Monaco – Dorothy Kirsten, Giuseppe Valdengo – Fausto Cleva

а по прошествии еще несколь¬ких дней уезжал в Италию, имея в кармане кон¬тракт на два года. Первое мое выступление дол¬жно было состояться в ноябре следующего, 1951 года, в спектакле “Аида”, посвященном откры¬тию сезона “Метрополитен-Опера”.

Мой дебют в “Аиде” 13 ноября 1951 года ознаменовал начало десятилетней любви между мною и нью-йоркской публикой. “Метро¬политен-Опера” был особым, практически дву¬язычным театром. Английский и итальянский здесь знали все, но благодаря Бингу и ряду пред¬шествующих обстоятельств некоторые певцы и близкие к импресарио люди владели и немец¬ким. С самого приезда меня окружала открытая симпатия. Рамон Винай, очень известный чилий¬ский тенор, живший в Мексике, сказал после генеральной репетиции: “Теперь нам, тенорам “Метрополитен-Опера”, впору разъезжаться по домам с головной болью”. На самом же деле ни он, ни Ричард Тачер, ни Курт Баум, звезды нью-йоркской оперы, не выказали ни малейшей ревности по адресу моего успеха.

Виная готовил Тосканини. Вместе они даже записали несколько пластинок. Он пел Отелло в “Ла Скала” и был видным мужчиной с черными вьющимися волосами и правильными чертами ли¬ца – настоящий синьор на сцене и в жизни. К сво¬им сценическим костюмам он относился с пре¬дельной тщательностью. Был умен и тонок. В Дал¬ласе и Ницце он исполнял роль Яго как баритон, я же пел Отелло. Он считался также теоретиком оперы и был одним из считанных иностранцев, способных петь в Б аи рейте по-немецки, – он вы¬ступал там в “Тристане и Изольде”. Тачер был американским евреем, низкорос¬лым, округлым, немного смешным, но как пе¬вец он отличался чрезвычайной музыкальностью, обладая легчайшим голосом и обширным репер¬туаром. Он владел надежной техникой, позволяв¬шей ему не отказываться ни от одного высту¬пления. Когда я приехал в Нью-Йорк, он был пер¬вым лирическим тенором “Метрополитен-Опера”.

Мне не забыть и некоторых поистине великих итальянских коллег моей эпохи. Джино Бекки, например, – выдающийся артист, мастер белька¬нто и сцены. Тито Гобби, непревзойденный Яго и тончайший певец-актер. Чезаре Сьепи с его изу¬мительным голосом. Наконец, с бесконечной тос¬кой п вспоминаю Этторе Бастьянини, обладателя одного из красивейших баритонов тех лет, ред¬костно соединявшего прекрасную дикцию и ма¬стерство бельканто.

В “Аиде” под управлением маэстро Клевы вместе со мной пела на открытии сезона 1951 го¬да в “Метрополитен-Опера” Зинка Миланова, классическая певица в стиле XIX века, округлая барочная красавица, типичная “примадонна”, дорожившая своим положением и не терпевшая ни советов, ни вмешательства в свои дела.

Aida – 17,20,26. 11.1951

Zinka Milanov, Elena Nikolaidi, George London,Jerome Hines – Fausto Cleva

22. 11.1951

Zinka Milanov, Nell Rankin [Debut], George London,Jerome Hines – Fausto Cleva

8. 12.1951

Delia Rigal,Blanche Thebom,George London,Cesare Siepi – Fausto Cleva

12. 12.1951

Zinka Milanov, Nell Rankin [Debut], George London,Jerome Hines – Fausto Cleva

Она просто чернела, когда кому-нибудь выпадал боль¬ший, нежели ей, успех. В те годы, перед появле¬нием Каллас и Тебальди, Миланова была первой непревзойденной звездой “Метрополитен”.

Помню еще одну сильную певицу, Райз Сти¬вене, женщину выдающейся красоты, с которой мне довелось петь “Кармен” в феврале 1952 го¬да.

Carmen – 19.02.1952

Risё Steven,Nadine Conner,Paolo Silveri – Kurt Adler

Так же как и Баум, Райз была чехословац¬кого происхождения. Она пользовалась опреде¬ленным успехом в кино и имела все шансы утвер диться в Голливуде. Вместе с Бингом Кросби эта обаятельная и умная женщина снялась в не¬скольких фильмах. Я запомнил ее очарователь¬ное исполнение “Самсона и Далилы”.

В “Кармен” произошел очень смешной слу¬чай, наделавший шуму и долгое время находив¬шийся в центре внимания нью-йоркской хроники. На одной из репетиций я настолько вошел в роль, что Райз при виде моих сверкающих ревностью глаз начала с испугом приглядываться ко мне. Она-то, наверное, и упросила режиссера дать мне как можно более невинное оружие, и на спек¬такле я получил “наваху” с деревянной ручкой и резиновым лезвием, выкрашенным серебристой краской.

Все шло гладко вплоть до четвертого акта, когда дон Хосе выхватывает кинжал для убий¬ства Кармен. Тут я заметил, что у меня в руках не оружие, а подобие какой-то селедки, болтаю¬щейся в разные стороны, и впал в ярость. Любая смешная подробность могла отвлечь внимание публики и сделать смехотворным весь эпизод. Отшвырнув мнимую наваху, я схватил острую шпагу, находившуюся в комнате Эскамильо, где происходила сцена. Когда Стивене увидела это неожиданное изменение в таком театре, как “Мет”, где невозможно ни на шаг изменить по¬ставленную режиссером мизансцену, она до смер¬ти перепугалась. В следующую секунду возник¬ла абсолютно реальная ситуация: прелестная Райэ Стивене бросается прочь от меня, я – за ней. На беду, она запуталась в кружевах юбки и упала на левую руку, громко вскрикнув от того, что под-вернула запястье. Тут я “пронзил” ее шпагой. Публика сидела, затаив дыхание. По поводу этого эпизода поднялась страшная шумиха. Телевидение и газеты обыгрывали его на все лады, а некоторые критики даже предполо¬жили, что я самовольно изменил режиссуру. Райз Стивене отделалась легкой болью и огромным страхом,..

За десять лет моих выступлений в “Мет” я перепробовал всевозможный репертуар. Трудно сказать, что именно принесло мне наиболее лест¬ный успех. После Андре Шенье

Andrea Chenier – 23.02.1955

Renata Tebaldi,Ettore Bastianini – Fausto Cleva

28.03.1955

Zinka Milanov,Leonard Warren – Fausto Cleva

грозный критик “Нью-Йорк Тайме” Олен Дон назвал меня “Tenor of Tenors” – “тенором из теноров”. В другой раз зрители балкона развернули транспарант метров на тридцать с надписью по-итальянски; “Виват Марио Дель Монако, король теноров!”

Ежегодно я проводил в Нью-Йорке много ме¬сяцев. Бывало, охваченный ностальгией, я отправ¬лялся в места, где бывали итальянцы, заходил е кафе “Феррара”, “Литтл Итали” поболтать с земляками либо шел смотреть какой-нибудь итальянский фильм, покупал в лавках итальян¬ские сладости. В свое время в кафе “Феррара” заходил и Карузо, а меня в ту пору чрезвычайно интересовал его жизненный путь. Мне хотелось пройти в Нью-Йорке по его следам, побывать там, где он бывал в начале века. Я обнаружил, что Карузо умер от гемоптизиса – легочного крово¬течения, вызванного какими-то каплями, кото¬рыми ему приходилось подлечивать голосовые связки. Он был вынужден зачастую петь по три спектакля в неделю и без помощи капель не мог полностью восстановить голос. Однако содержав¬шиеся в них масла за много лет употребления лекарства привели к хроническому заболеванию легких.

О Мафальде Фаверо, Джине Чинья, Зинке Милановой и Ренате Тебальди я уже упо¬минал. Однако вместе со мной в разное время выступали и другие примадонны. Так, Мария Канилья была моей главной партнершей по сцене в “Тоске”, когда мы выступали в пармезанском театре “Реджо”. Я всегда с большой симпатией вспоминал об этой милой неаполитанке, урожен¬ке Абруцци, которая никогда не затевала мелких дрязг, не устраивала сцен ревности, но все схва¬тывала на лету и радовала своей приятной внеш-ностью. Она даже физически помогала мне в высоких нотах, крепко поддерживая меня за спину.

Зато Лина Бруна Раза обладала самым ярким чувственным голосом, который мне когда-либо доводилось слышать. Эта невероятно привлека¬тельная падуанка являлась питомицей Масканьи. Я полагаю, подобной ей Сантуццы на свете не бы¬ло. Вспоминаю и Джульетту Симионато, мец¬цо-сопрано, с которой я особенно часто выступал на протяжении по меньшей мере двадцати лет. Миниатюрная, но вместе с тем энергичная и неу¬томимая женщина, обладавшая огромной силой воли, она выступала с великолепным репертуа¬ром, включавшим в себя одновременно и Верди, и Россини, и Моцарта. При этом она отличалась наимягчайшим характером. Ни разу я не слы¬шал из ее уст порицания или критики в адрес коллеги.

Затем, словно ураган, в оперный мир ворва¬лась новая примадонна – Мария Каллас. Ее карьера началась еще до войны одновременно с моей, но поначалу ничто не предвещало ей судьбы опер¬ной звезды такого уровня, чтобы соперничать с Ренатой Тебальди – величайшей звездой, восхо¬дившей в те годы. Я познакомился с Каллас Б Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафима, и помню, что она спе¬ла там несколько отрывков из “Турандот”. Впе¬чатление у меня сложилось не самое лучшее. Ра¬зумеется, Каллас легко справлялась со всеми во¬кальными трудностями, но гамма ее не произво¬дила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибриро¬вали.

Однако с годами Мария Каллас сумела прев¬ратить свои недостатки в достоинства. Они ста¬ли составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре “Карло Феличе”, исполняя “Турандот” под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафимом отправи¬лись в Буэнос-Айрес.

Для Марии эта поездка оказалась неудачной. Еще в пути на борту трансатлантического лайне¬ра, слушая ее вокализы, я понял, что она не понравится аргентинской публике. Рина согласи¬лась с моими опасениями. Зрители театра “Ко¬лон” любят “итальянские” голоса, поэтому уже первая опера, “Турандот”, требующая значитель¬ной вокальной мощи, стала для Каллас неуда¬чей. Певица сделалась объектом всеобщих жесто¬ких нападок и наотрез отказалась появляться на людях, вплоть до репетиций “Нормы”. Однако маэстро Серафин, ее большой поклонник, сумел помочь ей преодолеть самый трудный перелом¬ный момент. “Норма” прошла гораздо лучше. Все же критики обошлись без гимнов. Они признали виртуозные и артистические достоинства Каллас, но не приняли ее голос, назвав его “неровным”.

К счастью, Мария обладала выдающейся си¬лой духа. Вернувшись в Италию, она подписала с “Ла Скала” контракт на “Аиду”, но и у милан¬цев на вызвала большого энтузиазма. Столь ги¬бельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в “Туран¬дот”, нащупывая ступени ногой столь естествен¬но, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она дер¬жала себя так, будто вела схватку со всеми окру¬жающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе “Биффи-Скала” после спектакля “Аида” под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговари¬вали с директором “Ла Скала” Гирингелли и ге-неральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон. Гирингелли, всегда безукоризненно оде¬тый, с белоснежной копной волос, не очень-то вступал в доверительные отношения с артиста¬ми, но в тот вечер он смягчился. Директор понял, что я – тот певец, который ему нужен, и даже поинтересовался моим мнением, когда Де Сабата предложил “Норму”.

Гирингелли спросил, считаю ли я “Норму” подходящей для открытин сезона, и Я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решал¬ся выбрать исполнительницу главной женской партии. Он был художественным руководите¬лем “Ла Скала”, творя хорошую и дурную по¬году в миланской опере. Суровый по характе¬ру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выраже¬нием лица.

“Мария Каллас”, – не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Ма¬рии в “Аиде”. Однако я стоял на своем, говоря, что в “Норме” Каллас станет подлинным откры¬тием. Я помнил, как она победила неприязнь пу¬блики театра “Колон”, отыгравшись за свою не¬удачу в “Турандот”. Де Сабата согласился. Види¬мо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также “Сици¬лийской вечерней”, где я не участвовал, посколь¬ку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул но¬вой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретатель¬ность, необычайное актерское дарование – все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрес¬сивной звездой – Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперниче¬ству, продлившемуся целое десятилетие и разде¬лившему оперный мир на два лагеря. Тридцати¬летняя Каллас уже шесть лет выступала на сцене. Тебальди было 31 год, и она имела восьмилетний оперный стаж. Необъявленное сражение началось в декабре на сцене театра “Ла Скала”. Первой оперой в афише была объявлена “Валли” Каталани с Тебальди в главной роли; второй оперой шла “Медея”, главная роль – у Каллас.

В “Валли” на открытии сезона Рената Тебальди снискала успех, однако критика совер-шенно несправедливо выдвинула некоторые за¬мечания относительно интерпретации, которая, на мой взгляд, в точности соответствовала сильному и замкнутому характеру ее нордической героини. Величественная фигура Тебальди придавала всей опере “Валли” нужный масштаб.

LA WALLY – La Scala – 7.12.1953 – Tebaldi, Scotto, Tozzi, Guelfi – Carlo Maria Giulini

Щедрый и силь¬ный голос певицы отличался несравненной чисто¬той.

Однако в Милане уже создавалась та самая “партия Марии Каллас”, стержнем которой явля¬лись достаточно снобистские круги. Публика по-прежнему была за Ренату Тебальди; за нее же стояли все “ласкаловцы”, от хора и до оркестра, от многих простых певцов до солистов. Каллас не вызывала у них излишних симпатий ни вначале, ни впоследствии, когда устраивала громкие столкновения с кем-либо, например с Ди Стефано, представителем того же поколения и точно так же идущим в те годы к своему огромному успеху, Но перед Каллас все как-то робели. Женщина выдающегося таланта, она требовала, одна¬ко, полного подчинения себе всех и вся.

В результате полемики, сопровождавшей открытие сезона, а также после выступления Тебальди Каллас поняла, что ей представился, мо¬жет быть, единственный случай сравняться с со¬перницей, и взялась за тщательную подготовку “Медеи”. Она выстроила свой собственный образ героини; под руководством Сары Феррати отре-петировала всю актерскую часть и скрупулезно, шаг за шагом проработала все, что касается му¬зыки. Более того, она заказала себе совершенно необыкновенное платье, к тому же у нее имелся козырь: незадолго до этого она сбросила ни мно¬го ни мало 36 килограммов и собиралась проде¬монстрировать публике свой силуэт манекен¬щицы, Благодаря диетам ее лицо сделалось бо¬лее рельефным, а выражение его стало более му-ченическим, интересным. Лишь позднее, несколь¬ко лет спустя, ее голос начнет тускнеть, как полагают, именно вследствие этого резкого уменьшения веса. Но тогда, в декабре 1953 го¬да, Мария Каллас была во всех отношениях вы¬дающейся исполнительницей.

“Медея” имела потрясающий успех. Мария предстала перед всеми – критикой, публикой и даже перед своими хулителями – истинной вол¬шебницей. Она тут же сделалась королевой “Ла Скала”, подобно Маргерите Карозио до войны, а этот триумф возвел ее на трон. Как все монархи, Мария Каллас опиралась на обширную когорту людей. Миланский свет был очарован ею и откры¬то поддерживал новую звезду. Ее муж, Джован-баттиста Менегини, кирпичный магнат, был чело¬веком простого происхождения, однако обладал

хорошим вкусом и коллекционировал карти¬ны, а также этрусский антиквариат. Менегини изъяснялся в основном на венецианском диа¬лекте, но зато был окружен весомыми друзья¬ми. Он близко дружил с Мондадори, и потому имя Каллас не сходило со страниц печатных изда¬ний. Он был другом Валли Тосканини, которая в свою очередь имела постоянное почетное кресло в директорской ложе Гирингелпи. Менегини вла¬дел чудесной виллой в Сирмионе. Этот сердечный, милый человек своим трудом пробивал себе до¬рогу в жизни, олицетворяя собой “итальянское чудо”, и до безумия любил Марию. Что могло быть благоприятнее этих обстоятельств для Каллас?

Валли Тосканини также не скупилась на со¬веты. Валли была выдающейся женщиной с ве¬ликолепным музыкальным образованием, эле¬гантной и обаятельной, истинная гранд-дама, от которой и я нередко получал советы и похвалы. Однажды после “Отелло” она сказала мне: “О, если бы это мог услышать мой отец!” Для Марии дружба с этой женщиной, одной из столпов сво¬его “клана”, имела колоссальное значение. Много значила для нее и дружба с модисткой Бики, род¬ственницей Пуччини, видной женщиной не только в области моды. Бики лично готовила для нее платья. Б “клан” входили и другие представите¬ли влиятельного Милана, среди которых особое место занимал директор газеты “Коррьере делла сера” Миссироли, всегда одним из первых появлявшийся после спектакля в гримерной Марии с поздравлениями.

Подобный блок взаимных симпатий роко¬вым образом перечеркивал Ренату Тебальди или по меньшей мере отодвигал ее на второй план. Рената не смирилась. Оскорбленная явным пред¬почтением, которое “клан” “Ла Скала” демон¬стративно проявлял к сопернице, она покинула миланский театр. Ее решение вызвало массу дис-куссий, но, так или иначе, миланская публика лишилась отнюдь не менее великой певицы, хо¬тя и совершенно иной по темпераменту и манере. В сущности, споры, продолжавшиеся до начала 60-х годов, бушевали вокруг изумительной испол¬нительницы, способной выступать с разнообраз¬ным репертуаром, актрисы, обладавшей тон¬чайшим художественным чутьем, и крупной клас¬сической певицы с ярким и чистым голосом, певицы незабываемой.

В конце 1955 года и Я наконец столк¬нулся с “божественной”. Мне предстояло по-явиться в “Ла Скала” после двухлетнего отсут¬ствия, которое было прервано одним-единствен¬ным выступлением в “Шенье” именно с нею и Протти.

ANDREA CHENIER – La Scala – 08.01.1955 – Callas, Protti – Votto

Я возвращался из Нью-Йорка, где с боль¬шим успехом исполнял “Отелло” совместно с Тебальди, “Кармен” с Райз Стивене и “Шенье” с Зинкой Милановой, после чего выступил на ве¬ронской Арене. “Ла Скала” нас с Каллас ожи¬дала “Норма”, ее боевой конь. Дирижировать должен был мой старинный друг Вотто. Я ехал в

“Ла Скала” ненадолго, так как месяц спустя мне предстояло выступить в венской “Штаатсопер” с “Кармен”, затем отправиться в долгие гастроли по Франции с “Тоской”, “Отепло”, “Девушкой с Запада”, “Самсоном и Далилой”, после чего уехать в Рио-де-Жанейро и Чикаго и, наконец, возвратиться в Нью-Йорк.

Переступив порог “Ла Скала”, я мгновенно почувствовал: позиции Марии Каллас стали на¬столько прочными, что любой партнер был зара¬нее обречен на положение вассала, Эти последние два года стали для Марии периодом подлинного подъема и крупнейшего триумфа. Все как милень¬кие терпели ее выходки и всячески потакали ее капризам. Дело было совершенно понятным, но я решил не поднимать шум и притвориться, что не замечаю, как накануне только ее одну фото¬графировали в премьерных одеяниях; пропустил мимо ушей и ее жалобы на акустику театра.

Все это выглядело достаточно смешно. Я услышал, как один из руководителей театра на ходу бросил вполголоса: “Вот тебе раз! Она, ви¬дите ли, только сейчас обнаружила, что в зале мало акустики”. Скорее всего, Мария находила мой голос слишком звучным и пыталась довести это до меня косвенным путем. Как бы то ни бы¬ло, ей удалось добиться, чтобы сцену вынесли впе¬ред на несколько метров.

Ясно, что открытие сезона должно было сов¬пасть с триумфом “божественной”. Однако и у меня имелось имя и целая карьера зa плечами, а также оказавшаяся под угрозой репутация. Кро¬ме того, я был тут не последним. Пришлось по¬говорить с директором театра Гирингелли и пот¬ребовать, чтобы тот отдал конкретные распоряжения относительно цветов. Я не хотел, чтобы их бросали на сцену из зала, и сказал: “Преду-преждаю. Как только мне станет известно, что для Каллас заранее готовят цветы и раздают их нужным людям из публики, я немедленно орга¬низую то же самое для себя. Судите сами, как бу¬дет выглядеть серьезный театр “Ла Скала”, если его сцена станет филиалом кладбища Музокко”.

Гирингелли заверил, что все будет как подо¬бает. И действительно, спектакль прошел без суч¬ка и задоринки. Мария насладилась своим триум¬фом, я тоже, однако иллюзия равенства просуще¬ствовала всего лишь одну ночь. На следующее ут¬ро в газете “Эпока” появилась обширная статья с множеством фотографий, посвященная нашему спектаклю. Марию Каллас по заслугам превозно¬сили, но в тексте говорилось, что под управле¬нием маэстро Антонио Вотто она “вместе с груп¬пой прочих солистов” блистательной звездой яви¬лась в “Норме”. Разумеется, это была откровенно состряпанная еще до спектакля статейка, но я не мог потерпеть, чтобы со страниц крупнейшей наци-ональной газеты меня публично называли “про¬чим солистом”. И пришел в неслыханную ярость. Я жил на улице Анелли, и редакция “Эпоки” нахо¬дилась прямо за моим домом на улице Бьянка ди Савойя. Я потребовал разговора с директором Энцо Бьяджи. Тот, выслушав мои доводы, согла¬сился, что мне нанесен моральный ущерб, и поста¬рался исправить положение. В следующем же номере опубликовали мой крупный фотоснимок в костюме Поллиона с подписью: “Триумфатор”.

Но столкновение с Марией оказалось всего лишь отсроченным. Во время одного из дневных спектаклей я сидел, гримируясь, в своей артистической, когда ко мне заглянул Этторе Пармеджани, бывший тенор, возглавлявший в ту пору офи¬циальную клаку “Ла Скала”. «Кое-кто, – ска¬зал Пармеджани, – требует, чтобы я не поддержи¬вал аплодисменты публики в твой адрес после арии “В храме Венеры со мною…”»

Я поразмыслил секунду. Либо крепко спаян¬ный “клан” дал трещину, либо там опасались, что мой чрезмерный успех затмит и без того блиста¬тельное выступление Марии. Всего за несколько дней до этого критик “Коррьере делла сера” Фран¬ко Аббиати написал следующее: “На нашей па¬мяти не было другого такого Поллиона, как Марио Дель Монако”.

Разумеется, я любил Марию и восхищался ею, но и допустить, чтобы меня переплюнули, не мог. Когда доходишь до оперных вершин, такого рода подробности приобретают решающее значение для карьеры. Так же как и Мария Каллас, я нахо¬дился на вершине, твердо намереваясь пребывать там и далее.

В тот же вечер между мною и Каллас произо¬шел самый настоящий скандал. В третьем акте я заметил, что Мария стремится держать высокие ноты дольше, чем необходимо. Я понял, что борь¬ба началась. Я ответил в том же духе, насколько мог. Мария не уступала. Она была великолепной Нормой, я – не менее великолепным Поллионом.

NORMA – La Scala – 7.12.1955 – Callas, Simionato, Zaccaria – Votto

Когда я солировал, Мария во все глаза наблюдала за мной, выискивая признаки отступления. Я де¬лал то же самое с теми же намерениями. Естест¬венно, что по окончании акта публика разрази¬лась грандиозными овациями, но маэстро Вотто, выходя вместе с нами на поклоны, заметил, что у нас далеко не все в порядке. Когда закрылся занавес, Вотто раздраженно заявил: “Вы слишком увлеклись. Считаю, что необходима еще одна рабочая репетиция с форте¬пиано”.

Мария холодно перебила его: “Обошлись бы и без репетиции, если бы не скверные коллеги. И вообще, если бы кое-кто здесь был кавалером, он позволил бы мне сегодня показаться одной”.

Я обратил это в шутку. “Жаль, – сказал я, – но тут действительно кавалеры, и одна ты нигде не покажешься”.

“Истерик!” – закричала Каплас.

“Психопатка!” – сорвался я….

В это время под гром аплодисментов вновь открылся занавес. Мы заметили, что за нашим препирательством наблюдает публика и, видимо, страшно веселится. Опыт не дал нам оробеть; мгновенно изобразив на лицах улыбку, мы взя¬лись за руки и пошли на поклоны.

Когда занавес закрылся, Марию снова поне¬сло: “Я всех вас сегодня задавила!”

Как раз в тот вечер мне не хотелось оста¬влять за кем бы то ни было последнее слово, и я сказал довольно жестоко: “Не волнуйся, вот ско¬ро приедет Тебальди, приведет тебя в чувство”.

Мария взвилась как фурия. У нее были пре¬красные, словно точеные, руки и длинные лаки¬рованные ногти. Тигрицей она набросилась на ме¬ня, сдерживаемая своей личной горничной и Meнегини. Мы сцепились среди толпы, хлынувшей на сцену после спектакля. Кто-то утверждал, искренне или нарочно, что ему показалось, буд¬то Каллас при этом дала мне хорошего пинка. Это был чистый вымысел, но на следующий день об этом судачили все газеты. На некоторое время и я превратился в ее официального “врага”.