Текст книги "Почему вы пишете смешно? "

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

Глава седьмая

Почему же все-таки смешно?

В 20-е годы был популярен писатель Пантелеймон Романов. Среди его юмористических рассказов наибольшей известностью пользовался «Русский язык» – рассказ о солдате-мужичке, который в трудную минуту, на поле боя, дал страшную клятву – не произносить гнусных ругательств – и онемел: оказалось, что никаких других слов, кроме брани, он не знал, и теперь не мог ни с соседом перемолвиться, ни рассказать о чем-нибудь, ни приласкать добрым словом бабу. Вот тебе, мол, и богатый, могучий русский язык!

К тому времени, когда Ильф и Петров выступили вместе, одним из самых признанных юмористов был Михаил Зощенко. Писал он в те годы так: «Что-то, граждане, воров нынче развелось. Кругом прут без разбора. Человека сейчас прямо не найти, у которого ничего не сперли.

У меня вот тоже недавно чемоданчик унесли, не доезжая Жмеринки. И чего, например, с этим социальным бедствием делать? Руки, что ли, ворам отрывать?» («Воры», 1926). Иногда он давал лирические картины: «Вот, братцы, и весна наступила. А там, глядишь, и лето скоро. А хорошо, товарищи, летом! Солнце пекет. Жарынь. А ты ходишь этаким чертом без валенок, в одних портках, и дышишь. Тут же где-нибудь птичечки порхают. Букашки куда-нибудь стремятся. Червячки чирикают. Хорошо, братцы, летом» («Бочка», 1925). Зощенко утверждал, что сочинение, написанное подобным «простым, отчасти бестолковым, бытовым языком», делается доступнее, «в силу знакомых сочетаний», самым разнообразным слоям населения[48].

Для Зощенко это была талантливая, несколько ироническая стилизация. Но многие считали, что именно такой язык характерен для русского юмора.

И вот зазвучали интонации Ильфа и Петрова: «Погода благоприятствовала любви. Пикейные жилеты утверждали, что такого августа не было еще со времен порто-франко. Ночь показывала чистое телескопическое небо, а день подкатывал к городу освежающую морскую волну. Дворники у своих ворот торговали полосатыми монастырскими арбузами, и граждане надсаживались, сжимая арбузы с полюсов и склоняя ухо, чтобы услышать желанный треск. По вечерам со спортивных полей возвращались потные счастливые футболисты. За ними, подымая пыль, бежали мальчики. Они показывали пальцами на знаменитого голкипера, а иногда даже подымали его на плечи и с уважением несли»[49].

Это было так спокойно, так неожиданно правильно и просто, что кое-кому казалось не по-русски. В этом стиле, как, впрочем, и в стилях других писателей-одесситов, товарищей и сверстников Ильфа и Петрова, хотелось видеть сколок с чужих языков, традиции, восходящие не к русской, а к изящной французской литературе, занесенные к нам западноевропейскими ветрами, теми теплыми ветрами, что дуют с Черного моря, что приходят вместе с заморскими кораблями и запахами соли и солнца.

Эта легенда была заманчива и живуча. В начале 30-х годов с ней спорил Г. Корабельников, доказывая, что Ильф и Петров идут от жизни, а не от литературы, что содержание и сюжет «Двенадцати стульев» выросли на русской, советской почве, что они жизненны, а не литературно-тра-диционны. Но даже потом, когда параллели с явлениями зарубежных литератур стали считаться чуть ли не дурным тоном, версия о том, что романы Ильфа и Петрова восходят к традициям западноевропейской, главным образом французской литературы, жила еще долго, и долгое время стиль Ильфа и Петрова казался критике чем-то хотя и очень привлекательным, но все-таки чужеродным.

А между тем не только содержание сатиры Ильфа и Петрова, проникнутой духом времени, духом борьбы и коммунистической идеологии, национально и современно. Самый их юмор, характер острот, оттенки иронии – это ново, и все-таки в глубинах своих это все нам близко: это национальный русский юмор, отшлифованный классической литературой XIX в., обогащенный стихией украинского и еврейского юмора юга России, преображенный оригинальным талантом Ильфа и Петрова. Это новый вариант, новый этап того юмора, который звучал и в «Графе Нулине», и в «Мертвых душах», у Козьмы Пруткова и в чеховских рассказах, юмора бесконечно разнообразного и все-таки единого в своем национальном своеобразии.

Юмор Ильфа и Петрова вышел из гущи южнорусской жизни. Все это сказочное богатство, с детства окружавшее их, – и одесское яркое солнце, и сверкающее море, и звонкий воздух, так напоминавшие об Италии, Южной Франции, и обилие красок, и обилие смеха, – все это было русское. И щедрый сноп юмористических талантов, которые дала Одесса в 20-е годы, – И. Бабель, В. Инбер, В. Катаев, Ю. Олеша, Л. Славин, не говоря уже об Ильфе и Петрове, талантов, окрашенных южным солнцем и южным морем, – тоже был закономерным явлением русской жизни. Иногда говорят, что Одесса в России – почти то же, что для Франции Прованс с его литературными традициями, песнями и смехом. Но ведь Прованс не перестает быть Францией.

Самобытное и самостоятельное, тесно связанное с жизнью страны, творчество Ильфа и Петрова вместе с тем множеством нитей было связано и с ее литературной жизнью, в которой литературная Одесса была лишь частицей. Пожалуй, не меньше, чем Катаев, Бабель и Олеша, в творчестве Ильфа и Петрова отразился Михаил Булгаков. Причем если близость к В. Катаеву чувствуется где-то на первых страницах «Двенадцати стульев» и потом исчезает, то близость к Булгакову, в «Двенадцати стульях» почти незаметная, позже становится явственней. (Это тяготение было взаимным. В 30-е годы его можно увидеть в творчестве Булгакова. Близость к Ильфу и Петрову чувствуется в его комедии «Иван Васильевич». И даже некоторые страницы романа «Мастер и Маргарита», вероятно, были бы написаны иначе, если б не существовал уже к тому времени «Золотой теленок».)

С Булгаковым Ильфа и Петрова роднил Гоголь, хотя подходили они к Гоголю как бы с разных сторон. Краски Булгакова-сатирика густы и сочны, он был сознательным последователем гоголевского гротеска, гоголевской фантастики с элементами мистики, фантасмагории, отличающей повести «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего». Краски Ильфа и Петрова светлы и прозрачны, мистика даже косвенно не касалась их сатиры, и фантасмагория была ей в общем чужда. И все-таки именно Гоголь был для Ильфа и Петрова, как и для Булгакова, писателем, наиболее близким художественно, осознанно близким. Не случайно, советуя молодому писателю (в уже цитированном письме В. Беляеву) равняться на классиков, Е. Петров в числе нескольких великих имен называет имя Гоголя. В течение многих лет Иностранец Федоров («Иностранец Василий Федоров» – так именуется картузник в губернском городе NN в «Мертвых душах») был излюбленным псевдонимом Е. Петрова.

Как известно, у нас немало говорилось о традициях гоголевской сатиры, отмечались ее демократические тенденции, патриотический дух, пафос социального обличения. А ведь черты эти, действительно свойственные Гоголю, давно уже перестали быть собственно гоголевскими и даже собственно сатирическими чертами, сделавшись особенностью едва ли не большинства передовых литературных явлений. Между тем сатира Гоголя отличается большим художественным своеобразием, плодотворным для истории литературы, и мы можем говорить не только об индивидуальной сатире Н. В. Гоголя, но о гоголевской сатире как сатире определенного художественного типа, художественного направления, к которому принадлежат Ильф и Петров.

Еще Белинский отметил, что сатирическое направление, никогда не прекращавшееся в русской литературе, «переродилось в юмористическое, как более глубокое в технологическом отношении и более родственное художественному характеру новейшей русской поэзии»[50].

За столетие несколько изменилась терминология. Слово «юмористический» Белинский употребил не в том смысле, в каком употребляем его мы, подразумевая ясный комический эффект. Он не намеревался подчеркнуть ни остроумия Гоголя, ни даже того, что считал его сатиру смешной и веселой по сравнению с сатирой XVIII в. Более того, за глубину мысли и мироощущения он называл ее серьезной, даже утверждал (в статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души»), что не видит в ней ничего шуточного и смешного.

Под «юмористическим направлением» Белинский понимал широту и глубину охвата жизни, появившиеся в сатире вместе с Гоголем, пафос повседневности, который он выше всего ценил в произведениях Гоголя, окрашенные истинным, не придуманным, а из жизни почерпнутым юмором и мудрой, спокойной, так далекой от острословия усмешкой.

Иными словами, существенным в «художественном характере новейшей сатиры», сатиры гоголевского типа, Белинский считал то же, что является существом «художественного характера» сатиры Ильфа и Петрова: стремление развернуть широкие и верные картины жизни общества, с богатейшим разнообразием ее примет, внешних и внутренних, глубинных и поверхностных, временных, местных, исторических, бытовых, социальных. Сатира гоголевского типа не перестала обличать, но она стала живописать, запечатлевать в полнокровных образах, и поэтому обличение ее сделалось глубже и убедительней, а характер ее – более художественным.

С другой стороны, сатира Гоголя носит юмористический характер и без поправки на историческое значение слова, в непосредственном, прямом его значении.

Далеко не вся художественная сатира является юмористической в таком смысле. Достаточно вспомнить сатиру Лермонтова (например, «Думу»), многие сатирические образы Щедрина (Иудушку Головлева) или Горького (образ Желтого Дьявола), чтобы убедиться в этом. Конечно, они построены на комическом: без комического сатиры нет. Но, воспроизводя глубинный комизм образов и явлений, эта сатира равнодушна к проявлениям комизма внешнего. Ее образы не смешны. Они скорее трагичны, грозны, мрачны.

У сатиры же Гоголя другой художественный колорит. Его Манилов или Ноздрев, его Коробочка или губернские дамы – образы огромного внутреннего комизма, комизма сатирического, говорящего о бессмысленности существования такого рода людей. Но сколько и внешнего, юмористического комизма в их поведении, в их разговорах, в их отношениях с Чичиковым, в умильных беседах Манилова с супругой или в покупках Ноздрева на рынке. Недаром Белинский писал, что «Мертвые души» «не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение». Действительно: знакомясь с «Мертвыми душами», воспринимаешь главным образом внешнюю, юмористическую сторону; когда же книга прочитана, юмористическое отодвигается и на передний план выходит глубокое подспудное содержание, говорящее о трагическом комизме жизни крепостнической России, о неприемлемости бессмысленного помещичьего господства, о засилье невежества, лицемерия и стяжательства. Юмористическое оказывается вспомогательным, во всей его силе раскрывается горечь сатирического, и книга оставляет страшное, а не смешное впечатление. В этом секрет и своеобразие впечатляющей силы «Мертвых душ».

Юмор Ильфа и Петрова наделен иными красками, и сатирическая глубина их произведений лишена горечи, но в самом стремлении раскрыть сатирическое через внешний комизм юмористических деталей, т. е. и в другой характерной особенности их творческого лица, Ильф и Петров идут за Гоголем как писатели близкой ему художественной манеры.

Можно найти в произведениях Ильфа и Петрова и отдельные приемы гоголевской сатиры. Традиционный сюжет, так сближающий композицию «Двенадцати стульев» с композицией «Мертвых душ». Развернутые сравнения, возникающие как бы вскользь и разрастающиеся в целый вставной рассказ с новыми образами и едва ли не новой темой. Лирические отступления, гневный, восторженный или торжественный пафос которых вторгается в сатирический текст. В этом пафосе Белинский видел благородную гоголевскую субъективность, его «душу живу». Этот пафос освещал романы Ильфа и Петрова и придавал им столько необычности. Мы найдем у них гоголевские образы и гоголевские реплики, спародированные или заново осмысленные.

Но не нужно искать у Ильфа и Петрова полного восстановления приемов гоголевской сатиры. Едва ли не прежде, чем сходство, бросается в глаза резкое различие в стиле: вместо спокойного, медлительного повествования, позволяющего то и дело останавливаться в раздумье или в созерцании окружающих мелочей, – экономия средств, афористичность и напряженность почти каждой фразы. Гоголь мог дать развернутое сравнение по поводу малой детали и описывать «докучные эскадроны мух», кружащиеся над рафинадом, едва заметив в них сходство с черными фраками на балу у губернатора. Ильф и Петров при бегали к таким широким сравнениям только в самых острых сюжетных ситуациях (сравнение с карточным игроком Остапа в момент, когда он распутывает наконец дело Ко-рейко и тут же терпит неудачу в шантаже) или при решении основной идеи романа (сравнение Остапа с неудачливым конферансье).

Гоголь давал пространные описания – трактира и помещичьего дома, русской деревеньки или городского пейзажа, любовно подбирая все новые и новые подробности: «Город никак не уступал другим губернским городам: сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных. Домы были в один, два и полтора этажа, с вечным мезонином, очень красивым, по мнению губернских архитекторов. Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу, и здесь было заметно более движения народа и живости…» И т. д. и т. д.

У Ильфа и Петрова описания скупы, в две-три строки, и в тех редких случаях, когда они разворачиваются до абзаца, их отличают насыщенность, динамичность и необычность средств выражения, как в этом часто цитируемом пейзаже из «Золотого теленка»:

«Горящий обломок луны низко висел над остывающим берегом. На скалах сидели черные базальтовые, навек обнявшиеся парочки. Море шушукалось о любви до гроба, о счастье без возврата, о муках сердца и тому подобных неактуальных мелочах. Звезда говорила со звездой по азбуке Морзе, зажигаясь и потухая. Световой туннель прожектора соединял берега залива. Когда он исчез, на его месте долго еще держался черный столб».

Но разве это удивительно? Разве не удивительней было бы, если бы Ильф и Петров стали восстанавливать во всех ее интонациях лукавую и размеренную гоголевскую речь спустя почти сто лет после того, как она отзвучала, после того, как в литературу вошел Чехов с его экономной, афористичной прозой, с его верными, но никогда до него не испробованными скупыми сравнениями и метафорами? После того, как юный Маяковский, глубоко чувствуя новые требования к языку, которые ставило время, писал еще в 1914 г., несколько гиперболизируя в тогдашнем своем увлечении: «…Вместо периодов в десятки предложений – фразы в несколько слов. Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определенен, как „здравствуйте“, прост, как „дайте стакан чаю“. В способе же выражения мысли сжатого, маленького рассказа уже пробивается спешащий крик грядущего: „Экономия!“»[51].

Ильф и Петров сознательно добивались обновления сатирического стиля. Их черновики нередко написаны более «по-гоголевски», чем окончательные, законченные тексты. В одном из ранних вариантов «Золотого теленка» было, например, такое описание:

«Поля продолжали медленно вращаться по обе стороны машины. То выскакивала ветряная мельница, беспокойно махавшая решетчатыми руками, то бежали с поля наперерез машине босоногие мальчики, то брыкалась вдали потревоженная автомобильным шумом пятнистая корова». Этот перечень подробностей писатели заменили одной, но зато неожиданной и вобравшей в себя все запустение дороги, по которой катила «Антилопа»: «Большая рыжая сова сидела у самой дороги, склонив голову набок и глупо вытаращив желтые незрячие глаза. Встревоженная скрипом „Антилопы“, птица выпустила крылья, вспарила над машиной и вскоре улетела по своим скучным совиным делам. Больше ничего заслуживающего внимания на дороге не произошло».

Перечислением малозначительных деталей начиналась в черновиках и глава вторая «Золотого теленка»: «Хлопотливо проведенное утро закончилось. Стало жарко. В бричке, влекомой толстыми казенными лошадьми, проехал заведующий уземотделом, закрываясь от солнца портфелем. У палатки мороженщика стояла небольшая очередь граждан, желающих освежиться мороженым с вафлями. Голый мальчуган с пупком, выпуклым, как свисток, мыкался среди девушек, которые все еще рассеянно листали свои книги».

Но этот дышащий провинциальной скукой и старгородской тишиной пейзаж, который был бы еще уместен в романе «Двенадцать стульев», авторов «Золотого теленка» не удовлетворяет.

Бричку, «влекомую» толстыми лошадьми, сменяет деталь грохочущего городского дня: «По главной улице на раздвинутых крестьянских ходах везли длинную синюю рельсу. Такой звон и пенье стояли на главной улице, будто возчик в рыбачьей брезентовой прозодежде вез не рельсу, а оглушительную музыкальную ноту».

Скучающая очередь к мороженщику и мальчик с пупком уступают место тоже свидетельствующим о жаре, но более живописным и, главное, более современным деталям городского пейзажа – витринам, в стекла которых ломилось солнце. Здесь и юмористически изображенная витрина магазина наглядных пособий («где над глобусами, черепами и картонной, весело раскрашенной печенью пьяницы дружески обнимались два скелета»), и сатирический штрих: бедное окно мастерской штемпелей и печатей, увешанное эмалированными табличками со всеми вариантами надписей («Закрыто», «Закрыто на обед», «Закрыто для переучета товаров»), и лениво греющийся на солнце среди труб, мандолин и балалаек бас-геликон, который можно было бы, как слона или удава, показывать в зоопарке детям, чтобы они смотрели на удивительную трубу большими чудными глазами.

При этом Ильф и Петров стремились не просто обновить ритм, общее звучание своего художественного языка. Последовательно и упорно добивались они, чтобы сквозь всю систему их образов просвечивала современность, чтобы их стиль отвечал времени.

В этом стремлении они опускают в самом начале романа отличный кусок текста с огромной лужей на арбатовской площади, через которую своеобразный рикша за известную мзду таскает людей. Они, конечно, видели своими глазами и эту лужу и много других. Но лужа – это было старо. Лужа была еще у Гоголя. Время выдвинуло другие, в том числе и сатирически более характерные приметы. И вместо столетней лужи деталями арбатовского пейзажа становятся «Храм спаса на картошке» и фанерная арка с свежим известковым лозунгом: «Привет 5-й окружной конференции женщин и девушек!». Эти детали тоже не парадны. Но они новы, современны, живы. (А лужа – она не совсем исчезла из романа, потому что не исчезла она в жизни. Лужа вызвала страстное и продуманное выступление по поводу тысячелетних и тысячеверстных российских дорог, которым теперь кончается шестая глава «Золотого теленка».)

Сатира Ильфа и Петрова выросла на традициях отечественной литературы, немыслима без них и в то же время отлична от всего, что ей предшествовало, как отличны друг от друга во многом очень существенном даже родственные явления нашей литературы, как несходны при всей их огромной близости Пушкин и Маяковский, Тургенев и Толстой, Гоголь и Салтыков-Щедрин.

В творчестве Ильфа и Петрова, особенно в колорите их романов, прежде всего поражает светлое, веселое, радостное звучание. Оно шло от новизны идейного содержания сатиры Ильфа и Петрова, но выражалось не только в этой новизне. По-видимому, не могли сатирические интонации романов, освещенных совершенно новым взглядом на мир, быть такими же, как и пятьдесят, и сто лет назад. Тон юмора, колорит образной ткани этих романов оказался новым, насыщенным радостью и солнцем настолько, что даже пейзажи их (конечно, авторы сделали это непроизвольно) в большинстве случаев весенние и летние, ясные, светлые, словно солнце почти никогда не закатывается на нашем небе, разве что в сатирических финалах, чтобы подчеркнуть безнадежное, как осенний дождь, разочарование кладоискателей в «Двенадцати стульях» или чтобы оттенить холодное, как зимняя ночь на лимане, одиночество новоявленного графа Монте-Кристо в «Золотом теленке».

И «Двенадцать стульев», и «Золотой теленок» – это сатира, написанная смешно, и не только смешно, но и весело.

У сатиры может быть много оттенков. Недаром слово «смешно», которым в быту определяется восприятие комического, часто произносится серьезно, гневно или грустно: комическое, то, что «смешно», не всегда вызывает смех вслух, а смех вслух не всегда бывает веселым и радостным.

Так хорошо известен грозный, грустный или горький смех русской сатирической классики, смех «Мертвых душ», «История одного города», «Унтера Пришибеева», смех, за которым встают «невидимые миру слезы». Но за горьким смехом Гоголя-сатирика таилось его неприятие системы лжи, лицемерия и стяжательства, в гуще которой он вынужден был жить, а Ильф и Петров уже не знали такой системы. Но за грозным смехом Щедрина стояло понимание, что только революционное уничтожение самодержавия ликвидирует мучительную нелепость обличаемых им явлений, а Ильф и Петров были дети победившей революции. Они смеялись вслух, весело, без затаенной горечи, без невидимых миру слез. Это было выражением требований, которые ставило время, полное пафоса ломки и утверждения, время ненависти к скепсису и презрения к нытью. Это было выражением оптимистического мировоззрения и молодости художников.

Ильф и Петров знали, что в веселом смехе таятся боевые свойства, что юмористически окрашенный сатирический образ, смешной образ, может метко бить в цель. Смех – оружие верное, потому что чувство смешного – чувство коллективное, заразительное, объединяющее. Разве менее беспощадны образы людоедки Эллочки («Двенадцать стульев»), Ухудшанского с его «торжественным комплектом» («Золотой теленок») или товарища Горилло с его фантастическим проектом «прогулочной работы» («Веселящаяся единица») оттого, что они очень смешны? Напротив. Скажите о халтурщике публично, что он пользовался «торжественным комплектом» Ухудшанского, и критические речи будут излишни. Обвините бездушного хозяйственника, который думает не о людях, а о человеко-единице, в том, что его проекты подобны проектам товарища Горилло, – взрыв смеха будет ему приговором.

Ильф и Петров ценили эффект смешного. Они знали оптимистическую силу смеха, его способность заряжать активностью и жизнелюбием. Недаром их герой, посмеявшись в горький час поражения, чувствует себя обновленным и помолодевшим («как человек, прошедший все парикмахерские инстанции: и дружбу с бритвой, и знакомство с ножницами, и одеколонный дождик, и даже причесывание бровей специальной щеточкой»).

У смеха есть замечательное свойство: он приподымает того, кто смеется, над тем, что представляется смешным. Он унижает врага и наполняет чувством уверенности того, кто находит в себе силы смеяться над противником. Чернышевский теоретически объяснял это его свойство: «Впечатление, производимое в человеке комическим, есть смесь приятного и неприятного ощущения, в которой, однако же, перевес обыкновенно на стороне приятного; иногда перевес этот так силен, что неприятное почти совершенно заглушается. Это ощущение выражается смехом. Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное – безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его»[52].

Эту особенность смеха хорошо знал и ценил Энгельс. Он писал, например, в предисловии к книге «Крестьянская война в Германии», характеризуя успехи рабочих в борьбе с «работодателями»: «…борьбу они большей частью ведут с юмором, который является лучшим доказательством их веры в свое дело и сознания собственного превосходства»[53]. Или в другом месте, в письме И. Ф. Беккеру, говоря о столкновении рабочих с полицией: «Эта борьба везде и всегда ведется с большим успехом и, что лучше всего, – с большим юмором. Полицию побеждают и вдобавок еще высмеивают. И эту борьбу я считаю при настоящих обстоятельствах самой полезной. Прежде всего она поддерживает у наших людей презрение к врагу»[54].

От глубокого понимания этой ни с чем не сравнимой радостной и бьющей силы смеха и идет такое бережное, любовное отношение к нему Ильфа и Петрова. Острое чувство смешного контролировало их работу. В значительной степени сообразно с требованиями смешного отбирались художественные средства.

Однако только на первый взгляд может показаться, что художественная ткань романов Ильфа и Петрова сплетена из острых слов и афоризмов, пародийных реплик, неожиданных эпитетов и небывалых ситуаций. На самом деле она соткана из многочисленных наблюдений, из виденного, слышанного, осязавшегося. Почти каждая острота ее, почти каждый веселый штрих и задорная шутка – это не столько блестки остроумия, сколько крупинки жизни, иногда выдаваемые за игру ума.

Казалось бы, что может быть невероятнее корпорации самозванных детей лейтенанта Шмидта? Жулик, выдающий себя за сына героического лейтенанта и эксплуатирующий доверие добряков, – еще куда ни шло. Но тридцать самозванных «сыновей» и четыре «дочери», их корпорация и конвенция? Что родило их, если не насмешливая фантазия авторов? Но не будем торопиться с выводами.

Заглянем в эту тетрадь, обыкновенную, школьного формата тетрадь в клеенчатой обложке, которую вел Ильф в 1925–1926 гг. и которая ныне хранится в его архиве. В эту тетрадь Ильф вклеивал вырезки из газет, главным образом областных, – объявления, смешные заголовки, любопытные сообщения. Здесь вырезки из «Прикамской правды», «Красноярского рабочего», «Красной Керчи», «Красного Дагестана», «Советской Сибири» и многих, многих других. Никаких записей, никаких пометок. Только название газеты, число да иногда красная черта, отчеркивающая печатную фразу.

На газетной полосе эта фраза или этот заголовок, вероятно, не привлекли бы нашего внимания. Выделенные Ильфом, они словно загораются, освещенные изнутри комизмом. «В этой картине человеческий гений дошел до своего великого ПРЕДЕЛА!» – подлинная реклама кинофильма «Остров погибших кораблей». Смешные названия и имена, к которым был так внимателен Ильф: «Зубной врач Л. М. Ерусалимчик»; «Горилло» – надпись в Воронежском этнографическом музее… И понимаешь, что известная фраза в «Записных книжках»: «Мазепа меняет фамилию на Сергей Грядущий. Глуп ты, Грядущий, вот что я тебе скажу», – не выдумка, а раздумье по поводу вот так же промелькнувшего в газете сообщения.

Вот группа заметок, позже использованных Ильфом и Петровым в романах.

Портрет человека в чалме и к нему афиша: «Исключительный интерес для всех! Небывалая сенсация! Гастроли известного исследователя, ученого экспериментатора, разоблачителя тайн и чудес Индии и Египта…» Да ведь это не что иное, как образчик афиши, которую вместе с чалмой возил Остап Бендер, он же Иоканаан Марусидзе и любимец Рабиндраната Тагора.

Объявление: «Требуются: в Вологду – в коллектив: любовник, инженю, героиня, комик; в Севастополь – 2-й резонер; в Омск – любовник…» Конечно, именно это имел в виду Ильф, когда четыре года спустя писал в «Золотом теленке»: «Актер поедет в Омск только тогда, когда точно выяснит, что ему нечего опасаться конкуренции и что на его амплуа холодного любовника или „кушать подано“ нет других претендентов».

Объявление: «Поступила в продажу экономическая краска разных цветов». Вот откуда извлекли Ильф и Петров эпитет «экономический» к серому цвету рубашки в «Летучем голландце».

Среди вырезок – заметка о «землепроходцах», пеших путешественниках-шарлатанах, с которыми читателю суждено было встретиться вновь в фельетоне Ильфа «Путешественник» и чей значительно смягченный иронический силуэт промелькнул в первой главе «Золотого теленка»; заметка «Охота на кошек», шаржированно пересказанная в речи Бендера «Как в городе Н. наступил рай», и т. д. и т. д.

И наконец – целая подборка вырезок о жуликах, выдававших себя за кого-нибудь! Вот они, знакомые лица, живые прототипы тридцати сыновей и четырех дочерей лейтенанта Шмидта. Калмычка, утверждавшая, что она дочь Сун Ят-сена, и пользовавшаяся услугами доверчивых разинь. Заметка о «Дуняше Петерш», изъездившей Сибирь и получавшей пособия… как героиня фильма «Красные дьяволята»! Разве Шура Балаганов – это рыжее «дитя» лейтенанта Шмидта – более невероятен, чем героиня приключенческого фильма, представляющая в крайнем случае справку, что она участвовала в съемках… в качестве уборщицы киностудии?

Сатирики имели основание заявить, что «по всей стране, вымогая и клянча, передвигаются фальшивые внуки Карла Маркса, несуществующие племянники Фридриха Энгельса, братья Луначарского, кузины Клары Цеткин или, на худой конец, потомки знаменитого анархиста князя Кропоткина». Это была не занимательная фантазия, а газетный факт, разве что гиперболизированный.

Даже идея корпорации жуликов родилась не на страницах веселого романа, а пришла в него из жизни. Старая Москва, Москва деревянных домов, сомнительных ночлежек и рынков, Москва «Сухаревки» и «Хитровки» – та Москва, которая еще не вполне исчезла, когда Ильф и Петров поселились в столице, знавала и подобные корпорации. Об одной из них – о группе «нищих-аристократов» – можно прочесть в книге В. Гиляровского «Москва и москвичи». «Они работали коллективно, разделив московские дома на очереди. Перед ними адрес-календарь Москвы. Нищий-аристократ берет, например, правую сторону Пречистенки с переулками и пишет двадцать писем-слезниц, не пропустив никого, в двадцать домов, стоящих внимания. Отправив письмо, на другой день идет по адресам…»[55]

Итак, в задорном и невероятном этом образе ничего фантастического нет. Основа его – жизненна и реальна, и только в веселом гротескно-пародийном его освещении блещут авторские выдумка и остроумие.

При первом взгляде, еще не задумавшись, вы, может быть, воспримете внешнюю, веселую сторону событий. Но, едва остановив свое внимание на образе, вы чувствуете, что он пародиен. Что пародируется здесь? То, что даже жулики вынуждены планировать свою деятельность под напором планового стиля нашего хозяйства, в котором регулируется все, включая и спрос и предложение рабочей силы? По форме – да. Это – верхний слой пародии, пародия-форма, цель которой – задать юмористический тон повествованию. Такой пародии, посмеивающейся над тем, что авторы не думают осуждать, что для них приемлемо или даже дорого, в произведениях Ильфа и Петрова немало. Но, когда образ воспринят читателем до конца, она как бы сдвигается и под ней проступает пародийная сущность образа, жесткая и злая. Обнажается новый, уже третий слой образа, и мы начинаем догадываться, что это не столько бытовая сатира (хотя элемент бытовой сатиры здесь очевиден), сколько сатира на современные Ильфу и Петрову международные события и что Сухаревская конвенция самозванных детей лейтенанта Шмидта разве что по солидности и по масштабу отличается от международных лиг и конвенций, при помощи которых капиталистические державы и монополии делили чужие территории.