Текст книги "Почему вы пишете смешно? "

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Образ многослоен. Его художественная глубина – от глубокого знания Ильфом и Петровым жизни. Его внешняя реальность – от знания писателями лица жизни, гримас и черточек этого лица. И такое сочетание характерно для их стиля. Оно и создает атмосферу достоверности в их романах, подкупает читателя, захватывает его.

Ильф и Петров умели видеть. Без этого они не были бы Ильфом и Петровым. Без этого мы не могли бы говорить об отчетливых приметах времени и эпохи в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке», приметах, таких различных в обоих романах, хотя между действием их прошло всего три года. Писатели любили и умели смотреть. Это хорошо помнят все, близко сталкивавшиеся с ними. «Ильф называл себя зевакой. „Вы знаете: я – зевака! Я хожу и смотрю“, – так рассказывает в статье, Об Ильфе Ю. Олеша. – Детское слово – „зевака“. Похожий на мальчика, вертя в разные стороны головой в кепке с большим козырьком, заглядывая, оборачиваясь, останавливаясь, ходил Ильф по Москве. Он ходил и смотрел…»

Он сделал это своей профессиональной привычкой. Почти каждое утро в течение многих лет он выходил из дому, сначала – один, потом – с Евгением Петровым. Шел не торопясь, останавливался у объявлений, рассматривал прохожих, читал вывески. И видел, видел, видел. Видел то обилие комического, которое поражает нас в его и Петрова произведениях. Все было для него материалом, которому предстояло дать толчок для художественных обобщений. «Записывайте, беспрерывно записывайте, – говорил он Е. Петрову. – Иначе все забудется. А записывать ужасно не хочется. Хочется глазеть, а не записывать. Но записывать нужно. Ничего не поделаешь».

Когда Ильф умер, Петров мучительно долго не мог отказаться от привычки гулять вдвоем по Москве. В. Ардов рассказывает, что Петров нередко увлекал его на такие прогулки.

Трудно поверить, как много среди самого остро смешного и необычного в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» не придумано, не сочинено, а увидено, услышано, повторено. Так нравившаяся Ильфу и Петрову фамилия Пружанский (она встречается в записях Ильфа, в «Золотом теленке», в «Графе Средиземском», в «Путешествии в неведомую страну») существует на самом деле. В Одессе и ныне встречается фамилия Берлага. Бендер – это тоже не придумано, и Кониболотского можно встретить не только в записной книжке Ильфа.

Один из первых рецензентов «Двенадцати стульев» отметил как очень удачно спародированное имя Евпл. Ильф сделал следующую пометку на рецензии: «Евпл – имя не спародированное, а настоящее. Пора бы знать!».

Близкие Ильфу и Петрову люди хорошо знали прототипов многих героев их романов и фельетонов. Они узнавали знакомых в Гаргантюа, Изнуренкове, в писателе Оловянском (герой фельетона «Головой упираясь в солнце») и даже в таких обобщенно-типизированных персонажах, как людоедка Эллочка и Никифор Ляпис.

Прототип нашелся даже у такого сугубо литературного, пародийного (здесь чувствуется пародия на «Отца Сергия» Л. Толстого), казалось, рожденного только игрою ума персонажа, как гусар-схимник Алексей Буланов. Историк М. Гельцер опубликовал точные сведения об этом блестящем офицере и путешественнике, принявшем монашество, чья судьба шаржированно пересказана Ильфом и Петровым, и опубликовал даже… фотографию «абиссинского мальчика Васьки», «нового друга» графа Буланова, персонажа совсем уж невероятного, воспринимавшегося как шутка, близкая каламбуру[56].

Прототипы были не только у персонажей, но и у явлений и ситуаций, изображенных в романах Ильфа и Петрова. П. Лавут рассказывает. Однажды Маяковский обратился к нему с вопросом: «12 стульев» Ильфа и Петрова читали? – Недавно прочел. – Помните, там клуб? – Конечно, помню. – А Полтаву помните? В Полтаве они были года за три до этого разговора и обратили внимание на железнодорожный клуб – «красивый, новый и знаменитый», и был этот клуб выстроен на сто тысяч, выпавших на почти брошенную облигацию. «В романе талантливая ситуация, но придумана, а в Полтаве реальные деньги и реальный клуб», – сказал Маяковский. «Я стал соображать, – пишет Лавут: – Ильф уже тогда сотрудничал в „Гудке“. Клуб железнодорожный? Значит, он об этом, безусловно, знал. Полтавский клуб явился, вероятно, одним из источников для финала,12 стульев» [57].

Но и тогда, когда конкретного прототипа нет, чаще всего можно найти реальный, наблюденный факт, от которого разворачивается гротескный образ. Вот как складывается, например, образ «резинового Полыхаева» – буквально на глазах у читателя.

Ильф и Петров приступают к нему так: «Начальник „Геркулеса“ давно уже не подписывал бумаг собственноручно. В случае надобности он вынимал из жилетного кармана печатку и, любовно дохнув на нее, оттискивал против своего титула сиреневое факсимиле». Здесь нет гротеска. Здесь нет даже гиперболы. Это лишь верно подмеченная маленькая бытовая деталь, показавшаяся Ильфу и Петрову комичной. В конце 20-х годов было увлечение резиновыми печатками-факсимиле. Это была мода, и многим молодым людям нравилось бесконечно оттискивать лиловую копию своей подписи. Появились печатки-экслибрис и печатки-резолюции, вроде «утверждено» или «принято».

Где увидели Ильф и Петров своего Полыхаева, с упоением прижимавшего к бумаге фиолетовую резину, мы не знаем. Но, конечно, они увидели его, остановились перед ним и поняли: для него это не просто мода. Что-то в холоде резиновой печатки перекликалось с бюрократическим характером ее владельца. В неяркой маленькой детали неожиданно проявилось существо вещей. Проявилось под острым взглядом сатириков, еще недоступное рассеянному взгляду читателя.

И писатели обращаются к гиперболе, которая позволит нам увидеть то, что уже уловил художник.

А что, если б такому Полыхаеву дать дюжину печаток-резолюций – на разные случаи служебной жизни? Если он сейчас любовно дышит на одну, с какой нежностью он сжимал бы их поочередно! У Полыхаева не хватило бы фантазии на такое изобретение? Авторы охотно дарят ему свою фантазию: пусть Полыхаев изобретает, пусть изобретает то, к чему больше всего лежит его сердце. Так рождается первый каучуковый набор:

«Не возражаю. Полыхаев».

«Согласен. Полыхаев».

«Прекрасная мысль. Полыхаев».

«Провести в жизнь. Полыхаев».

Так вот что привлекало Полыхаева в резине. Вот на что он употребил бы свою фантазию, если б она у него была, – конечно же, на то, чтобы не думать, чтобы без случайных отклонений и описок штамповать резолюциями попадающие к нему бумаги, без помех оперируя куцым бюрократическим лексиконом, холодным, как резина, убогим, как резина, и растягивающимся, как резина. Сатирическая мысль обнажилась. Перед нами гипербола.

Но для иронической выдумки Ильфа и Петрова это лишь взлетная площадка. Полыхаев «утверждающий» уложился в четыре резолюции. А ведь ничуть не сложнее рационализировать Полыхаева «карающего». Разве что на этот раз он будет несколько многословней, под влиянием обуревающего его упоения властью. Рождается вторая партия стандартных каучуковых изречений:

«Объявить выговор в приказе. Полыхаев».

«Поставить на вид. Полыхаев».

«Бросить на периферию. Полыхаев».

«Уволить без выходного пособия. Полыхаев».

Затем стандартные тексты по борьбе с коммунотделом из-за помещения («Я коммунотделу не подчинен. Полыхаев»; «Я вам не ночной сторож. Полыхаев»),набор резолюций для внутриучрежденческих нужд, и среди них, конечно же: «Не морочьте мне голову. Полыхаев»и «А ну вас всех. Полыхаев».И наконец – венец полыхаевской фантазии, предел его мечтаний: универсальный штемпель.

Кто из Полыхаевых не мечтал о такой готовой резолюции, пригодной для любого момента? Такой обширной, как если б в ней был заключен кладезь премудрости, подавляющей обилием своих всеобъемлющих пунктов и в то же время готовой раз и навсегда, так, чтобы уже не надо было мучительно думать: «В ответ на… мы, геркулесовцы, как один человек, ответим: повышением… увеличением… усилением… уничтожением… уменьшением… общим ростом… отказом от… беспощадной борьбой… поголовным вступлением… поголовным переходом… поголовным переводом… а также всем, что понадобится впредь!»

Пусть нет логики ни в одной фразе этой сверхгибкой резолюции. Полыхаевы меньше всего думают о логике. Им необходимо, чтобы веско прозвучало, а там уже безразлично – призывать ли сотрудников к поголовному вступлению в ряды общества «Долой рутину с оперных подмостков» или к отказу от празднования рамазана.

Это уже не гипербола. Это гротеск. Образ завершен. Полыхаева постепенно вытеснил сложный набор штемпелей, напоминающий мудреный цирковой инструмент, «на котором белый клоун с солнцем ниже спины играет палочками серенаду Брага». Бюрократический инструмент оказался даже проще циркового: секретарша без труда извлечет из него все, что могла бы родить голова «незаменимого» Полыхаева. «Резина отлично заменила человека…»

В статье «Серые этюды» (1939) Е. Петров изложил свои взгляды на отношение писателя к художественному языку.

«Когда писатель сочиняет, – говорил Е. Петров, – он бывает тесно, как воздухом, окружен чужими метафорами, эпитетами, когда-то кем-то сочиненными словесными комплектами, тысячами, миллионами давно сложившихся литературных подробностей. Они, как воздух, незаметны и неощутимы, и на первый взгляд пользоваться ими так же естественно и легко, как дышать воздухом. Но это только кажущаяся естественность и чрезвычайно опасная легкость. Она засасывает писателя, покоряет его и превращает в эпигона».

О том же говорил Ильф: «Очень легко писать: „Луч солнца не проникал в его каморку“. Ни у кого не украдено и в то же время не свое» («Записные книжки», 1936–1937).

Ильф и Петров не позволяли себе писать в таком роде. Мучительные, беспощадные споры, непримиримые столкновения – не только по поводу темы, идеи, образа, но по поводу каждого слова. Фраза за фразой, непрерывно взвешиваемые, рассматриваемые, как бы проверяемые на свет: остро ли? смешно ли? не избито ли? Может возникнуть вопрос: зачем так строго? Почему такая упорная борьба за оригинальность каждого слова, любого оборота?

Строгие эти требования к языку предъявлял юмор. Юмору необходим эффект неожиданности. Неожиданности фактов и выдумки, ситуаций и изобразительных средств. Неожиданность – одно из условий смешного, и само остроумие в значительной степени определяется способностью к неожиданным сопоставлениям.

Ильф и Петров умели писать так, как никто до них не писал: «Инженер присел и отвернул кран, чтобы смыть мыло. Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое». Или так: «Июньское утро еще только начинало формироваться. Акации подрагивали, роняя на плоские камни холодную оловянную росу. Уличные птички отщелкивали какую-то веселую дребедень. В конце улицы, внизу, за крышами домов пылало литое, тяжелое море».

Мы найдем у них сколько угодно смелых сравнений, неожиданных метафор, эпитетов, которые еще никогда не звучали. Но дело даже не в самих метафорах или сравнениях.

Капли росы, светлые, холодные и тяжелые, словно отлитые из олова, – это оригинально, это останавливает внимание. Но Ильф и Петров почти опускают формулу сравнения, опускают подробности, разъясняющие, «обосновывающие» сравнение. Сложный образ сопоставления они превращают в простой эпитет, идущий в общем строе речи. И начинает казаться необычной сама художественная речь. Роса, похожая на капли олова, – это просто свежий образ. Но «оловянная роса» – это новое словосочетание, одно из тех многочисленных «новых» слов, которыми пестрит язык Ильфа и Петрова.

Такие словосочетания благодаря обновленности их звучания воспринимаются острее, более непосредственно и зримо, чем общеупотребительные определения. У них больше живописных возможностей, возможностей делать предмет объемным, красочным и ощутимым и, когда это нужно, – иронически освещенным, смешным.

От этой способности превращать метафору в эпитет, делая художественную речь более простой по звучанию и более насыщенной образно, идет такое обилие у Ильфа и Петрова точных и неожиданных характеристик: зеленые факелы тополей озаряют город в пустыне; вода из внезапно заработавшего фонтана бьет с нарзанным визгом; у пьющего чай Козлевича – красное горшечное лицо; гипсовое белье в кухне коммунальной квартиры. Можно было бы некоторые из этих эпитетов назвать рискованными и сказать, что, например, гипсового белья не бывает. Но что ярче, точнее и экономнее передаст впечатление путаницы веревок в коммунальной кухне «Вороньей слободки», увешанных пересохшим и все еще не снятым, пересиненным и перекрахмаленным бельем, твердым и ломким по виду, как если бы оно и в самом деле было сделано из гипса.

Это свойство заменять сложные описания единственным определительным словом, взятым из того же описания, позволило Ильфу и Петрову бесконечно разнообразить характеристики персонажей, найти и здесь источник острого, смешного, живописного.

Старики в пикейных жилетах отныне превращаются в «пикейные жилеты». Это образ емкий, потому что у Ильфа и Петрова он включает не только внешнее описание, но и характеристику персонажей. Ирония над объявившим голодовку Лоханкиным усугубляется благодаря тому, что на протяжении всего отрывка авторы с серьезной миной называют его кратко: «голодающий», – хотя голодающим этот симулянт только представляется. Гражданин в полуморской одежде с золотыми торговыми пуговицами (фельетон «Необыкновенные страдания директора завода») дальше именуется «усеянным пуговицами морским волком», и ироническая насыщенность этого определения значительно сильнее, чем в предшествующем ему более полном описании.

В качестве примера свежести и нестертости средств выражения у Ильфа и Петрова часто приводятся такие образы: «Снег падал тихо, как в стакане» (из записей Ильфа); «В купе, словно морская волна, запертая в ящик, прыгал и валялся осенний ветер» (из «Золотого теленка»). Даже не замечается (это действительно трудно заметить), что в сравнениях этих нет прямой логики. Эту же видимую нелогичность мы найдем и в выражении: «Черноморский полдень заливал город кисельным зноем». Но почему так тонко и убедительно передано впечатление этим «неточным» образом, почему мы ощутили и порыв ветра в купе, и тишину мягко падающего снега, и томительный зной черноморского полдня?

Нелогичность здесь только кажущаяся. Она вызвана упрощением фраз, экономией слов и еще тем, что сравнительная параллель дается не «в лоб», а по боковым, воображаемым, не названным качествам, благодаря чему мы воспринимаем ее образно гораздо раньше, чем логически, и за нарушением логики уже не следим. Снег падал тихо, как он падал бы в стакане, если бы он мог падать в стакане. Черноморский полдень заливал город зноем, ленивым и вязким, как кисель. И ветер бился в тесноте купе, как билась бы живая морская волна, если б ее можно было запереть в ящик и если б она при этом осталась сама собой.

Мы ощущаем внезапно что-то свежее, упругое и приятно-холодное в этом ветре, о чем не сказано, но что воспринимается, потому что на какое-то мгновение авторы подменяют впечатление ветра впечатлением морской волны, всегда свежей, упругой и холодноватой.

Ильф и Петров любили ломать установившиеся связи слов. Не грамматикой установленные, не синтаксические связи, а привычные, традиционные, истершиеся от слишком долгого обращения в быту. «Он пел не лишенным приятности голосом» – это одно из выражений, которые мы уже не воспринимаем непосредственно, не «слышим», оно превратилось в слово-знак. Но вот через такой оборот проходит острый скальпель юмориста, привычная взаимосвязь слов рушится, начинают по-новому блестеть обнажившиеся грани слов, и, когда отец Федор в «Двенадцати стульях» поет «лишенным приятности голосом», мы и слышим его и смеемся.

Заурядная, «глухая» фраза: «Завтра ровно в семь тридцать за вами заедет машина». Но когда авторы вырывают этот оборот из обычного делового контекста и сообщают, что «на другой день ровно в семь тридцать машина не пришла. Не пришла она также ровно в восемь. Ровно в восемь тридцать ее тоже не было» (фельетон «Часы и люди»), – к сатирической оценке ситуации прибавляется юмористическая язвительность.

Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что он – эффект неожиданности, требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при помощи которых высекаются искры смеха.

Возьмите, например, характерный для сатириков отрывок из фельетона «Для полноты счастья», где рассказывается о постройке клуба, «полного света и воздуха»: «Артель гардеробщиков выступает с особой декларацией. Довольно уже смотреть на гардероб, как на конюшню. Гардероб должен помещаться в роскошном помещении, полном света и воздуха, с особыми механизмами для автоматического снимания калош и установления порядка в очереди, а также электрическим счетчиком, указывающим количество пропавших пальто».

Тирада начинается спокойно, почти торжественно. Вы не можете не согласиться с тем, что гардероб не должен походить на конюшню, и с некоторым, правда, недоумением готовы признать целесообразность роскошного помещения, полного света и воздуха, и особого механизма для автоматического снимания калош. Но в это время где-то в конце фразы встает другая тема, ироническая, злая, – об очереди, которая все равно будет стоять в этом «роскошном помещении», о пальто, которые все равно будут пропадать среди этого «света и воздуха», о тупицах и демагогах, равнодушных к интересам трудящихся и жаждущих заменить удобство идиотской роскошью, ненужными механизмами и бессмысленными, но зато электрическими приборами.

Если бы оставалось звучание первой половины фразы – перед нами было бы спокойное повествование, и только. Если бы все было построено на обличительных интонациях второй – это было бы только зло. Но они скрещиваются. И возникает неожиданный эффект, взрыв, возникает смех.

Так строятся метафоры, описания, гротескные обороты. «Одно ухо Паниковского было таким рубиновым…» (читатель довольно ясно представляет себе картину), «что, вероятно, светилось бы в темноте…» (читатель усмехается, оценив гиперболу-шутку, но еще не поверив ей) «и при его свете можно было бы даже проявлять фотографические пластинки» – читатель неожиданно для себя громко смеется, потому что ухо Паниковского у него на глазах как бы действительно вспыхивает тем настоящим светом, при котором можно проявлять пластинки. Это невероятно, но зримо. Метафора внезапна – и смешна.

По той же причине так часто у Ильфа и Петрова ироническое смешение стилей.

«Злая звезда Паниковского оказала свое влияние на исход дела. Ему досталась бесплодная и мстительная республика немцев Поволжья». Повествование пародийно-торжественное, почти высокопарное. Но вот за этими двумя фразами следует третья, неожиданно простая, переводящая всю ситуацию в бытовой план: «Он присоединился к конвенции вне себя от злости», – и вздорная физиономия Паниковского, ворвавшаяся в стройные замыслы Балаганова, заставляет читателя хохотать.

«Все-таки Василий Петрович продержался еще год, прежде чем общественность удостоверилась, что консервы не были его стихией», – высоким словом «стихия» заканчивается грустная и обыденная фраза о том, как «добродушный Курятников» развалил еще одно производство (фельетон «Дубродушный Курятников»).

Требовалось много вкуса и чувства меры, чтобы разноплановая фраза сохраняла изящество, естественную простоту и стройность. Но зато, став особенностью стиля Ильфа и Петрова, эта способность сближать разные потоки впечатлений обогатила их художественную речь в целом, сделала таким красочным язык «Одноэтажной Америки», язык, уже повествовательный, а не юмористический, позволила так рельефно изобразить, скажем, «старинный пароходный мир» в Сан-Франциско, «с запахом водорослей и горячего машинного масла, со вкусом соли на губах, с облупившейся эмалью поручней, со свистками и паром, со свежим новороссийским ветром и севастопольскими чайками, которые с криком носились за кормой». И мы, никогда не видавшие Сан-Франциско, почувствовали запах моря и увидели чаек.

Неиссякаемый источник неожиданного таила пародия, которой насыщены все сатирико-юмористические произведения Ильфа и Петрова. Ее объекты, формы и интонации трудно перечислить. Пародировались литературные штампы и штампы языка газет, интеллигентская болтовня и перлы канцелярского словотворчества, убогий язык мещанства и словоблудие бездельников, прячущих за рассуждениями о деле нежелание работать. Пародировались сюжеты (например, в «Двенадцати стульях»), характеры, имена собственные. Создавались пародии на типические факты, пародии на явления (ведь не что иное, как пародия – знаменитая контора по заготовке рогов и копыт, не говоря уже о «сухаревской конвенции» Шуры Балаганова).

Литературные пародии как цельные вставные произведения, представляющие самостоятельный интерес, входили в романы и фельетоны Ильфа и Петрова. И среди них такие шедевры, как «Гаврилиада», как «Торжественный комплект», как пародия на крестьянский роман, начинающийся словами «Инда взопрели озимые», в «Золотом теленке».

Пародия жила в авторском тексте, обновляя его повествовательные интонации, придавая им насмешливый оттенок. Например: «Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой. И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии. Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта». Или: «Прежде чем погрузиться в морскую пучину, Остапу пришлось много поработать на континенте. Магистральный след завел великого комбинатора под золотые буквы „Геркулеса“…»

Пародия окрашивала реплики и рассказы Остапа Бендера, знатока штампов, официальных формул и общепринятых выражений («Широкие массы миллиардеров знакомятся с бытом новой советской деревни»; «Какой же я партиец? Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать»), концентрировалась в речевых характеристиках персонажей (вспомните знаменитый лексикон людоедки Эллочки или нудные ямбические словоизлияния Васисуалия Лоханкина).

В этом многообразии безбрежной пародии, в этом умении высмеивать, казалось бы, все, не было ни скепсиса, ни цинизма. Ильф и Петров не посмеивались, они, подобно студентам, изображенным ими в «Золотом теленке», смеялись вовсю, радуясь жизни и богатству комического в ней. Их пародия всегда пронизана ясным идейным содержанием; дружеская и воинственная, шутливая и беспощадная, она помогала писателям решать их художественную и гражданскую задачу.

Мы можем, например, встретить в очерке «Черноморский язык» усмешливое сообщение о том, что в Черноморском флоте говорят не так, как общепринято, а по-своему: они стреляют не «хорошо» и не «отлично», а «на хорошо» и «на отлично». Но, так как моряки действительно стреляют великолепно, писателей не раздражает, а веселит это стилистическое нововведение.

Однако там, где словесное уродство является выражением тупости, там, где словечко-штамп оказывается ширмой, за которой прячутся равнодушие, бюрократизм, тунеядство, мещанская безвкусица, сатирики становятся непримиримыми. Они вытаскивают эти словечки-заслоны на свет, заостряют, обнажая скрытую здесь нелепость и ложь, и тем самым лишают дураков и бездельников, лжецов и приспособленцев их оборонительного оружия.

Сколько раз нам встречались эти стандартные образчики культпросветотчетности:

«Проведено массовой самодеятельности – 27.

Охвачено 6001 человек.

Проведено массовой кружковой работы – 16.

Охвачено 386 человек».

Ильф и Петров вносят немного гиперболы в этот безобидный на вид документ, они подставляют как бы следующие по инерции и ничуть не противоречащие приведенным слова:

«Обслужено вопросов – 325.

Охвачено плакатами – 264 000.

Принято резолюций – 143.

Поднято ярости масс – 3».

И вы сразу видите, что это совсем не безобидный документ, это документ, свидетельствующий о лжи, о равнодушии к людям и уважении лишь к отчетной бумажке (фельетон «Для полноты счастья»).

Иногда пародия Ильфа и Петрова обостряла юмористический тон повествования. Главным образом с этой целью (хотя порою наполняя их и язвительным сатирическим содержанием) пародировали Ильф и Петров имена собственные.

Вообще значимые, смешные имена – явление не новое в нашей литературе. Их употреблял Гоголь. Его Манилов, Коробочка, Хлестаков – фамилии, по общему звучанию и по корню чисто русские – в то же время соответствуют характеру персонажей. Подбирал значимые имена среди бытующих в народе А. Н. Островский (Сила Силыч Большов, Гордей и Любим Торцовы, Вихорев, купец Коршунов и т. д.). Эта традиция живет и в пьесах Корнейчука. Имена Галушки, Фитюльки, Щуки, остроумные сами по себе, словно подслушаны в украинском селе, где такое обилие сочных, оригинальных, веселых имен.

Маяковский выбирал значимые имена иначе. Фамилии его персонажей (Оптимистенко, мадам Мезальянсова, машинистка Ундертон) звучат по внешнему оформлению как привычные нашему уху распространенные фамилии. По остроумному содержанию своему они то зло, то весело, то серьезно, то иронически перекликаются с сущностью образа. А вот корни у них – чужие, намеренно нефамильные, придуманные, хотя придуманы они метко и вставлены в привычную уху форму остроумно и ловко. Это собственно пародия. Примерно по тому же принципу созданы многие иронические имена и названия в сатирико-юмористических произведениях Ильфа и Петрова (особенно в произведениях первого пятилетия их творчества): Кукушкинд, Борисохлебский, Шершеляфамов, машинистка Серна Михайловна, писательница Вера Круц, Соловейчик-разбойник (портной Соловейчик, живущий в лесу за Колоколамском и дерущий за шитье втридорога), кино «Ка-питалий» (очевидная смесь «в духе времени» Капитолия с капиталом). Впрочем, даже среди явно пародийно звучащих имен есть не придуманные, а подслушанные: Сицилию Петровну и гражданина с фамилией Гигиенишвили Ильф и Петров, по-видимому, встречали на самом деле.

В процессе работы писатели добивались все большей образной и сатирической насыщенности своей прозы. Рассматривая рукописи «Золотого теленка», видишь, как настойчиво авторы вводят все новые иронические наблюдения, попутно выбрасывая вялые строки.

Совслуж, преследуемый Козлевичем, теперь трусливо убегает, «высоко подкидывая зад, сплющенный от долгого сидения на конторском табурете». Когда Остап представлен американцам – «в воздухе долго плавали вежливо приподнятые шляпы». А переводчик, который в первом варианте просто «на радостях поцеловался с Остапом», теперь «чмокнул Остапа в твердую щеку и попросил захаживать, присовокупив, что старуха мать будет очень рада. Однако адреса почему-то не оставил».

Но, дополненная новыми деталями, более насыщенная, а местами и более сложная синтаксически, художественная речь романа отнюдь не становится более громоздкой или затрудненной. Напротив, густота сатирических и юмористических образов делает ее энергичнее.

Сравните: «Когда-то в царские времена меблировка присутственных мест производилась по трафарету. Выведена была особая порода казенной мебели. За время революции эта порода почти исчезла и секрет ее был утерян…» Это первый вариант.

А вот второй: «Выращена (з1с! – Л. Я.)была особая порода казенной мебели: плоские, уходящие под потолок шкафы, деревянные диваны с трехдюймовыми полированными сиденьями, столы на биллиардных ногах и дубовые парапеты, отделявшие присутствие от внешнего беспокойного мира. За время революции эта порода мебели почти исчезла и секрет ее выработки был утерян».

Художественную речь Ильфа и Петрова отличают не только блеск юмора и оригинальность. Другой ее важнейшей стороной является сдержанность.

Мы никогда не встретим в их произведениях стремления непременно развеселить читателя или поразить его своим остроумием. Острые словесные находки давались Ильфу и Петрову не так легко, как это кажется смеющемуся читателю «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Это видно из того, как тщательно сберегалось удачно найденное словцо или удачно спародированное имя. Оно заносилось в записную книжку, кочевало из произведения в произведение, ища для себя наилучшего места (Ильф и Петров часто браковали целые свои произведения, но к удачным словечкам из них возвращались снова и снова). Прежде чем мелькнуть в «Золотом теленке», Спасо-Кооперативная площадь была «попробована» в «Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска», Малая Касательная улица – в повести «Светлая личность», а фамилия Вайнторг несколько раз упоминалась в набросках к «Летучему голландцу». Но кропотливо обработанная, тщательно сбереженная шутка в конце концов ронялась просто, как бы между прочим.

Так понравившееся авторам название Спасо-Кооперативной площади (иначе они не извлекли бы его из «Необыкновенных историй») было упомянуто в романе вскользь, однажды. Самые веселые пародийные имена Ильф и Петров давали, как правило, второстепенным или даже третьестепенным персонажам, которые не задерживались на страницах романов.

Писатели ненавидели интонационные выкрутасы. Ильф записывал:

«Обыкновенная фраза: „Тесно прижавшись друг к другу спинами, сидели три обезьяны“. Можно еще чище и спокойное: „Три обезьяны сидели, тесно прижавшись друг к другу спинами“. А вот как это будет написано в сценарии: „Спинами тесно прижавшись друг к другу, три обезьяны сидели“. Сценарии пишутся стихами. Например: „Вышла Глаша на крыльцо“».

И не только интонации. Ильф и Петров ненавидели напыщенность выражения вообще. «Литераторы любят, – посмеивались они в одном из своих правдинских фельетонов, – пользоваться иносказаниями. Восторженный очерк о больнице называется „Кузница здоровья“, а восторженный очерк о кузнице называется „Здравница металла“. Делать это в общем совсем не трудно (каждый может), а получается довольно мило».

В их романах нас поражает размеренный сдержанный ритм: «По аллее, в тени августейших лип, склоняясь немного на бок, двигался немолодой уже гражданин. Твердая соломенная шляпа с рубчатыми краями боком сидела на его голове». А иногда, когда тематический кусок позволяет это, совсем просто, даже без острых словечек: «На третий день существования конторы явился первый посетитель. К общему удивлению это был почтальон. Он принес восемь пакетов и, покалякав с курьером Паниковским о том, о сем, ушел».

Все это способствовало тому, что Ильф и Петров никогда не воспринимаются как писатели-острословы. Это настоящие художники. А уж то, что они рассказывают, словно само собой оказывается очень смешным, смешным и в глубине и во многих своих деталях.