Текст книги "Почему вы пишете смешно? "

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Это были будни, хотя и творческие будни, и в изображение их авторы смело ввели фельетонную струю. Здесь ожили вновь, обретя новые краски (в соответствии с требованиями жанра) многие образы из фельетонов Холодного философа. К сожалению, этой фельетонной струе в сценарии особенно не повезло: режиссер выбросил ее полностью, оставив лишь незначительные следы, слабые намеки.

А между тем мы могли здесь встретиться с говорящей собакой Брунгильдой из фельетона «Их бин с головы до ног», безыдейно выкрикивавшей «люблю» и «фининспектор» (этот сатирический момент в фильме заменен анекдотической шуткой), и с тремя халтурщикамп-гарпунщиками (Букой, Бузей и Бумой), сочинявшими для нее «идеологически выдержанный» репертуар.

Здесь был чудесный комический диалог, когда директор, возмущенный «выдержанным» собачьим репертуаром, называет Буку, Буму и Бузю проходимцами, берущими деньги зря, а они оскорбленно отвечают: «Мы вам можем бросить в лицо ваши жалкие деньги». – «Мне? В лицо?» – «Да. Вам». – «Пожалуйста. Бросайте». – «И бросим. Бояре, бросим?» – «Что ж вы не бросаете?» – «Сейчас бросим…» Бука совещается с товарищами; «бояре», решив, что оскорбление оставить без ответа нельзя, складываются и вручают Буке смятые бумажки. Бука торжественно бросает деньги директору в лицо. «Что вы мне бросили в лицо? Двенадцать рублей? – говорит директор. – А взяли у меня пятьсот?» «Бояре» обещают остальные бросить в лицо через две недели.

Узнаем мы в сценарии и сатирические штрихи фельетона «Саванарыло». «Надо покончить с нездоровой эротикой», – читает директор цирка статью, осуждающую цирковой кордебалет, и, с ужасом глядя на своих молоденьких, длинноногих танцовщиц (они удручающе красивы), велит им немедленно переодеться. «От цирка зритель требует… здоровой эротики. Мы не монахи», – читает он несколькими строчками ниже в той же статье. «Они не монахи! А я что, архиерей, митрополит, патриарх Тихон!» – кричит задерганный директор и, увидя свой притихший, готовый выйти на арену кордебалет в каких-то балахонах, посылает испуганных девушек переодеваться снова.

Большое место в сценарии занимали и гротескно-комические моменты, лишенные острой сатирической окраски, которые Александров выбросил и заменил другими, тоже комическими, но чаще мелодраматическими. Так выпал эпизод со Скамейкиным, объяснявшимся в любви, пока его ждало такси на улице, со счетчиком, «настучавшим» больше ста рублей, тогда как у Скамейкина было только двенадцать, и грозной шофершей такси, преследовавшей его с гаечным ключом в руках.

По мере развития сюжета (а в сценарии он прост, проще, чем в фильме, потому что сложные перипетии перед финалом с переодеваниями, побегом, погоней и пр. введены режиссером) на первый план все отчетливее выступает другая тема.

Это и был второй сатирический пласт в комедии, по мере развития действия ставший основным, центральным. И сатира здесь зазвучала иначе: прямее, резче, без усмешки. Под ее ярким прожекторным лучом оказался представитель мира эксплуатации – цирковой антрепренер Кнейшиц со своей расистской идеологией. В фильме образ Кнейшица тоже решен сатирически, и критика не раз хвалила Александрова за удачные режиссерские находки именно в разоблачении и осмеянии Кнейшица. В авторском сценарии отношения Кнейшица с артисткой даны еще прямолинейнее, а сам он – еще наглее, чем в фильме, и, поскольку это образ сатирический, такая обнаженность его сущности была и оправданна и удачна.

Демоничность Кнейшица несколько нагнетена Александровым. У авторов – синие пятна на белом запястье Алины, «Моней! Деньги!» – требование Кнейшица, когда он остается с ней вдвоем. Как это не похоже на влюбленного и ревнующего Кнейшица, который в фильме забрасывает шелками и дорогими мехами артистку, безмолвную, неподвижную, полную гордого презрения и отвращения к нему. У авторов не было романтического отражения в зеркале рояля влюбленных и музицирующих Мартынова и Мери. Зато у них был урок русского языка, который давал ей Мартынов, и диктант: «Пролетариат ведет борьбу с капиталом», и злобствование Кнейшица, который присутствует при этом, но не выдерживает и уходит: фраза явно направлена против него. Даже один из заключительных моментов – возвращение Алины-Мери – у авторов решен иначе и, по-моему, глубже: побег Алины прямо с поезда назад, в цирк – это не только порыв к Мартынову, по сценарию – это бегство от Кнейшица на свободу.

Но сатирическая насыщенность комедии и столь отвечающая ей графичность шаржированной манеры Ильфа и Петрова противоречили замыслу режиссера. Он хотел поставить комедию блистательную, нарядную, эффектную, именно такую, какая требовалась от него тогда, в середине 30-х годов. Александров не кривил душой, он талантливо и искренне выполнил эти требования. Мнение, что замысел Ильфа и Петрова он исказил потому, что во время съемок сатирики были в Америке и ему не с кем было посоветоваться, не убедительно: Ильф и Петров прекрасно знали, что задумал сделать режиссер, и с самого начала реагировали на это болезненно.

Есть что-то грустное в лаконичном и доказательном, очень сдержанном по форме письме, с которым обратились они к дирекции «Мосфильма»: «… у нас с режиссером т. Александровым вышли разногласия. Причины: некоторые переделки, которые т. Александров решил во что бы то ни стало лично внести в сценарий, несмотря на то что мы неоднократно переделывали сценарий по его просьбе. В результате появилось несколько со стилистической стороны неприятных для нас диалогов, значительно уменьшились элементы комедии, значительно увеличились элементы мелодрамы, было утеряно необходимое с нашей точки зрения равновесие между этими двумя одинаково важными элементами, был взят упор на внешний блеск и чрезмерное приукрашивание фильма, в ущерб правдоподобности и ясности развития сюжета…»[67]

Но «Мосфильм» поддержал режиссера: «Было бы глубоко ошибочным считать, что разногласия, возникшие по авторскому сценарию, вызваны личным желанием режиссера Александрова внести некоторые переделки. Фактически имело место иное положение. Принципиальные указания по исправлению сценария были даны дирекцией студии, и, в связи с тем, что вы не сочли для себя возможным принять их, режиссер Александров, выполняя указания дирекции, самостоятельно внес исправления в сценарий, причем вы были об этом поставлены в известность».

В письме Ильфу и Петрову из «Мосфильма» были приведены и конкретные аргументы переделок: «В образах Раечки и Скамейкина устранены отдельные черты характера, дискредитирующие их, этих в основном положительных героев нашего советского цирка. В сценарии совершенно незаслуженно и неоправданно они были наделены одним свойством, которое может быть названо глупостью: она проступала в большинстве их поступков. В известной мере нам удалось от этого освободиться»; «В одинаковой степени мы не могли согласиться с оставлением таких реплик, как „хочете“, как „опять беременна“, „фининспектор“, „где бы найти дурака“ и т. п. Все это мы считаем совершенно неприемлемым в картине». Исключение этих слов, говорилось в письме, «уменьшает плохое комикование и дает возможность развернуться интересным и полноценным элементам комедии». И еще говорилось в письме: «Внешний блеск картины мы также не можем отнести к ее недостаткам»[68].

Ильф и Петров сняли свои имена с заглавных титров картины.

Несколько лет спустя, продолжая борьбу за авторские права сценаристов, Е. Петров выступил на страницах газеты «Литература и искусство» со статьей «Сценарист и режиссер»:

«…каждый режиссер считает своим священным долгом „пересочинять“ сценарий по-своему.

Режиссер получает утвержденный сценарий с указанием, что его надо снимать. Все ясно – бери и снимай. Но кинорежиссер, прочитав сценарий, начинает думать не о том, как он будет его снимать или трактовать, а о том, как его можно иначе написать. И всегда оказывается, что написать иначе можно.

В конце концов картина все-таки получается, а то, что она получилась немножко хуже, чем могла быть, знает только один несчастный автор сценария».

Может быть, поэтому, работая над «Островом мира», Е. Петров говорил друзьям: «Ставить этот спектакль буду я», а экранизируя «Музыкальную историю» и «Антон Иванович сердится», добился того, что ни одна мелочь не была изменена в сценарии без его согласия.

Едва сценарий «Под куполом цирка» был сдан в производство, как Ильф и Петров, и опять-таки вместе с Катаевым, приступили к работе над новой комедией. Это была «Богатая невеста», написанная в 1935 г. (недаром Ильф и Петров лето 1935 г. провели в колхозах и совхозах Украины; поездка дала им множество материалов и впечатлений) и опубликованная в январе 1936 г. в журнале «Театр и драматургия». Эта комедия осталась почти неизвестной широкому читателю, а к зрителю так и не пришла. Были ли здесь объективные причины? Если и были, то они таились не в художественной слабости или идейной неполноценности пьесы.

Четыре года спустя Игорь Ильинский писал: «Иногда судьба комедий у нас действительно бывает тяжелой и непонятной. Несколько лет назад И. Ильф, В. Катаев и Е. Петров написали комедию „Богатая невеста“. В ней было очень много достоинств – сценичность, внутреннее изящество, сатирический смысл. И однако же пьеса, встреченная в штыки критикой еще „на корню“, не увидела света рампы. Для чего нужно было так огульно и несправедливо решать „на корню“ судьбу интересной комедии, написанной тремя талантливыми советскими писателями? Непонятно!»[69].

На самом деле это было не так уж непонятно. В середине 30-х годов чрезвычайно популярным сделался жанр лирической комедии. Кино– и театральной критике стало казаться, что это и есть единственный приемлемый для советского искусства комедийный жанр, так сказать, образец и эталон комедии социалистического реализма. Лирическая кинокомедия Помещикова и Пырьева «Богатая невеста», поставленная вскоре после работы Ильфа, Петрова и Катаева и посвященная примерно той же комедийно-бытовой ситуации, была встречена с восторгом – это была превосходная лирическая комедия. Пьеса Ильфа, Петрова и Катаева, не менее превосходная, попала в опалу: это была комедия не лирическая, а гротескно-сатирическая, хотя и со смягченным благодаря добродушию и солнечным краскам гротескным колоритом. Богатая шаржем, элементами фарса, почти мольеровскими трюками, переодеваниями, она недаром вызывала восхищение И. Ильинского: именно такая комедия как нельзя более соответствовала его дарованию, взлелеянному немым кино, дарованию артиста, любившего шарж, гротеск, шутку-мистификацию, мастера игры-движения, игры-мимики, игры-жеста.

Действие комедии развертывалось в одном из богатых украинских колхозов – на полевом стане, на празднике урожая и в подшефной краснофлотской батарее. В центре сюжета похождения некоего сельского кооператора, который решил для поправления своих дел жениться на самой богатой невесте в колхозе. Богатых невест, конечно же, оказалось две (их богатство определялось количеством трудодней). Обе они возглавляли соревнующиеся бригады, успех попеременно переходил то к одной, то к другой, и ретивый кооператор метался между ними, не зная, на которой остановить свой выбор. При этом его не смущало, что избранницы, собственно, и не были свободными невестами: у одной из них был муж, колхозник, у другой – жених, краснофлотец. После многих приключений, среди которых оказались и переодевание в женский наряд краснофлотца, разыгрывающего из себя третью, еще более богатую невесту, и погоня за этой невестой кооператора, будто бы прельстившегося ее редким обаянием, и насильственное купание кооператора, по ошибке принятого за моряка, в водолазном костюме, и, наконец, его неожиданная для него самого женитьба на своей же собственной жене, от которой он сбежал за сотни километров отсюда, – после всех этих приключений все кончается, как и водится в комедиях, благополучно: одна из невест возвращается к своему супругу, другая выходит замуж за бравого моряка.

Комедия была веселая, радостная и сатирическая вместе. И если она была отвергнута, то не потому, что оказалась плохо написанной, а потому, что была написана не так, как того ожидали критики и режиссеры.

Глава десятая

За океаном

Зимой 1935/36 г. Ильф и Петров совершили свое известное путешествие в Соединенные Штаты Америки, в результате которого возникла книга «Одноэтажная Америка».

Путешествие заняло несколько месяцев. Недели две писатели провели в Западной Европе и два месяца – в собственно поездке по Соединенным Штатам в маленьком, купленном ими в рассрочку автомобиле «форд».

Это была трудная и до предела насыщенная поездка. В двухмесячный срок два советских писателя в сопровождении двух своих американских друзей в маленьком сером «каре» без отопления (а ведь была зима) сделали шестнадцать тысяч километров по ими же выработанному маршруту. Они побывали в двадцати пяти штатах, в нескольких сотнях городов, дышали сухим воздухом пустынь и прерий, перевалили через Скалистые горы, видели индейцев, беседовали с множеством людей – молодыми безработными и старыми капиталистами, радикальными интеллигентами и революционными рабочими, поэтами, писателями, инженерами.

Выезжая из Нью-Йорка, они запаслись обещанием одного из новых знакомых устроить им поездку на фруктовом пароходе на Кубу, Ямайку и в Колумбию. «Американский „блат“ – бесплатно», – заметил Ильф в своей записной книжке. Но воспользоваться бесплатным «американским блатом» они уже не могли: не было душевных сил, казалось, даже для капельки новых впечатлений.

По вечерам писатели садились за машинку, записывая и подытоживая увиденное за день. Обширные записные книжки Ильфа, его дневниковые записи, почти ежедневные обстоятельные письма к жене, написанные вечерами, и сверх того почти ежедневные открытки с видами городов, отправлявшиеся им в любое время дня и составившие объемистую пачку, – это заготовки, которые делал для будущей книги Ильф. Сохранилась и часть материалов Евгения Петрова – его письма к жене.

Уже в начале путешествия, в Западной Европе, в Париже, в сентябре 1935 г., Ильф начал догадываться, что он тяжело, может быть неизлечимо, болен. В поездке были очень трудные дни, когда случалось и мерзнуть, и вытаскивать завязший автомобиль, стоя по щиколотку в ледяной каше, и выталкивать его из глубокой грязи, и проводить на колесах шестнадцать часов подряд. В «Одноэтажной Америке» писатели это все изображают с шуткой. К концу автомобильной поездки, в Нью-Орлеане (это было уже в январе 1936 г.) Ильф впервые рассказал Петрову, что у него десять дней непрерывно болит грудь и сегодня показалась кровь… И все-таки путешествие и работа над книгой были доведены до конца.

Первыми вариантами «Одноэтажной Америки» были семь очерков в «Правде» и серия фотоснимков с развернутыми подписями – одиннадцать фотоочерков под общим названием «Американские фотографии» – в «Огоньке». Делал снимки Ильф.

Илья Ильф и американский кинорежиссер Р. Мамульян.

Отправляясь за океан, Ильф и Петров не ставили своей целью написать сатирическое произведение об Америке. Заокеанская страна приняла их хорошо. Их тепло и дружески встретило множество людей, от представителей передовой интеллигенции, хорошо знавшей их, до рядовых американцев, случайных попутчиков в дороге, тех, кого подвозили писатели, тех, кто помогал им вытаскивать из канавы едва не перевернувшийся автомобиль. С открытой душой принял Ильфа и Петрова Хемингуэй. Он звал их к себе во Флориду – на рыбную ловлю. Они были гостями Эптона Синклера, утверждавшего, что он никогда так не смеялся, как читая «Золотого теленка». Их дружески встретил уже прикованный к постели умирающий писатель Линкольн Стеффенс, только за год до того вступивший в коммунистическую партию. С лучшими голливудскими режиссерами они вели долгие откровенные разговоры, в которых, как перед самыми близкими людьми, раскрывались голливудские «крепостные». В ту же американскую зиму Ильф и Петров познакомились с Полем Робсоном. Это было время, когда впервые установились нормальные отношения между Советским Союзом и Соединенными Штатами с их рузвельтовским правительством.

Ильф и Петров были живыми, советскими людьми, ни на минуту не забывавшими о своей родине, и все, увиденное ими, как-то само собою получало недвусмысленную оценку. Иногда они высказывали ее прямо, например, описывая нью-йоркский бурлеск, порнография которого так механизирована, что носит какой-то «промышленно-заводской характер», или называя увеселительно-развлекательные агрегаты Нью-Йорка «лавками идиотических чудес». Но и там, где они своей оценки прямо не выражали, читатель всегда отлично видит: это вызвало возмущение, или насмешку, или просто неодобрение писателей, а вот это им понравилось, это не худо бы перенять и нам.

Вероятно, когда Ильф и Петров отправлялись в путешествие, у них не было и заведомого желания посмотреть, что практически следует у американцев позаимствовать, чему надо поучиться. Но именно тогда партия поставила перед советским народом задачу догнать и перегнать в экономическом и техническом отношении страны наиболее развитого капитализма. В Соединенных Штатах строили машины, которых мы еще не освоили, там были дороги, каких мы еще не имели. И они умели торговать, а нам предстояло этому научиться. Страна посылала в Америку своих инженеров, хозяйственников, транспортников, ученых. Эти настроения не могли не увлечь Ильфа и Петрова.

И они подробно осматривают и по-деловому описывают кафетерий с самообслуживанием, как бы говоря: это нужно и нам. И бетонную, навеки сделанную плиту шоссейной дороги. И обслуживание у газолиновой колонки, ловко и предупредительно произведенное «полосатым джентльменом». Причем техника и новинки обслуживания отнюдь не кружат им голову. Кафетерий им нравится, а кафе-автомат вызывает сомнение, и описывают они его уже не только по-деловому, но и со значительной долей юмора, изображая тарелку с супом, печально стоящую за стеклом, или лишенные свободы котлеты, которых жалко, как кошек на выставке.

Юмор вообще выступает цементирующим началом в очерковой книге Ильфа и Петрова. Правда, собственно смеха – взрывающегося, громкого – в «Одноэтажной Америке» немного, но освежающая радость юмора почти все время сопутствует повествованию. Она концентрируется в описании четырех путешественников, причем больше рассказывается о мистере и миссис Адамс и меньше об авторах. Ильф и Петров любят подтрунить над собой, преувеличивая и шаржируя. То они рассказывают, как впервые ехали в нью-йоркском такси и, мучаясь мыслью, что взяли не ту машину и выглядят провинциалами, «трусливо» выглядывали из окон. То описывают, как осваивали американское правило относительно того, когда надо и когда не надо снимать шляпу, если в кабину лифта входит дама, и попадали впросак. Их самоирония как бы приближает к ним читателя, делает его не то свидетелем, не то участником изображенных ситуаций.

Мы уже видели, как трудно давалось Ильфу и Петрову на первых порах юмористическое освещение положительного персонажа, как потерпели они неудачу с инженером Треуховым в «Двенадцати стульях». Мистер Адамс во многом изображен как персонаж комический. Он то и дело попадает в нелепое положение, забывает свои вещи и по ошибке увозит чужие, проходит, увлекшись разговором, сквозь застекленную витрину магазина, робеет перед женой. Комична внешность этого толстяка с круглой и блестящей головой. Комична его речь с бесконечно повторяющимися междометиями. И в то же время он чрезвычайно обаятелен. Мы с большим сочувствием следим за его приключениями, с вниманием слушаем его речи, нам близка симпатия, с какой изображают его авторы. Не потому ли критика в последнее время раскрыла его псевдоним и назвала подлинное имя человека, послужившего для него прототипом (что вообще-то в отношении живых людей делается весьма осторожно).

В значительной степени пафосом книги является страстное желание авторов видеть, понять, рассказать. Глаза их, светившиеся жадным любопытством, были веселы, а губы готовы были сложиться в улыбку. Поэтому, рассказав в первых же строках первой главы о новеньком, блестящем лифте на «Нормандии», о нарядном мальчике-лифтере, изящным движением нажимающем красивую кнопку, и звучащей здесь же знакомой фразе: «Лифт не работает», – они с привычным мастерством вызывают мимолетный сатирический эффект, но не задерживают на нем внимания. Деталь не заслоняет от них большой картины – великолепия «Нормандии», океанской махины, сделанной руками французских строителей.

Уже в первой главе намечается эта тенденция, проходящая через всю книгу: Ильф и Петров подходят с заведомой симпатией к делу рук человеческих. Французские инженеры, как и дальше американские служащие, рабочие, рассматриваются ими не как экзотические люди чужого, зарубежного мира, а как представители огромной всемирной армии трудящихся, с которыми естественней найти общий язык, чем не найти его, естественней понять их работу, чем не понять.

Однако ощущение веселых, радостно смотрящих глаз в книге «Одноэтажная Америка» – это далеко не выражение восторга перед Америкой. Это радость путешественников, едущих, видящих, узнающих, знакомящихся с чужими странами, обычаями и пейзажами, с новыми людьми, неожиданными обстоятельствами. Есть здесь и романтика открывания чужих стран, и даже детское желание увидеть своими глазами описанное Купером и Майн Ридом.

«Что может быть заманчивей огней чужого города, тесно заполнивших весь этот обширный чужой мир…» – читаем мы в главе второй. «За будочкой видна была старинная крепость с деревянным майн-ридовским частоколом. Вообще запахло сдиранием скальпов и тому подобными детскими радостями», – шутят писатели в главе двадцать первой. Их увлекают пейзажи, каких не видели они в Старом Свете, и, стремясь передать свое ощущение новизны и необычности, они описывают неистово-красные индейские цвета пылающего осеннего леса вокруг Нью-Йорка, Гран-Кэньон, это великое географическое чудо («Такими могут представляться мальчику во время чтения фантастического романа Луна или Марс»), величественную и прекрасную картину американских пустынь.

Но эта увлеченность панорамным зрелищем чужой страны не помешала Ильфу и Петрову увидеть и понять в ней многое самое существенное, самое характерное, непреходящее, и можно только удивляться, что типичнейшие стороны американской действительности так ясно раскрыли художники, пробывшие в этой стране сравнительно недолго.

Из своего опыта сатириков и юмористов Ильф и Петров принесли в очерк умение ломать привычное представление о предмете, умение видеть предмет таким, как он есть, а не таким, каким его принято описывать.

«Очень многим людям, – пишут они, – Америка представляется страной небоскребов, где день и ночь слышится лязг надземных и подземных поездов, адский рев автомобилей и сплошной отчаянный крик биржевых маклеров, которые мечутся среди небоскребов, размахивая ежесекундно падающими акциями. Это представление твердое, давнее и привычное.

Конечно, все есть – и небоскребы, и надземные дороги, и падающие акции. Но это принадлежность Нью-Йорка и Чикаго. Впрочем, даже там биржевики не мечутся по тротуарам, сбивая с ног американских граждан, а топчутся незаметно для населения в своих биржах, производя в этих монументальных зданиях всякие некрасивые махинации… Америка по преимуществу страна одноэтажная и двухэтажная».

Писатели рассказывают о маленьких американских городах, в каждом из которых живет три, пять, пятнадцать тысяч человек, об этих городах с автомашинами, холодильниками, хорошо озвученными фильмами и полным отсутствием духовной жизни. О «большом маленьком городе», в котором электрических холодильников, стиральных машин, ванн и автомобилей, наверное, больше, чем в Риме, и который так мал духовно, что в этом смысле мог бы целиком разместиться в одном переулочке. О крохотном электрическом «счастье» рядового американца. И главы эти поражают душу с сатирической силой, хотя собственно сатиры здесь как будто бы нет, нет ни гротеска, ни гиперболы, нет шаржа и очень немного иронии.

Шутя и посмеиваясь по поводу несущественного, здесь, в изображении самого главного, Ильф и Петров отбрасывают юмор, заставляя нас тем сильнее ощутить трагизм американской жизни. Строки о «маленьком городе», строки о «большом маленьком городе» и непосредственно вслед за этим рассказ о продавце воздушной кукурузы с его отчаянным желанием «разбить, потоптать машины», из-за которых нет больше жизни рабочему человеку. Это горестное признание человека, живущего в стране замечательной техники, подводит читателя к одному из самых жестоких противоречий американской действительности, которое с такой силой раскрывают Ильф и Петров дальше, в главах, посвященных фордовским заводам.

В художественном материале этих глав много неожиданного и несовместимого на первый взгляд. Восхищение Генри Фордом, этим деятельным старцем, который в свои 73 года непрерывно «циркулирует», проводя на заводе весь день и держа в руках все огромное производство. И – упоминание о собственной негласной полиции на фордовских заводах, благодаря которой «в Дирборне царит полный мир. Профсоюзных организаций здесь не существует. Они загнаны в подполье». Ошеломляющее зрелище конвейера, несущего одновременно миллионы предметов. «Это был не завод. Это была река, уверенная, чуточку медлительная, которая убыстряет свое течение, приближаясь к устью. Она текла и днем, и ночью, и в непогоду, и в солнечный день. Миллионы частиц бережно несла она в одну точку, и здесь происходило чудо – вылупливался автомобиль». И – поражающее душу описание рабочих у конвейера, находящихся в каком-то ежедневном шестичасовом помешательстве, «после которого, воротясь домой, надо каждый раз подолгу отходить, выздоравливать, чтобы на другой день снова впасть во временное помешательство». Фордовское производство, обогатившее Америку, и фордовский конвейер, искалечивший жизнь многим тысячам рабочих. Форд – замечательный механик, создавший дешевый автомобиль, и Форд – удачливый купец, беспощадный эксплуататор.

Стремление Ильфа и Петрова отразить это все объективно, во всей сложности, шло не от равнодушия. Здесь проявилось понимание трагических противоречий американской действительности, удивительной картины торжества техники и бедствий человека, которую увидели в Америке Ильф и Петров. И если б они не представили нам во всей сложности эту картину, мы не смогли бы понять их заключительную мысль: Америку интересно наблюдать, но жить в ней не хочется.

По-настоящему сатиричны в книге страницы об американском кино и об американской церкви, этих двух главных способах околпачивания рядового американца (телевидения тогда еще не было). Но и здесь нет ни веселья юмористической сатиры «Золотого теленка», ни фантазии и гротеска «Веселящейся единицы». В главах, посвященных Голливуду, так тесно переплетается рассказ о трагической судьбе американских кинематографистов, о насильственном умерщвлении американского киноискусства («Это неспроста, что мы делаем идиотские фильмы, – сказал писателям один из режиссеров. – Нам приказывают их делать») и саркастическое изображение всех четырех стандартов американского кино с их модными прическами, неизбежными чечетками, счастливыми концами и полным отсутствием мысли; сатира здесь приобретает такое суровое, жестокое звучание, что для юмора почти не остается места и даже рассказы об анекдотическом невежестве одного из голливудских хозяев-заправил звучат скорее грустно, чем смешно. То же, что рассказывают Ильф и Петров об американской церкви и многочисленных бесконечно возникающих религиозных сектах («Религия всех этих шарлатанских сект находится где-то на полпути от таблицы умножения к самому вульгарному мюзик-холлу. Немножко цифр, немножко старых анекдотов, немножко порнографии и очень много наглости»), так фантастично и нелепо само по себе, что может потягаться с самым смелым гротеском.

В «Одноэтажной Америке» сатира Ильфа и Петрова, в тех немногих местах, где она явственно прорывается, приобретает новые краски. Не только юмора и гротеска, но даже прямого обличения, которое так характерно для их правдинских фельетонов, здесь нет. Писатели как бы предоставляют слово фактам, иногда спокойно и обстоятельно излагая их, как в главах о Голливуде, иногда приводя их в добродушном, чуть ироническом пересказе мистера Адамса, как в главе «Молитесь, взвешивайтесь и платите». Вот еще пример такого «скрытого» сатирического изображения.

Путешественники посетили милый студенческий бал в Чикаго, посвященный освобождению Филиппин. Этот бал, трезвый и веселый, был приятен главным образом тем, чему он посвящался. «Приятно было сознавать, что присутствуешь на историческом событии, – „простодушно“ пишут писатели. – Все-таки освободили филиппинцев, дали Филиппинам независимость! Могли ведь не дать, а дали! Это благородно».

И дальше, с тем же видимым простодушием, дают слово мистеру Адамсу:

«– Серьезно, сэры, мы хорошие люди. Сами дали независимость, подумайте только. Да, да, да, мы хорошие люди, но терпеть не можем, когда нас хватают за кошелек. Эти чертовы филиппинцы делают очень дешевый сахар и, конечно, ввозят его к нам без пошлины. Ведь они были Соединенными Штатами до сегодняшнего дня. Сахар у них такой дешевый, что наши сахаропромышленники не могли с ними конкурировать. Теперь, когда они получили от нас свою долгожданную независимость, им придется платить за сахар пошлину, как всем иностранным купцам.

Кстати, мы и Филиппин не теряем, потому что добрые филиппинцы согласились принять от нас свою независимость только при том условии, чтобы у них оставались наши армия и администрация. Ну, скажите, сэры, разве мы могли отказать им в этом? Нет, правда, сэры, я хочу, чтобы вы признали наше благородство. Я требую этого!»

На страницах своей книги Ильф и Петров дали несколько портретов рядовых американцев. Они рассказали об этих людях много хорошего, отдавая должное их умению работать, их стойкости в беде, их общительности и прямодушию. Писатели верили в талантливость американского народа и передали это в своей книге.

Но если о «белых» рядовых американцах Ильф и Петров пишут доброжелательно, то об индейцах они говорят с восхищением, а о неграх – с нежностью.

Увлечение американской техникой не помешало писателям постичь самоотверженное мужество индейских племен поэбло и наваго, вымирающих, но упорно не принимающих ничего от культуры «белых». С смешанным чувством удивления и уважения рассказывают они о том, что «в центре Соединенных Штатов, между Нью-Йорком и Лос-Анжелесом, между Чикаго и Нью-Орлеаном, окруженные со всех сторон электростанциями, нефтяными вышками, железными дорогами, миллионами автомобилей, тысячами банков, бирж и церквей, оглушаемые треском джаз-бандов, кинофильмов и гангстерских пулеметов, – умудрились люди сохранить в полной неприкосновенности свой уклад жизни». И ни нищета, ни безграмотность, ни трагически высокая смертность индейцев не могли умерить потрясающего впечатления мужества, силы и красоты духа людей, которые живут среди своих поработителей, полные молчаливого презрения к ним.