Текст книги "Почему вы пишете смешно? "

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

Глава третья

В «Чудаке»

В январе 1928 г. Ильф и Петров закончили роман. Шел снег. По улицам летели извозчичьи санки, сменившие летние, похожие на птеродактилей экипажи. Ильф и Петров ехали в таких санях, бережно прижимая пухлую папку с рукописью и предусмотрительной надписью на внутренней стороне обложки: «Нашедшего просят вернуть по такому-то адресу». Но ощущения покоя не было. Что дальше? «Напечатают ли наш роман? Понравится ли он? А если напечатают и понравится, то, очевидно, нужно писать новый роман. Или, может быть, повесть» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Роман начал печататься в журнале «Тридцать дней». А в блокнотах Ильфа накапливались новые записи: «Это был такой город, что в нем стояла конная статуя профессора Тимирязева»; «Страшный сон. Снится Троя и на воротах надпись: „Приама нет“»; «Воленс-неволенс, а я вас уволенс»… М. Кольцов предложил молодым писателям написать сатирическую повесть для «Огонька».

Она была написана в шесть дней, как бы с разбега, когда еще не схлынуло творческое напряжение, связанное с увлеченной работой над первым романом. Вобравшая в себя тот избыток сатирико-юмористических наблюдений, которые не вместились в до предела насыщенный роман, вся освещенная дерзким, молодым задором, уверенностью, что смеяться можно, нужно и чем звонче – тем лучше, «Светлая личность» (так называлась повесть) не была, однако, ни вариантом, ни еще одной главой «Двенадцати стульев»; она оказалась произведением совершенно новым – и в образной своей ткани, и в сюжете, и в облике героев.

В «Двенадцати стульях» писатели заостряли или смещали отдельные детали, нигде не искажая картины жизни в целом. Казалось, что вы смотрите на знакомый до подробностей будничный быт, скажем, Москвы сквозь чуть ломающее линии толстое увеличительное стекло, сквозь призму иронии. Все, что происходило в «Двенадцати стульях», могло произойти на самом деле. Оно лишь пересказано было иначе – несколько иронически, несколько гиперболично, – смешно. В «Светлой личности» на помощь гиперболе и иронии пришла фантастика, сама насквозь пронизанная иронией фантастика сатиры.

Именно с этой повести начинает заметно развертываться одна из сторон дарования Ильфа и Петрова – фантастический гротеск.

У гротеска множество форм. Он может отдельными штрихами входить в повествование (это мы видели в «Двенадцати стульях») и может господствовать в нем, как в более поздних «Необыкновенных историях» и «Веселящейся единице». Фантазия гротеска может переносить читателя в вымышленный мир, в неведомые фантастические страны, схожие со знакомым читателю миром, как это делали Рабле или Свифт, и может видоизменять близкие нам картины быта, может пронизывать будничные явления, как это было у Гоголя (повесть «Нос»), или в «Истории одного города» Щедрина, или в большинстве гротескных произведений Ильфа и Петрова.

Ничего из того, что произошло в удивительном городе Пищеславе (изображенном в «Светлой личности»), не могло быть на самом деле. Более того, и самого Пищеслава быть на свете не могло. «Сказать правду, Пищеслав был городом ужасным… – восклицают авторы. – Свежий человек, попав в него, подумал бы, что это город фантастический. Никак свежий человек не смог бы себе представить, что все увиденное им происходит наяву, а не во сне, странном и утомительном».

И правда, где еще могло бы случиться нечто подобное историям с чудесной пельменной машинкой или необыкновенным пищеславским клубом? Изобретенная в Пищеславе машинка выпускала три миллиона пельменей в час, причем эту цифру можно было увеличить до пяти миллионов, но уменьшить было нельзя. В два дня две такие машинки, работавшие в три смены, превратили в тонны пельменей все запасы пищеславской муки и мяса. Так как было лето, то еще через несколько дней пришлось вывезти пельмени на свалку: съесть такое количество оказалось невозможным. А клуб? Он являл собою чудо красоты и архитектурного искусства, но по прямому назначению не использовался: его так усердно украсили колоннами всех ордеров; ионическими, дорическими и коринфскими, – окружавшими его стройными рядами и пересекавшими его вдоль и поперек, что в этом густом колонном лесу не нашлось места ни для залов, ни для читален. Вся полезная площадь сводилась к семи квадратным метрам, на которых обитал комендант клуба.

Ни в каком другом месте, кроме фантастического Пище-слава, не могло произойти и этой необыкновенной истории с волшебным мылом «веснулином», изобретением городского сумасшедшего Бабского, которое смыло до основания скромного совслужащего Филюрина, смыло, сделало невидимым, невесомым, почти нематериальным, лишило его тела и возможности наслаждаться жизнью (есть, спать, одеваться и продвигаться по службе) и оставило ему только душу, в которой он никогда прежде не испытывал потребности. Не могло быть всей этой удивительной цепи нелепых приключений, связанных с появлением в городе невидимого.

Но точно ли не могло? «Приглядевшись ближе к особенностям города Пищеслава, можно было уловить знакомые черты…» – замечают сатирики. Пусть ни одну из этих черт нигде нельзя было бы встретить в столь полном виде и в столь крайнем выражении, как в фантастическом Пище-славе, он все-таки, оказывается, чем-то похож на многие маленькие города эпохи нэпа, олицетворяя косное и реакционное, что норовило прижиться здесь после революции, – этот выдуманный городок мещанства, бюрократизма и разлагающегося нэпманства.

Правда, неуемная пельменная машинка, едва не разорившая Пищеслав, – фантазия (никак не имеющая целью обидеть работников пищевой промышленности). Но разве и сегодня не грешат у нас иные организаторы болезнью нереальности масштабов? И разве до сих пор мы не встречаем пищеславских клубов с колоннадой – и, конечно же, не только в архитектуре?

А сатирический образ всесильного бюрократа крохотных масштабов Каина Доброгласова, человека с белыми эмалированными глазами. Кому из нас не случалось хоть раз в жизни оказаться перед холодной белизной подобных глаз, недоступных ни чувству, ни мысли, ни юмору, глаз, за которыми скрывается бездушная, словно кастрюльная эмаль, уверенность в своем праве и непогрешимости!

В повести «Светлая личность» явственно проступает молодость ее авторов. Не столько саркастично, сколько весело звучит их сатира. Коллекция косного и реакционного, собранного в Пищеславе, представляется им главным образом коллекцией нелепостей. В их повести мало злости и много смеха. Нет, авторы не считают возможным примириться с бюрократом или мещанином, они просто не видят в этом большой опасности и вообще все зло считают легко искоренимым.

И все-таки далеко не бездейственна даже эта сатира, уже в середине 30-х годов казавшаяся Ильфу и Петрову устаревшей.

Ведь сатира – оружие весьма своеобразное. К сожалению, она не убивает одним только фактом прямого попадания. Каин Доброгласов, прочтя о себе, может быть, сморщится, как от оскомины, и скажет: «Не смешно, не типично». А может быть, с удовольствием посмеется: «Ведь вот какие бывают типы!» – и останется на своем месте. Вы еще не раз столкнетесь с бюрократом такого рода, вас не раз возмутит и оскорбит его самодовольная тупость. Но мучительного недоумения уже не будет. «Да ведь это Каин Доброгласов! – мысленно, а может быть, и вслух скажете вы с ненавистью и презрением. – Я узнаю его эмалированные глаза. Я знаю, что он туп, жаден и труслив, что он найдет общий язык с жуликом и спекулянтом. Я знаю даже, что он готов немедленно уволить брата своего Авеля, едва почувствует, что дрогнуло под ним служебное кресло. Он не страшен – он смешон». Пусть это еще не окончательная победа: Каин Доброгласов еще не уничтожен. Но он узнан, маска с него сорвана. Сатира достигла своей цели.

Едва ли не менее всего гротеска в образе центрального персонажа повести – Егора Карловича Филюрина, обладателя благонадежной, «ручейковой» фамилии (он и есть «светлая личность»). Тем, кому хорошо известен один «эпический персонаж» у Ильфа и Петрова – Остап Бендер, покажется неожиданным в качестве главного героя этот тихий молодой человек с серенькими глазами и светлыми ресницами, не отличающийся ни добродетелями, ни пороками, аккуратно уплачивающий профсоюзные взносы и не посещающий общих собраний, любящий усердно повеселиться на вечеринке с сослуживцами и даже умеющий вдохновенно исполнить на мандолине вальс «Осенний сон», с великим трудом разученный им по цифровой системе. В неслужебное время мысль героя течет довольно вяло и всегда останавливается на том, сколько стоит та или иная вещь, на сколько она дешевле за границей и как много зарабатывает собеседник. Только с барышнями он становится разговорчивей и ведет беседы на волнующие темы – о любви и ревности.

Как в Остапе Бендере слегка пародировался традиционный образ веселого жулика и благородного босяка, так и в Егоре Филюрине, тоже без нажима и подчеркну-тоста, пародируется ставший уже литературным штампом традиционный образ маленького обывателя. И в то же время Филюрин, не в меньшей степени, чем Бендер, взят из самой жизни, сатирически выразителен и сатирически типичен в самой заурядности своей бесцветной и бездейственной фигуры.

Повесть богата юмором, тем ильф-и-петровским юмором, который авторы по крупинкам собирали в повседневности и потом переплавляли в прозе, отметив печатью своей индивидуальности. Мы найдем здесь и характерные для Ильфа и Петрова каламбуры, и смешные, пародийные имена (папиросы «Дефект», мадам Безлюдная), и излюбленные ими иронические рассуждения о самых неожиданных вещах (вспомните отступление о статистике а «Двенадцати стульях» или трактат о пешеходах, открывающий роман «Золотой теленок»). Только юмор «Светлой личности» более шутлив и легок, и если в отступлениях «Двенадцати стульев» было все-таки больше наблюдений, чем иронии, то здесь иногда ирония и шутка побеждают. Вот например:

«Нет ни одного гадкого слова, которое не было бы дано человеку в качестве фамилии. Счастлив человек, получивший по наследству фамилию Баранов. Не обременены никакими тяготами и граждане с фамилиями Баранович и Барановский. Намного хуже чувствует себя Баранский. Уже в этой фамилии слышится какая-то насмешка. В школе Баранскому живется труднее, чем высокому и сильному Баранову, футболисту Барановскому и чистенькому коллекционеру марок Барановичу. И совсем скверно живется на свете гр. гр. Барану, Баранчику и Барашеку.

Власть фамилии над человеком иногда безгранична. Гражданин Баран, если и спасется от скарлатины в детстве, то все равно проворуется и зрелые свои годы проведет в исправительно-трудовых домах. С фамилией Баранчик не сделаешь карьеры. Общеизвестен тов. Баранчик, пытавшийся побороть проклятие, наложенное на него фамилией, и с этой целью подавшийся было в марксисты. Баранчик стал балластом, выметенным впоследствии железной метлой. Братья Барашек и не думают отдаваться государственной деятельности. Они сразу посвящают себя мелочной торговле и бесславно тонут в волнах нэпа».

Несмотря на отсутствие положительных героев в повести, несмотря на то, что гул жизни страны доносится до фантастического Пищеслава лишь весьма отдаленно, общее ее звучание светлое и свежее. И причина тому не только в веселом юморе. В повести есть еще один незримый герой – страх перед разоблачением, терзающий пищеславских нэпманов и бюрократов. И герой этот привносит в повесть оптимистический колорит.

Казалось бы, трудно представить себе более удачное начало, чем начало творческого пути Ильфа и Петрова. Уже в первом романе с полным блеском проявилось их дарование; повесть «Светлая личность» показала, что успех первого произведения не случаен, что возможности писателей огромны. И все-таки именно теперь начинается труднейшая полоса в творчестве Ильфа и Петрова – полоса мучительных сомнений и поисков.

Творческий путь Ильфа и Петрова вообще очень мало похож на дорогу цветов. На долю сатириков выпали и трудности с публикацией обоих романов, особенно второго, более зрелого, и долгое пренебрежительное отнесение рапповцами к числу «попутчиков», и незаслуженное забвение некоторых произведений. Им не только приходилось разрабатывать, искать на ощупь новые принципы и новые формы сатиры – сатиры социалистического реализма, им приходилось участвовать в жестоких схватках за самое существование сатиры. Все это было нелегко. Но в дальнейшем Ильф и Петров все тверже верили в себя, все четче становились их художественные принципы и определенней гражданские взгляды; они знали, что защищали от своих противников, знали, к чему стремились в своем творчестве. А в первый год после выхода в свет «Двенадцати стульев» им пришлось особенно трудно, потому что было еще неясно, чего требовать от себя.

Что было самым удачным в «Двенадцати стульях»? Фантазия, задор, юмор? Или явственно пробивавшееся фельетонное начало? Сатира на мещанство? Или литературные пародии? Роман был богат, разносторонен, в нем, конечно, были и сильные и слабые стороны; какие-то из них надо было развивать, какие-то необходимо было преодолеть. А критика молчала. Впрочем, к тому времени, когда она заговорила, авторы научились не слушать ее поспешных и противоречивых оценок.

К тому же, как ни быстро пришла большая слава, она все-таки пришла не сразу. Пока она созревала, сдерживаемая газетным и журнальным молчанием, молодые авторы какое-то время вообще не понимали, хорошо ли то, что они написали, принято ли это публикой. Начались мучительные поиски собственного творческого пути, сопровождаемые беспощадно критическим отношением к себе, иногда слишком беспощадным и даже несправедливым. К повести «Светлая личность» писатели потеряли интерес, едва она была закончена. Они никогда не переиздавали ее. Возникает остроумный и мрачный цикл рассказов об обывателях – «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска», затем серия сатирических сказок «1001 день, или Новая Шахерезада». «Мы чувствуем, что надо писать что-то другое. Но что?» – замечает Евгений Петров (Е. Петров. «Мой друг Ильф»).

Оба эти сатирических цикла были связаны с новым периодом в биографии Ильфа и Петрова – с их работой в журнале «Чудак».

Примерно с 1927 г. газета «Гудок» начала терять свое значение своеобразного центра литературной молодежи. Один за другим перешли в другие газеты и журналы работники «Знаменитой беспощадной». В октябре 1928 г. «по сокращению штатов» был уволен Ильф. Примерно тогда же ушел из «Гудка» Евгений Петров. А в ноябре 1928 г. мы видим уже обоих соавторов сотрудниками только что основанного сатирического журнала «Чудак».

Михаил Кольцов, редактор и организатор журнала, вдохновленный новыми замыслами, писал А. М. Горькому в эти дни: «У нас собралась неплохая группа писателей, художников, и мы решили во что бы то ни стало придать будущему журналу облик, совершенно порывающий с увядшими сатириконскими традициями. Мы убеждены, что в СССР, вопреки разговорам о „казенной печати“, может существовать хороший сатирический журнал, громящий бюрократизм, подхалимство, мещанство, двойственность в отношении к окружающей обстановке, активное и пассивное вредительство»[18].

«Знаменитая беспощадная». Сотрудники отдела «Рабочая жизнь» газеты «Гудок» за работой. Слева направо: заведующий отделом И. С. Овчинников, Ю. Олеша (фельетонист Зубило), художник Фридберг, «правщики» Михаил Штих, Илья Ильф, Борис Перелепит.

Г. Рыклин рассказывает, как на даче у Д. Бедного (кроме Рыклина там были Михаил Кольцов, Ильф, Петров, Василий Регинин) сочинялось название этого журнала:

«Мы думали. Все вместе и каждый в отдельности. Потом опять начали спорить. Кто-то кого-то назвал чудаком.

Кольцов при этом напомнил изречение Горького: „Чудаки украшают жизнь“. И вдруг, оживленный, он вскочил с места:

– Товарищи, а почему бы не назвать журнал – „Чудак“?»[19].

В письме к Горькому это название М. Кольцов объяснял так: «Название „Чудак“ взято не случайно. Мы, как перчатку, подбираем это слово, которое обыватель недоуменно и холодно бросает, видя отклонение от его, обывателя, удобной тропинки: – Верит в социалистическое строительство, вот чудак! Подписался на заем, вот чудак! Пренебрегает хорошим жалованьем, вот чудак! – Мы окрашиваем пренебрежительную кличку в тона романтизма и бодрости».

Но Е. Петров позже иронизировал: «Было очень глупо. Сидели на заседании и говорили: „Шекспир чудак? Конечно, чудак. А Пушкин? Ну, это ясное дело. А работали хорошо“».

Не случайно журнал носил явный отпечаток творческих индивидуальностей Ильфа и Петрова: они принадлежали к числу самых деятельных его работников. Как вспоминает В. Ардов, заведовавший отделом «Деньги обратно» (так назывался отдел искусств), через руки Евгения Петрова шел «мелкий материал» – анекдоты, темы для рисунков, эпиграммы. «Это было очень трудоемкое дело, и Евгений Петрович проявил тут все свое трудолюбие, усидчивость, умение организовывать и обрабатывать рукописи»[20]. Ильф вел отдел литературных рецензий. Фактический материал, дававший повод для сатирических заметок о курьезах и ляпсусах в отделы «Но-но, – без хамства» и «Слезай – приехали», тоже часто попадал к Ильфу.

Ардов писал как-то: «Перечитайте комплект „Чудака“ и вы сразу отличите его руку в этих анонимных тридцатистрочных фельетонах»[21]. И правда. Кто, кроме Ильфа, мог быть автором заметки «Холостой мальчик», начинающейся так: «Если человек глуп, то это надолго. Если же человек дурак, то это уж навсегда, на всю жизнь. Тут уж ничего не поможет. Проживет такой человек на земле семьдесят лет, из школьного возраста перейдет в зрелый, будет подвизаться на поприще государственной службы, состарится, станет благообразным старцем с розовыми ушами и благовонной лысиной и все это время, каждый день своей жизни будет дураком». В заметке рассказывалось, как один московский мальчик («холостой, состоящий на иждивении родителей») обморочил несколько очень солидных учреждений. И следовал вывод: «Можно подвизаться на поприще государственной службы, можно сидеть в кабинете с пятью сверкающими телефонами и цветными диаграммами на стенах и все это время, каждый день своей жизни оставаться дураком, которого обморочит любой из холостых, еще состоящих на иждивении родителей мальчиков»[22].

Для «Чудака» Ильф и Петров писали много. Их псевдонимы в этот период очень пестры. Имена Ильф и Петров встречаются главным образом под раздельно написанными произведениями. Рассказы же о Колоколамске и сказки Новой Шахерезады подписаны Ф. Толстоевским. Под совместными театральными и кинорецензиями ставился псевдоним Дон Бузильо. Были имена Виталий Пселдонимов, Коперник, Франц Бакен-Бардов[23].

Позже Ильф и Петров заявляли: «Такой образ действий был продиктован соображениями исключительно стилистического свойства, – как-то не укладывались под маленьким рассказом две громоздкие фамилии авторов» (Предисловие к сборнику «Как создавался Робинзон». М., 1933). Была здесь, конечно, и другая причина: нередко в одном номере «Чудака» сталкивалось по два-три рассказа и фельетона Ильфа и Петрова, общих и раздельно написанных. В таких случаях существование нескольких псевдонимов естественно. В какой-то степени в быстрой смене этих остроумных временных имен сказалась и тогдашняя творческая неуверенность авторов: своя тема, своя манера (так, по крайней мере, казалось им) еще не были найдены, свое имя еще не определилось.

Десять «Необыкновенных историй из жизни города Колоколамска» появились в первых же десяти книжках «Чудака». До черноты сгустился здесь мрачный, фантастический гротеск, почти утратив так хорошо знакомые нам светлые, веселые тона, казалось бы, органически присущие таланту Ильфа и Петрова. Колорит этих рассказов, резко бичующих мещанство, его косность и невежество, его злобную враждебность всему свежему, безрадостен. Их фантастика – это не фантастика сверхъестественного, это фантастика бессмыслицы, до которой может дойти злобствующая дикость мещанина.

В поистине необыкновенных историях, случающихся в бредовом городе Колоколамске, вскрываются одна за другой ненавистные черты мещанина, доведенные до их логического конца, до выражения в действии, которого не могло быть на самом деле, но которое лучше всего отвечало бы этим чертам.

Что же это за черты?

Это прежде всего трусливое лицемерие и внешнее приспособленчество мещан. Они запечатлены в пародийной колоколамской географии (к одному из рассказов был приложен план Колоколамска, сделанный художником К. Ротовым). Улицы и площади города снабжены названиями, в которых старая терминология причудливо смешивается с новой: здесь Членская площадь и площадь Спасо-Кооперативная, Большая Месткомовская улица, а также улицы Малая Бывшая и Большая Бывшая, Старорежимный бульвар, Храм Выявления Христа, Кресто-Выдвиженческая церковь и др.

Это страсть к распространению и раздуванию злобных слухов и дикая вера в эти тут же выдуманные слухи («Васисуалий Лоханкин» – рассказ о том, как в Колоколамске поверили в ожидающийся всемирный потоп и даже построили Ноев ковчег – под руководством капитана Ноя Архиповича Похотилло).

Это жадность пиявок, которые, присосавшись к чему-либо, могут высосать все дочиста, как высосали колоколамцы почти все финансы из маленькой, но заносчивой капиталистической державы Клятвии (рассказ «Синий дьявол»).

Это, наконец, дикая готовность перепортить все хорошее, а потом скептически и презрительно отзываться об этом хорошем (в одном из рассказов колоколамцы случайно оказались обладателями благоустроенного небоскреба, в котором расселился весь город, а уже через неделю они вернулись в свои халупы, догола ободрав небоскреб и оставив от него лишь жалкий остов с пустыми черными оконницами).

План города Колоколамска.

Рис. К. Ротова.

Рассказы хлестки, в их кажущейся усмешливости слышится ненависть, чувствуется желание авторов дать пощечину мещанину. И все-таки цикл в целом оставляет гнетущее впечатление. Нет и не может случиться ничего хорошего в беспросветном мракобесии захолустного города Колоколамска. Даже забей здесь целебный источник, то и он после всей шумихи все равно окажется только прорвавшейся сточной водой (рассказ «Вторая молодость»). Если в «Светлой личности» кроме смеха был еще один «положительный герой» – страх разоблачения, заставлявший трепетать пищеславских нэпманов и бюрократов, то в Колоколамских рассказах его не слышно. Нет в Колоколамске управы на одичавшего мещанина.

Отдельные характеристики и ситуации из рассказов о Колоколамске были позже использованы авторами в главах о «Вороньей слободке» в «Золотом теленке». Здесь уже не целый город, а лишь одна квартира стала средоточием колоколамских сюжетов, и этого тоже было достаточно, чтобы тему дать заостренно, преувеличенно. (Само название «Воронья слободка» перекочевало из «Необыкновенных историй», сохранив тот же смысл.)

Совершенно очевидно, что, задумывая этот цикл, Ильф и Петров намеревались написать нечто подобное «Истории одного города» Щедрина. Но то, что было силой Щедрина, – беспощадная, неотвратимая сосредоточенность на одних мерзостях жизни – для авторов «Необыкновенных историй» обернулось их слабостью. Не удивительно: пафосом Щедрина была ненависть к несправедливости, всесильно опутавшей жизнь, сделавшей ее «неудобною», породившей произвол и неуверенность, а Ильф и Петров были влюблены в жизнь, пылко верили в нее, ненавидя главным образом то в ней, что мешало строить социалистическое общество. Щедринской сатиры не получилось. Но в этих рассказах, несмотря на то что Ильф и Петров словно бы шагнули в них в сторону от прямого своего пути, можно уловить любопытный и характерный для их творчества штрих – созревающую идейную близость сатириков к Маяковскому.

Здесь необходимо маленькое отступление.

Ильф и Петров не принадлежали к числу близких друзей Маяковского. Но их крепко связывало то, что они были единомышленниками и товарищами по борьбе. «В какой-то степени Маяковский был нашим вождем», – писал Е. Петров позже.

Младшие современники великого поэта, Ильф и Петров выросли под обаянием его личности и его таланта. «Ильф очень любил Маяковского. Его все восхищало в нем. И талант, и рост, и голос, и виртуозное владение словом, а больше всего литературная честность», – писал Е. Петров («Из воспоминаний об Ильфе»). С середины 20-х годов их биографии шли рядом, то и дело сталкиваясь и переплетаясь. В 1924–1925 гг. Маяковский был тесно связан с журналом «Красный перец» – как раз тогда, когда там начинал Е. Петров. С 1925 же года он появлялся в «Гудке», где работал Илья Ильф. В 1928 г. одним из самых первых он приветствовал появление в литературе двойного писателя Ильфа и Петрова. Их роман «Двенадцать стульев» он назвал замечательным романом, а известного Гаврилу, который то порубал бамбуки, то испекал булку, – классическим Гаврилой[24]. В 1929–1930 гг. Маяковский активно сотрудничает в «Чудаке», душою которого были Ильф и Петров. «Чудаку» посвящены даже рекламные стихи Маяковского:

Хочется посмеяться.

               Но где

                    да как?

Средство для бодрости —

                   подписка на Чудак…

В бюрократа,

          рифма

                вонзись, глубока!

Кто вонзит?

         Сотрудники Чудака.

Умри,

     подхалим,

             с эпиграммой в боку!

Подхалима

        сатирой

              распнем по Чудаку…

(«Исцеление угрюмых»).

Когда мы говорим об Ильфе и Петрове как о младших современниках Маяковского, речь идет не только о возрасте. Маяковский был на девять лет старше Е. Петрова и только на три года старше Ильфа. Но творческий путь Маяковского весь был перед глазами Ильфа и Петрова: в 1929 г., когда они встретились в «Чудаке», перед Ильфом и Петровым был Маяковский в самом зрелом, самом блестящем своем расцвете – Маяковский последних полутора лет своей жизни. Маяковский же знал Ильфа и Петрова только ранних, Ильфа и Петрова периода «Двенадцати стульев» и «Чудака». Роман «Золотой теленок» появился уже после его смерти.

Было бы бесплодно искать в творчестве Ильфа и Петрова приметы внешнего ученичества у Маяковского. Обладавшие тонким слухом к стилю, быстро и как-то скрыто прошедшие период литературного ученичества, Ильф и Петров почти не поддавались неосознанным влияниям. Если они обращались к чужим образам и интонациям, то чаще всего пародируя их. Так, превосходный образ Маяковского: «Любить – это значит: в глубь двора вбежать и до ночи грачьей, блестя топором, рубить дрова, силой своей играючи» – перевоплотился у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке» в образ иронический и прямо противоположный по своему смыслу, хотя и не менее превосходный: «„Мы сидели на ступеньках музея древностей, и вот я почувствовал, что я ее люблю… Теперь Я страдаю. Величественно и глупо страдаю“. – „Это не страшно, – сказала девушка, – переключите избыток своей энергии на выполнение какого-нибудь трудового процесса. Пилите дрова, например…“ Остап пообещал переключиться и, хотя не представлял себе, как он заменит Зосю пилкой дров, все же почувствовал большое облегчение». Даже очевидно ориентируясь на Щедрина в своих рассказах о Колоколамске, Ильф и Петров отнюдь не копировали его стиль: ирония Щедрина глубока, подспудна, его внешний тон спокоен и серьезен, тогда как ирония Ильфа и Петрова видима, изящна (даже в тяжеловатых «Необыкновенных историях»), она тяготеет к шутке.

О близости формы сатиры Ильфа и Петрова и сатиры Маяковского говорить можно, но не потому, что Ильф и Петров учились этому у Маяковского, а потому, что сам Маяковский в 20-е годы все заметнее, все сильнее тяготеет к сатире, окрашенной юмором, к сатире, пронизанной комизмом, иронией, усмешкой. Трагический, озлобленный гротеск его юношеских «Гимнов» сменяется задорным, веселым, хотя и не менее беспощадным гротеском «Сплетника» или «Подлизы» (сравните ранний образ: «сердце девушки, вываренное в йоде» – и образ поздний: сплетник мечтает, чтобы весь мир стал «огромной замочной скважиной»). Плакатные, публицистические формы сатиры революционных лет уступают место объемной реалистической зарисовке (сравните «Сказку о дезертире» хотя бы со стихотворением «Что такое?»). Образы – эпитеты, сравнения – остаются гиперболичными и гротескными, но сам сатирический тип уже не условен, а по-бытовому реалистичен и знаком нам. Иными словами, в сатире Маяковского в эти годы все заметнее выходили на первый план те самые сатирико-юмористические тенденции, то видение жизненного комизма, которые для Ильфа и Петрова составляют существо их творчества.

Идейная же близость Ильфа и Петрова к Маяковскому сквозит в тематике «Необыкновенных историй», в боевой направленности этих рассказов, перекликающихся с антимещанской сатирой Маяковского. Вспомните, ведь именно в этот период заканчивал Маяковский пьесу «Клоп» (в декабре 1928 г. он читал ее друзьям, с января 1929 г. начались его выступления в клубах, а в феврале состоялась премьера пьесы в театре Мейерхольда), именно в этот период обрушивался Маяковский на обывательщину в своих стихах, призывая «дрянцо хлестать рифм концом», клеймя мещанина во множестве его личин («Обыватель – многосортен. На любые вкусы есть. Даже можно выдать орден всех сумевшим перечесть») – сплетника, ханжу, скопидома, подлизу.

Даже в обращении Ильфа и Петрова к щедринской теме и щедринским образам видно тяготение их к Маяковскому. Парадокс? Но разве не Маяковский призывал со страниц «Чудака», того самого «Чудака», в котором печатались (в том же и в соседних номерах) «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска»:

Где вы,

      бодрые задиры?

Крыть бы розгой!

             Взять в слезу бы!

До чего же

         наш сатирик

измельчал

        и обеззубел!

Для подхода

          мало, што ли

                     жизнь дрянна?

Для такого

         Салтыкова—

Салтыкова-Щедрина?..

Это не просто призыв к сатирической беспощадности, к сатирической принципиальности и глубине, олицетворением которых был Щедрин. Маяковский прямо призывал молодых сатириков воскресить щедринские образы, наполнив их новой идеологией и новым содержанием:

Обличитель,

          меньше крему,

очень

    темы

         хороши.

О хорошенькую тему

зуб

не жалко искрошить.

Дураков

       больших

              обдумав,

взяли б

      в лапы

           лупы вы

Мало, што ли,

           помпадуров?

Мало —

      градов Глуповых?

(«Мрачное о юмористах»).

В боевой атмосфере журнала «Чудак» было сильным влияние Маяковского, его идей. Был период коллективизации, разгрома кулачества, первых успехов социалистического строительства. Маяковский звал поэтов в газету: «Чистое поэтическое толстожурнальное произведение имеет только один критерий – „нравиться“. Работа в газете вводит поэта в другие критерии – „правильно“, „своевременно“, „важно“, „обще“, „проверено“ и т. д., и т. д… Сегодняшний лозунг поэта – это не простое вхождение в газету. Сегодня быть поэтом-газетчиком – значит подчинить всю свою литературную деятельность публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма»[25].