Текст книги "Гармонии эпох. Антропология музыки"

Автор книги: Лев Клейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)

Антонио Вивальди – «красный священник» из Венеции, скрипач-виртуоз и композитор первой половины XVIII в.

В отличие от контрапункта, система с генерал-басом предоставляет больше свободы композитору: сняты строгие запреты на параллельность, отменено требование линейно развивать каждый голос как особую мелодию, а новый жесткий структурный каркас еще не сформировался. Поэтому систему с генерал-басом немецкие музыканты стали противопоставлять «строгому складу» (нем. strenger Satz) сочинений Палестрины – как «свободный склад» (freier Satz). Высшего расцвета этот «свободный склад» достиг в творчестве И. С. Баха. Правда, Бах интенсивно развивал и наследие контрапункта – известно, сколько места в его творчестве занимают фуги. [О них хорошо сказал Перловский (2005: 209):

«Фуга – это разговор нескольких музыкальных голосов, в котором тема “перебегает” от одного голоса к другому; голоса могут вести вежливый разговор или спорить, перебивая друг друга. В фугах Баха человек, споря сам с собой, обращается к Богу или к наивысшему в себе. Фуга сложна технически, многоголосие сочетается с гармонией, “по горизонтали” мелодии и “по вертикали” гармонического пространства звука… Если в церковном псалме утверждалось существование объективно возвышенного, как некоей коллективной цели, далеко отстоящей от переживаний отдельного человека, то в фуге человек слышит эмоции собственных противоречий в поисках возвышенного. Фуга – это способ индивидуального мышления и сознания обращенного к возвышенному…».]

Иоганн Себастьян Бах – великий композитор первой половины XVIII в., сплавивший вертикальную музыку с горизонтальной

Но во всех этих фугах разноголосые мелодии постоянно переливаются сквозь аккорды и вливаются в аккорды, покоящиеся на генерал-басах. Бернстайн (1978: 86) говорил, что Бах сплавил вертикальную музыку с горизонтальной. Кроме того, у Баха уже заметны и ростки следующей стадии в развитии гармонии: его мелодические линии хоть и руководят аккордами, но сами построены уже с ориентировкой на гармонические структуры тональностей.

В эпоху генерал-баса было сделано немало открытий в акустическом понимании музыки. М. Мерсенн в начале XVII века первым выявил обертоны. Ж. Совёр уловил связь между длиной струны, частотой колебаний и высотой звука. Очень важным открытием была темперация(от лат. ‘соразмерность’). Пока музыка была одноголосой или основанной на простом сочетании мелодических линий, настройка всего звукоряда по Пифагоровым квинтам, а потом по чистым терциям могла устраивать музыкантов. Но когда аккорды стали основным элементом музыки и смена ладов (мажора, минора) заняла видное место в ней, а в моду вошли клавишные инструменты – орган, клавиры (клавесин, клавикорд), фортепьяно, – возникли существенные трудности.

Дело в том, что по музыкальной теории уменьшенный на полтона интервал должен быть равен соседнему интервалу, увеличенному на полтона. Скажем, уменьшенная терция должна быть равна увеличенной секунде, звук до-диез должен быть равен ре-бемолю. На рояле путь к черной клавише от обеих соседних белых клавиш должен быть одинаков. Но по акустике в Пифагоровом строе и в строе на терциях этот путь не одинаков. Малая секунда, отсчитанная от звука, – несколько больше, чем оставшийся путь до целого тона (большой секунды). Двенадцать малых секунд (полутонов) не укладываются точно в октаву, как должны были бы уложиться! Как же настраивать клавишные инструменты? Как согласовывать аккорды в оркестре?

Еще в конце XVI века (в 1584 г.) китайский принц Чжу Цзай Юй из династии Мин предложил выход – равномерно разделить октаву на 12 полутонов, за которыми и закрепить звучания. В конце XVII века (в 1682—1707 гг.) немецкий органист Андреас Веркмейстер повторил это усовершенствование в Европе – еще раз изобрел «хорошо темперированный клавир». Если октава – это соотношение 2 : 1, то 1/12 октавы должна быть равна корню 12-й степени из 2 = 1,0595. Истинно, «поверил алгеброй гармонию» – всё-таки как-никак на дворе была эпоха Научной Революции, эпоха Декарта и Бэкона. В «хорошо темперированном» строе октава состоит из 12 равных полутонов, и хотя кроме октав все звуки (всех интервалов) сдвинуты по сравнению с чистыми, но не намного, зато полученные секунды можно без остатка уложить в октавы. Темперированная квинта меньше чистой на 1/108, темперированная кварта – больше чистой на 1/108 – это почти незаметно. Темперированная большая терция меньше Пифагоровой на 1/27, больше чистой на 1/16, это заметно, но приходится жертвовать ради лучших согласований.

Первым воспользовался открытием Веркмейстера его приятель композитор Д. Букстехуде, а затем восхищенный Бах выпустил в 1722 г. сборник фуг и прелюдий, так и озаглавленный «Хорошо темперированный клавир».

Словом, «свободный склад» с генерал-басом – это большой прогресс в музыке. Но для любителей старого «строгого склада» это было трагедией.

Вот идеализация «строгого склада», изложенная в романе о Верди устами выдуманного героя-музыканта (Верфель 1962: 206):

«Друг подле друга шли голоса, одинокие, углубленные в себя, как звезды, ничего о себе не зная, каждый в стройном порядке совершая свой отчетливо замкнутый мелодический период. Гармония была для Бога – человеческому духу была доступна только часть архитектурного целого…». А дальше идут нарекания в адрес «свободного склада»:

«Голоса, лишенные божественности, пошли вразброд. Вместо того, чтобы кружить по своим орбитам в бесконечном, непостижимом для человека порядке, они распались на две тощие системы: мелодию и бас. Впрочем, мелодия стала уже никакой не мелодией, а пустеньким мотивчиком, чириканьем с удобными интервалами в твердо выдерживаемых – на потребу плебсу – тональностях и при строгом разделении полов. Басом же завладел сатана! Бас перестал быть подлинным голосом и превратился в логовище зверя, похоти, голого ритма – словом, воистину злого начала».

Время «свободного склада» – XVII и XVIII века (от смерти Палестрины до смерти Баха). Это эпоха абсолютных монархий и Просвещения, это пробег от Английской буржуазной революции до кануна Великой французской буржуазной революции.

Интересно, как общее мироощущение эпохи отразилось в складе музыки.

Девизом этой эпохи был отказ от идеи предопределенности. Общество и весь мир перестали казаться неизменными, открылись в своем движении, в геологических катаклизмах (теория Кювье) и социальных революциях. Аристократическое происхождение уже не предопределяло с безусловностью блестящую карьеру, а отсутствие родословной не означало неизбежности прозябания. Значение, роль и ценность человека теперь часто определялись не прошлым, а ситуацией.

Жить настоящим днем – вот что стало мудростью эпохи. Один из первых членов британского Общества антиквариев писал в 1770 г.: «Мне не интересно знать, какими неуклюжими и грубыми были люди на заре искусства или во время упадка» (цит. по: Daniel 1962: 8). Если так думал ученый любитель древностей, то что было ожидать от настроений светского общества? «После нас хоть потоп». По своей эгоистической наглости и скандальной откровенности эта крылатая фраза французского аристократа исключительна, но она есть лишь крайнее и специфическое выражение общей тогдашней ориентировки во времени, общего отхода от закономерных следований по предуготовленным путям.

В архитектуре – это время барокко. Рельефные, сочно сгруппированные и выделенные украшения разбивают однообразие плоскостей и линий на фасадах. Всё должно быть живым и нарядным. При каждом повороте за угол может открыться неожиданная перспектива: еще один фасад, излом не под прямым углом, новый объемистый флигель.

Привыкшие к такому новому мироощущению музыканты перестали наращивать мелодию каждого из нижних голосов в зависимости от предшествующего хода мелодии в том же голосе и с расчетом на продолжение, а начали отдельно на каждом шагу оценивать каждую новую ситуацию, пользуясь некой иерархией ценностей.

В эту эпоху безусловно интерес государства (в особе ли абсолютного монарха или революционного вождя) полностью подчинил себе интересы личности. Правда, это уже не то время, когда, как в средние века, личные интересы можно было просто не замечать. Но и выдвигать их на первый план, суммировать, согласовывать, развивать по отдельным путям, как в эпоху Возрождения и Реформации, было уже невозможно. Гармония интересов понималась теперь иначе. И всякая гармония – в музыке тоже.

Всё мироощущение этой эпохи было проникнуто идеей градации, ранжирования, лестницы. Иерархия внутренне присуща феодализму. Ее, конечно, знали и в средние века. Но то была узкая иерархия дворянских верхов – сложные древеса генеалогии, связи старшинства и подчинения. Принадлежность к этой иерархии была привилегией и уже по этой причине исключала всех остальных и всё остальное. В оценках мира господствовал дуализм: Бог и дьявол, небесное и земное, духовное и светское, благородные и чернь, город и деревня и т. д. Всё решалось по принципу: или – или. Или привилегии или бесправие. Или рабство или господство.

Теперь же всё расслоилось и заняло места на разных уровнях. Часть дворян обеднела и занялась коммерцией. У церкви обнаружились и откровенно мирские интересы, и пропасть затянулась. Неоднородным оказалось и Третье сословие. Королевская власть, некогда исходившая прямиком от Бога, теперь держалась (и усиливалась!) прежде всего благодаря появлению добавочной опоры (в городах, в верхах третьего сословия) и возможности балансировать. Изречение Людовика XIV «государство – это я» как раз и означало, что в этом появились сомнения: его далеким предшественникам не было надобности это утверждать. В начале и в конце этой эпохи его английский коллега и французский преемник, осуществляя этот девиз на деле, поплатились коронами и головами.

Государство стало лестницей, все ступени которой необходимы. И сам человек занял место (высшее) на лестнице существ в «Системе природы» у Линнея. Пришла пора идее иерархии проникнуть и в музыку. Вот и возникла лестница отношений в каждом аккорде: от тона ведущей мелодии зависит генерал-бас, от того – дополнительные тоны других голосов. Генерал-бас в аккорде – как генерал-интендант в королевстве: над ним – король, под ним – народ, а что было раньше и что будет позже, не суть важно.

12. Пятый экскурс в современность: «Битлз» и другие

Музыка с генерал-басом стала привычной нынешней практикой в любом исполнении популярных романсов и песен с аккомпанементом. Мало-мальски опытный пианист может подхватывать любое пение на ходу, подбирать аккомпанемент, уловив тональность и лад – мажор или минор. Левая рука ударяет по басам, правая – выбирает заполнительные аккорды. Кое-где он пускает дополнительные мелодии, как в фуге. Не очень искушенные аккомпаниаторы ограничиваются в такой импровизации простеньким контрапунктом.

Если джаз освоил гармонию контрапункта, то рок-музыканты, прежде всего «Битлз», а за ними «Роллинг Стоунз», взяли за основу гармонию следующей исторической эпохи – «свободного склада». У них сформировалась новая форма ансамбля: квартет из трех гитар (соло-, ритм– и бас-гитары) и ударника. Это квартет, хорошо приспособленный для освоенной ими гармонии времен генерал-баса: мелодию ведет соло-гитара, басовую партию – бас-гитара, а заполнительные аккорды – ритм-гитара. Ударник поддерживал необходимый современной эстрадно-танцевальной музыке четкий бит.

«Роллинг Стоунз» были соперниками «Битлз», наиболее успешной рок-группой, и они музыкально оформили в XX веке конфликт поколений

Странная судьба ожидала Баха. То церковный органист, то придворный капельмейстер, при жизни он не пользовался большой известностью и влиянием в музыкальном мире. Убогий хорик и неполный оркестр – вот всё, что было в его распоряжении, когда он сочинял свои грандиозные «Страсти» для двух хоров и двух оркестров. Большей частью его произведения оставались рукописями и копировались вручную им самим. Бах умер в 1750 г. и был забыт. Только через 80 лет после его смерти Мендельсон извлек из забвения его «Страсти по Матфею», и с этого началась посмертная слава Баха. Он стал классиком.

Вивальди был забыт еще более основательно. Его вспомнили только в XX веке.

Но самую увлекательную загадку представляет собой колоссальный взрыв популярности Баха у молодежи в наше время – и не просто популярности у музыкально подготовленной аудитории: завсегдатаев филармонии, любителей классической музыки (в упомянутом выше списке Бах – на первом месте). Величественный и респектабельный Бах неожиданно вошел в популярную музыку, стал излюбленным композитором бит-групп. Его аранжируют для электрогитар, для ансамблей, поющих «скэтом» (случайно подобранными слогами), и даже для одних ударных. Рок-музыканты посвящают ему собственные сочинения, откровенно подражающие ему.

Помню выступление одной заезжей бит-группы (кажется, «Коллегиум Музикум») под открытым небом в Ленинграде. Меня поразила не музыка, а реакция публики – этой пестрой молодежной толпы выходного дня. Сначала на эстраду вышли стройные мальчики в ярких нарядных костюмах (так сказать, второй состав) и играли обычную эстрадную программу – испытанные шлягеры из хитпарадов, «ритмы планеты». Играли энергично, профессионально, весело. Публика отвечала вежливыми, но довольно жидкими аплодисментами. Во втором отделении вышел «основной состав» – несколько человек среднего возраста, затрапезного вида, в потрепанной одежде. Будто на репетицию. Бородач в очках, неуклюжий толстяк в блеклой футболке… И выдали «Посвящение Баху» – электрогитара и три ударных установки! Это было действительно здорово – в духе «свободного склада». И зал взорвался бурной овацией.

В чем причина? Известный советский дирижер Геннадий Рождественский в 1976 г. в своей очень интересной радиолекции об оркестровом искусстве Баха предположил, что причина этого – особая роль ритма у Баха (лектор имел в виду увлечение подчеркнутой ритмичностью в наши дни). Но ведь ритм у Моцарта и Бетховена не менее выразителен и богат. Более того, как раз у Баха в фугах и инвенциях мелодии ведутся по традициям контрапункта, метрически очень равномерно, без рельефного ритмического рисунка.

Иные полагают, что всё дело в особой абстрактности музыки Баха. Всякая музыка абстрактна, музыка Баха – особенно. «Бах не рассказывает историй, – пояснял Ренуар. – Бах это абсолютная музыка». А нынешнее искусство сторонится чрезмерной назидательности и однозначности, тяготеет к большей условности, к абстракции.

Можно подумать и о том, не является ли причиной взрыва популярности тесная связь музыки Баха с органом. А орган мощностью своего звучания, тембром и широтой диапазона близок электроинструментам бит-групп. Но и это не всё объясняет: для органа писали многие.

Все эти факторы могут объяснить лишь часть феномена – почему Бах популярен именно сейчас. Но не могут объяснить, почему популярен именно Бах, почему популярнее других.

Чтобы выяснить это, надо, видимо, обратиться к тем сторонам творчества Баха, которые отличают его от позднейших классиков и в которых он превзошел всех своих предшественников и современников. А это – мастерство «свободного склада». Видимо, чем-то «свободный склад» сродни современной музыке биг-бита. Чем же?

Пожалуй, секрет именно в «свободе» этого «склада».

Что означает поразившая Европу и Америку болезнь – «конфликт поколений»? Она означает, что выросло поколение, которое отреклось от традиций отцов, от идей и норм «больного общества». Это поколение бунтует, мечется и ищет. Оно не очень ясно представляет себе, чего оно хочет. Но зато вполне отчетливо знает, чего оно не хочет. Свою судьбу оно не считает предопределенной традициями отцов. Ему свойственна идиосинкразия к идеям предопределенности, обостренное чувство протеста против жесткой логики и связности в любом развитии, против суровой дисциплины и всеобъемлющей системы норм.

Эта молодежь жаждет постоянного обновления, свежести, неожиданностей. Она требует ломки привычных норм. В таком духе она формирует и свою собственную музыку. И в «свободном складе» Баха ее пленяет отсутствие жесткой системы гармонических норм, сложившейся позже и навязанной им с детства. Им нравится у Баха сложное переплетение мелодий, свободно изгибаемых и непредсказуемых. Им нравится, что каждый новый аккорд независим от предшествующих. Им нравится в его музыке принцип барокко: нарядность украшений и неизвестность того, что откроется за любым углом.

Однако жажда свежести, постоянная готовность к неожиданности, вкус к быстрой смене ситуаций и структур характеризует вообще современную молодежь – во всем мире. В этом секрет повсеместного увлечения молодежи такою музыкой, которая отвечает этим потребностям. Такой во всем остальном непохожей молодежи. Такою во всем остальном непохожей музыкой.

Вот сидят молодые люди совсем не филармонического пошиба – включили Баха на полную мощность и «балдеют»: зачарованные, отрешенные, с широко открытыми глазами.

Любопытен этот комплекс «балдения» – отключенность от окружающего, некоторая подавленность, всесторонняя охваченность «абсолютной музыкой», «уход» в иной мир… Церковь тоже этого добивалась. И заметьте, средства те же: гармония «свободного склада», неимоверная мощность звучания, вдобавок антифония – два хора, два оркестра – ведь это та же стереосистема для всестороннего охвата музыкой! На Западе к этому комплексу ныне добавляют наркотики для толчка в «трип» (путешествие), а у церкви, по словечку основателей марксизма, был свой «опиум для народа» – религия.

Эти не только «балдеют». Они ищут.

Я нередко спрашивал новых поклонников Баха: «Что вам нравится в этой музыке?» Отвечали: «Она похожа на рок». – «А в музыке рока что?» – «Интересно следить, как движутся мелодии. Ты думаешь, она сюда завернет, а она – в другую сторону. И аккорды нестандартные… Люблю неожиданные эффекты… А эти бодренькие песенки с куплетами – всё наперед известно, всё так сладенько, так красивенько. Нас утешающий обман. А тут – правда жизни».

Вот так. Мы им Хиля, а им нужны рок и Бах.

[Хиль – популярный эстрадный певец 1960—1970-х, исполнявший бодренькие советские молодежные песни.]

[Характерна и нынешняя востребованность Вивальди. Я имею в виду не только потрясающую популярность стихотворения Александра Величанского, превратившегося в бардовскую песню супругов Татьяны и Сергея Никитиных, которая то и дело звучит в эфире и реплицируется в рекламе:

 
Под музыку Вивальди,
Вивальди! Вивальди!
под музыку Вивальди,
под вьюгу за окном,
печалиться давайте,
давайте! давайте!
печалиться давайте
об этом и о том.
 

Вивальди действительно востребован массовым слушателем. Вот новейший пример. На только что прошедшем всероссийском и международном конкурсе самодеятельности «Минута славы» в финал вышло, получив высшие баллы от строгого жюри, петербургское трио «Кристальная гармония». Я думал, что название трио – это еще и цитата из Михаила Кузьмина:

 
Сильней лошадей, солдат, солнца, смерти
и Нила, —
Семинебесных сфер
Кристальная гармония меня оглушила,
Тимпан, воркуй!
Труба, играй!
 

Но оказалось, что организаторы конкурса перепутали название трио. Правильно: «Хрустальная гармония».

Эти три железнодорожника (поездная бригада) сорвали бурю оваций многотысячного зала, исполняя «Времена года» Вивальди не на фабричных музыкальных инструментах, а на наборах бытового стекла и хрусталя – рюмок, фужеров, бокалов, а также пробирок и колб. Рюмки издавали звук при вождении пальцами по краю, пробирки разного размера были составлены в некое подобие флейт Пана – в них один из музыкантов дул. Музыканты владели своими инструментами виртуозно, двигали руками пластично и изящно – помавали. Всё вместе складывалось в гармонию странного экзотического звучания, отдававшего старинной музыкой – вероятно, благодаря простоте устройства инструментов. Публика слушала, затаив дыхание, и была в полном восторге. Восхищение жюри объясняется, конечно, мастерством исполнителей, хотя имел какое-то значение и репертуар. А уж овации зала, перед которым в погоне за «минутой славы» прошло немало самых разных хитрейших фокусников и изумительных акробатов, – овации этого зала в значительной мере нужно объяснять обаянием Вивальди.

 
…под музыку Вивальди,
Вивальди! Вивальди!
под музыку Вивальди,
под славный клавесин…]
 

13. Функциональная гармония

Но в истории музыки наступил период, когда и «свободный склад» перестал удовлетворять наиболее творческих музыкантов. Прежде всего сказался придворный галантный стиль рококо – в моду вошли рациональные упрощения, а также завитушки и обилие кружев. В музыке появились триоли, форшлаги, морденто, трелии рулады, – всяческое дробное учащение звуков. Этим отличается французский композитор Куперен, в Германии четыре сына Баха тоже работали в этом стиле. Одного из них (младшего), Филиппа-Эммануэля, тогда даже звали «Великим Бахом», а старый Бах был для того времени всего лишь отцом «Великого Баха». Филипп Эммануэль Бах старался сделать музыку певучей, сентиментальной и выразительной. Творчество этого Баха оказало воздействие на Гайдна, Моцарта и Бетховена. Именно об этом Бахе Моцарт говорил: «Он отец, а мы его дети» (Штейнпресс 1963: 334). Филипп Эммануэль и его братья упростили гармонию, свели ее к мелодии с аккомпанементом и украшениями, число которых Филипп Эммануэль умерил.

Филипп Эммануэль Бах, один из сыновей великого Баха, но до середины XIX века именно он считался великим Бахом, а старый Бах – всего лишь его отцом

Но пристрастие к триолям и форшлагам можно заметить и у Моцарта. Вспомним его «Турецкий марш». По поводу одной из моцартовских опер австрийский император Иосиф II, мнивший себя знатоком музыки и привыкший к сдержанности музыки с «генерал-басом», недовольно заметил: «Слишком много нот!», на что Моцарт возразил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше Величество!». Он чувствовал это как потребность. Бернстайн именует Моцарта гением рококо. Впрочем, в творчестве Моцарта больше сказывалась другая гармония эпохи, мощная и победительная, перед которой отступали принципы рококо.

«Свободный склад» всё больше не нравился музыкантам не только по причине своей сухости. В нем чересчур часто сменялась природа созвучий, музыка казалась лишенной единства, подлинной гармонии. На рубеже XVII—XVIII веков появилась тяга к единству лада, к закреплению мажорного или минорного звучания на некой единой системе тонов. Выбрать эту систему, закрепить ее на определенной высоте – и выдерживать всю игру, в течение всего произведения или его крупной части. Это была стабилизация «тональности», хотя само понятие еще не было введено.

Мелодии издавна лились свободно, но с соблюдением некоторых правил и применением некоторых зарекомендовавших себя приемов. От эпохи к эпохе росла роль ритмического деления – некой организации с симметрией, с чередованием сильных и слабых долей, с выбором темпа.

В самой смене высоты звучания – в мелодическом рисунке – очень постепенно тоже проявлялась некая организованность: выбор небольшого количества уровней высоты звука, по которым только и двигаться мелодии. То есть мелодия взбирается и опускается не по покатому пандусу, выбирая любые его точки – это было бы завывание. Нет, она ходит как по ступеням некой лестницы вверх – вниз различными фигурами – то последовательно перебирая ступени, то прыгая, то переминаясь на месте. Эта лестница – звукоряд, гамма.

Расстояния между ступенями (интервалы) – не любые, а постоянные, строго отмеренные, и всего нескольких величин. Даже чередование интервалов в ряду (коротких и подлиннее) остается одним и тем же для целой песни, а то и для всех песен одной эпохи и одного народа. Принципы наладки такой лестницы (количество ступеней в гамме, набор и последовательность интервалов между ними) называется ладом. В церковной музыке средневековья – музыке модальной(то есть «настроенной») – применялось несколько таких ладов, унаследованных от античности: «ионийский», «дорийский», «эолийский», «лидийский», «фригийский» и др. Ступени их располагались близко друг к другу, мелодии топтались вокруг нескольких ступеней, словно боясь расширить диапазон. В системе мажор – минор количество вариантов поначалу уменьшилось, музыка как бы сгруппировалась.

Тогда же было замечено, что мелодия движется по ступеням этих ладов не безразлично, а подчиняясь какой-то логике, заимствованной из интонаций речи. Каждый законченный отрывок мелодии, как фраза речи, подолгу удерживается неподалеку от одной из верхних ступенек лестницы и часто к ней возвращается. Эта ступень преобладает в звуковом составе мелодии и поэтому была названа «доминантой». К концу вопросительной фразы голос повышается. А к концу утвердительной – резко понижается, и так как речь обычно заканчивается утверждением, то на такой нижней ступени и оканчивается мелодия. Эта ступень была названа «финалис» (с латыни – «конечная»). Ожидание конца, мысленное предвосхищение его делало «финалис» как бы опорой всего звукоряда, а при многоголосии обращало басы к его частому повторению – напоминанию.

Эти две ступени, как видим, имели определенные функции. То были зачатки функциональных отношений между ступенями звукоряда.

Зависимость мелодического рисунка от этих ступеней усилилась, когда было подмечено, что чем ближе голос к опорной ступени, тем сильнее тяготение к ней, тем напряженнее слух ее ожидает. Поэтому самые близкие к ней ступени (как можно более близкие) получили название «вводных».

Еще более связала мелодию кристаллизация мажора и минора. Чтобы придать звучанию «финалис» бодрую или грустную окраску, достаточно включить его в то или иное трезвучие. Чтобы изменить окраску, достаточно в трезвучии чуть сдвинуть средний звук: оба крайних остаются неизменными и отстоят на квинту друг от друга. Если «финалис» сделан нижним звуком такого аккорда (что и является для него наиболее естественной позицией), то общей для мажора и минора оказывается и пятая от «финалис» ступень вверх (квинта вверх). Это сделало ее важной. Приобретя такую важность, эта ступень стала сосредоточивать вокруг себя мелодию и завершать собой фразу с вопросительной интонацией (середину «куплета»). Так доминанта закрепилась на пятой ступени.

Если же трезвучие построить так, чтобы «финалис» стал его верхним звуком, а квинта до второго по важности звука отсчитывалась вниз, то появится «нижняя доминанта» («субдоминанта»), а всё построение приобретет неустойчивость (поскольку «финалис» – наверху). Но тогда стоит ли называть исходную для отсчета ступень словом «финалис»? Она ведь не при любой аккордовой поддержке звучит приемлемо для завершения!

Кроме того, выходит, что один и тот же по структуре аккорд может звучать по-разному в разных местах мелодии!

Это открытие. Сделал его младший современник Баха французский композитор и теоретик Жан-Филип Рамо. Он использовал также в полной мере еще одно старое наблюдение музыкантов – взаимозаменимость звуков, расположенных на октаву друг от друга. Родственность таких звуков издавна использовалась при переносе («транспонировании») мелодий из одного регистра в другой – от баса к альту или сопрано, при имитации басом альта и т. п. (пение через октаву приравнивается к пению в унисон). При разбивке сплошного длинного звукоряда (например, у клавишных инструментов) звукоряд разделен по октавам, и в каждом разделе повторяется одна и та же последовательность черных и белых клавиш, повторяются одинаковые названия ступеней: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Выделив три главных ступени, Рамо назвал их «тоника» (бывш. «финалис»), «доминанта» (квинтой выше) и «субдоминанта» (квинтой ниже). Если надо вписать субдоминанту в тот же отрезок звукоряда, который начинается с тоники и подымается гаммой на октаву вверх, то субдоминанта (передвинутая на октаву выше) придется на четвертую ступень (на кварту). Итак, первая ступень («прима») – это тоника, четвертая (кварта) – субдоминанта, пятая (квинта) – доминанта.

Жан-Филип Рамо – французский композитор и теоретик XVIII века, сын органиста, открывший законы функциональной гармонии

Такие же названия закрепились за построенными на этих ступенях (отсчетом вверх) трезвучиями. Трезвучие тоники (называемое тоже «тоника») – это устойчивый аккорд, годный для завершения фразы или законченной части фразы. Трезвучие субдоминанты звучит неустойчиво, после него так и просятся тоника или доминанта. Поэтому субдоминантное трезвучие уместно в начальных пунктах фразы или перед концом ее первой (взывающей) части. Трезвучие доминанты звучит тоже не так устойчиво, как тоника, но гораздо более напряженно, чем субдоминанта. Ведь в трезвучие доминанты входят звуки, «вводные» к тонике (отстоящие от ступеней тоники на тон или – особенно напряженно – на полтона). Это седьмая и вторая ступени. Поэтому такой аккорд усиливает тяготение к тонике. Место ему – перед тоникой.

Если после субдоминанты тоника, повторяя один из звуков субдоминанты, звучит еще не очень решительно и уместна для завершения первой части фразы, то после доминанты, из-за резкости контраста, тоника уже звучит окончательным разрешением напряженности. Ею уместно завершить всю фразу. Трезвучия, построенные на других ступенях, зазвучали как неустойчивые, тяготеющие к ближайшему из основных трезвучий – как промежуточные вехи движения.

Уместность или неуместность того или иного аккорда стала определяться не только его структурой и внутренней согласованностью, но и позицией аккорда в развертывании музыкальной фразы, его функциейв этом развертывании, а стало быть, тем, какие аккорды прозвучали перед ним и какие должны прозвучать после него. В словарь музыкантов вошли слова «тяготение», «напряжение», «разрешение».

Постепенно стали формироваться некие стереотипные последовательности аккордов с законченной логикой движения – «каденцы», «кадансы», «каденции» (от лат. cadere ‘падать’). Гармония теперь была возможна, жила, звучала и без мелодий. Зато мелодии уже не существовали в чистом виде – они воспринимались как пробежки по шпалам той или иной беззвучной каденции, как раздробление ее основных и вставленных в нее промежуточных, проходящих аккордов. В ушах слушателя теперь всё время мелодию сопровождает хотя бы мысленный аккомпанемент. Старую идею о том, что гармония вырастает из одновременного пения мелодий, Рамо совершенно перевернул: «Мелодия возникает из гармонии», – написал он в своем «Трактате» 1722 г. (цит. по: Schenk 1926: 103).

Функциональный подход резко изменил всю группировку аккордов по сравнению с привычной, основанной только на их внутренней структуре. Скажем, мажорные трезвучия, построенные на любой ступени, имеют одинаковую структуру, но функции их различны. Зато разные по структуре аккорды (трезвучие, кварт-секстаккорд, терцаккорд), построенные к тому же на разных ступенях – разных генерал-басах, оказываются функционально близкими, почти идентичными. Дело в том, что, перемещая тот или иной звук трезвучия на октаву, мы не изменим набор, подобранность звуков друг к другу и их отношение к ступеням звукоряда, то есть не изменим функциональные возможности этого аккорда. А вот его структура и место баса совершенно изменятся. Такие перестройки трезвучий получили название «обращений».