Текст книги "Гармонии эпох. Антропология музыки"

Автор книги: Лев Клейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц)

3. Единоголосие, единогласие

В Ленинграде «Поющие гитары» поставили рок-оперу «Орфей и Эвридика» (благонамеренности ради маскировалась под названием «зонг-оперы»). В сопровождении электрогитар и ударных поет соло Орфей, поет Эвридика, поют дуэтом, поет хор. Несмотря на разительные отличия от оперы Глюка, отделенной от нас двумя веками, всё же обе оперы больше схожи между собой, чем обе они походят на изображаемый в них древнегреческий хор. Там пел Орфей, Эвридика молчала, оркестра не было.

«Гармония» – слово греческое, «симфония», «оркестр» и «хор» – тоже. Между тем, у древних греков не было в музыке ни того, что мы называем гармонией, ни многоголосия, ни звучания оркестра. Слово «гармония» у античных авторов обозначало согласованность вообще («гармония сфер» у пифагорейцев), а в музыке – ритмический строй или порядок мелодического движения. «Орхестра» и «хор» обозначали сцену и коллектив актеров в драме. «Симфонией» называли одновременное исполнение двух звуков в приятном сочетании – и только.

А сейчас? Два звука ведь мы не только «симфонией», – «аккордом» не называем! Термин «созвучие» на практике, в сущности, не применяется, мы говорим всегда об «аккордах», но аккорд – это минимум трезвучие, и то не всякое. Когда же речь заходит о сочетании двух звуков, то независимо от того, звучат ли они одновременно или последовательно, мы называем их «интервалом» (от лат. «промежуток») (см. например, Вахромеев 1975: 75, 138).

Аэд с лирой. Бронзовая статуэтка с Крита (музей Гераклиона), IX век до н. э. – эпоха начала формирования гомеровского эпоса. Не так ли выглядел в глазах своих современников Гомер?

Еще в античное время интервалы были выстроены по ранжиру, и мы сохранили для них латинские названия, возникшие значительно позже. Для прыжка на месте (повторения одного звука) – термин «прима» (лат. «первая» – имеется в виду первая ступень отсчета), для перехода на соседнюю ступень гаммы – «секунда» (лат. «вторая»), через ступень – «терция» («третья») и далее – «кварта», «квинта», «секста», «септима», «октава», «нона», «децима»… Стало быть, «октава» – значит, просто «восьмая». «Чижик-пыжик» начинается терциями, «Интернационал» и гимн России – квартой, «Дубинушка» кончается октавой («Эй – ухнем!»). Но вернемся к древним грекам.

Певец (он же поэт и композитор) один пел оду – иногда это и называют: монодия. Пение было одноголосым: звучала одна мелодия. Аккомпанемента в нашем смысле не было. Пение сопровождалось игрой на инструменте, но инструмент вел ту же мелодию в унисон. Если звучали два инструмента, то либо они звучали в унисон, либо один отстоял от другого не на терцию, как было бы привычно для нашего слуха, а на кварту или квинту, ибо только они и октава считались благозвучными интервалами.

Это не было случайным капризом моды. Уже Пифагор (VI век до н. э.) заметил, что высота звука зависит от длины струны, а сочетания тем благозвучнее, чем проще соотношение длин. Пифагор ввел в науку не только «пифагоровы штаны», надетые на прямоугольный треугольник («гипотенуза равна…» и т. д.). Закон Пифагора для акустики гласит: Две струны звучат благозвучно, если в длину отношение между ними выражено целыми числами, образующими «треугольное число» 10 = 1+2+3+4 (сумму накопления постепенного равномерного роста целых чисел). То есть если отношения между ними составляют 1:2, или 2:3, или 3:4. И тем благозвучнее, чем ближе к началу этого ряда. Теперь мы знаем также, что длина струны определяет частоту колебаний. Это открыл один из последних крупных пифагорейцев Архит (IV в. до н. э.). Закон Архита(в более современном изложении) гласит: Частота колебаний звучащей струны обратно пропорциональна ее длине.

Пифагор с острова Самос (VI в. до н. э.) первым связал высоту звука с длиной струны и благозвучие сочетания звуков с делимостью их длин. Бюст Пифагора в Капитолийском музее в Риме

Теперь мы знаем, что человеческое ухо воспринимает как звуки колебания от 16 до 20 000 в секунду, а как музыку – обычно от 100 до 10 000 колебаний в секунду. Однако в музыке применяются лишь звуки от 16 колебаний (на органе) до 4300 (флейта-пикколо). Наиболее четко же мы распознаем звуки лишь от 500 до 3000 колебаний в секунду. Около 1600 г. Галилео Галилей открыл ряд физических законов, определяющих звук. Швейцарец и русский академик XVIII века Л. Эйлер, занимавшийся акустикой, уже знал, что чем чаще колебания, тем выше представляется нам звук.

Кстати, почему «выше»? Звуки, вызванные сравнительно редкими колебаниями, воспринимаются всеми как низкие, толстые, а звуки с частыми колебаниями – как высокие, тонкие. По-видимому, такое восприятие связано с тем, что первые человек берет так называемым «грудным голосом» и субъективно ощущает, как резонирует его грудь, а то и живот. Вторые же берет так называемым «головным голосом» и субъективно ощущает, как резонируют полости его шеи и головы – гортань, носоглотка, лобные пазухи. Естественно, что первые звуки он привык условно помещать где-то внизу, вторые – вверху. К этому добавляется еще и то, что крупные и массивные («толстые») животные обычно издают звуки низкой частоты, а их детеныши, мелкие животные и птицы с тонкими шеями – высокой.

Чем определяется благозвучие или неблагозвучие сочетаний звуков? Этого в античности не знали. Теперь-то нам известно: всякое звучащее тело (в том числе струна) колеблется не только во всю длину, но и дополнительно – почаще: каждой своей половиной, каждой третью и т. д. Поэтому одновременно с основным тоном звучат призвуки большей высоты – «обертоны». Они были открыты значительно позже (на исходе средневековья), но результаты их действия распознали уже в античности: разное благозвучие интервалов улавливалось на слух (и теперь можно эту разницу объяснить).

У двух струн одинаковой длины совпадает количество всех колебаний – и основных и дополнительных. Эти струны звучат как одна – в унисон(«один звук»), очень слитно. Если одна струна вдвое длиннее другой, то колебания совпадают, начиная с первого ее обертона (отношение основных частей 2 : 1). Это и есть октава. Сочетание звуков получается очень гладким – почти как прима, почти как в унисон. Сразу отметим старое наблюдение музыкантов – звуки, расположенные на октаву друг от друга, кажутся одинаковыми и взаимозаменимы. Родственность таких звуков издавна использовалась при переносе мелодий из одного регистра в другой – от баса к альту или сопрано, при имитации басом альта и т. п. (пение через октаву приравнивается к пению в унисон). Все меньшие интервалы воспринимаются как части октавы. Самым малым интервалом, который в древности использовался как шаг мелодии, являлось то, что ныне мы называем секундой. В октаве умещалось шесть секунд. Вскоре, однако, стали различать в мелодии и полшага – малую секунду, по нынешнему. Мы обозначаем это также как тони полтона. «Тонос» (корень «тон-») – по-гречески ‘звук’. Двенадцать полутонов составляют нашу гамму(пробежку по всем ступеням звукоряда, например, по всем клавишам). Но всю ее задействовали много веков спустя. Вначале звучала лишь часть ее (об этом дальше).

Ныне при разбивке сплошного длинного звукоряда(например, у клавишных инструментов) звукоряд разделен по октавам, и в каждом разделе повторяется одна и та же последовательность черных и белых клавиш, повторяются одинаковые названия ступеней: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Такова роль благозвучия октавы.

У квинты соотношение уже похуже – 3 : 2 (совпадения начинаются встречей первого обертона более высокого звука со вторым более низкого). У кварты соотношение еще хуже – 4 : 3 (а начало совпадений еще дальше – только второй обертон более высокого звука совпадает с третьим более низкого). У терции (5 : 4) уже только третий – с четвертым. Вот этого и дальнейших совпадений слух древних уже не улавливал. Начиная с этих созвучий интервалы считались неблагозвучными. Физическая природа неблагозвучия теперь ясна: интерференция (взаимоналожение) таких обертонов порождает «биения»: призвуки с частотой всего 30—50 колебаний в секунду. Они для уха, как правило, неприятны. Воспринять такие созвучия как благозвучные – значит научиться игнорировать какую-то часть биений.

Одновременное звучание в Древней Греции. Авлетистка (флейтистка) с двумя авлосами. Рельеф, ок. 470 г. до н. э.

На росписи чаши ок. 410 г. до н. э. (из нац. археол. музея в Торонто) менада, играющая на двойном авлосе

Помимо октавы античные музыканты считали квинту наиболее благозвучным интервалом, настраивая струны на квинту одна от другой. Если звучали одновременно две струны, то это обычно была либо октава, либо квинта. Только такие звучания считались «симфониями» (созвучиями).

У греческих музыкальных инструментов весь звукоряд настраивался, исходя из Пифагоровой чистой квинты (соотношение длин или частот 3 : 2). Греки так верили в благость квинты, что остальные интервалы определяли не прямо, а сложными вычислениями, исходя из квинтовых ходов (обращениями квинт). В результате (да и по другим причинам) полтона (малая секунда) занимало не половину большой секунды (тона), а больше. Это надолго стало правилом и для средневековых музыкантов всей Европы.

Певцы-поэты в Древней Греции сопровождали свое пение игрой на лире, китаре или другом инструменте. Поэтесса Сафо с лирой – роспись гидрии (сосуда для воды), VI в. до н. э.

Сопровождающим мог быть струнный инструмент – небольшая лирас плоским ящиком-резонатором или большая семиструнная кифараили китара– с выпуклым туловом-резонатором (прототип современной гитары). Применялся и авлос(дудка, похожая на кларнет, только очень простой). Китара использовалась в культе Аполлона, на авлосе возносили хвалу богу вина Дионису. Есть античные изображения, на которых музыкант ухитряется играть на двойном авлосе – как бы на двух авлосах одновременно. Одна дудка подлиннее, другая покороче. Неясно, использовался ли двойной авлос для мелодии и отклика или уже для двоичных созвучий – «симфоний». Полагают, что мелодию играла лишь одна из дудок, а вторая тянула одну ноту пониже. Античные и средневековые ученые считали, что древнейшей гармонией было соотношение трех звуков (тритоника) – две квинты одна на другой, этакое двухэтажное строение. Обычно эти три звука не звучали одновременно, но были опорными для мелодических ходов.

Оркестр в Древней Греции не складывался. Музыканты собирались, но для состязаний. На росписи краснофигурной вазы V в. до н. э. – музы с арфой и двумя авлосами и Аполлон или Орфей с лирой

Позже античные певцы расширили диапазон звучания и сделали основой музыки тетрахорд(букв. ‘четверострун’: четыре струны и четыре звука). В лире Орфея мыслилось четыре струны. Звуки тетрахорда (снизу вверх) назывались гипата, паргипата, лиханоси меса. Гипата и меса образовывали рамки для мелодии. В этих узких рамках, по этим четырем ступенькам мелкими шажками ходила мелодия. В фольклорном пении и сейчас у разных народов Европы можно найти немало таких мелодий: «А мы просо сеяли, сеяли». Мелодия могла и выходить за эти пределы, но тогда к тетрахорду прибавлялся еще один тетрахорд. Получалось восемь нот, но в каждой из частей мелодия строилась как в отдельном тетрахорде. На закате античности Мартиан Капелла (IX, 961) писал: «Тетрахорд – это стройное и правильное согласие четырех звуков в порядке их позиций».

Четыре звука часто складывались в кварту. Для античного уха кварта немногим хуже квинты и родственна ей: квинта вверх от любого звука, перенесенная вниз на октаву (а это почти унисон), образует кварту. И еще средневековый автор IX века Ремигий из Оксерра твердил античную максиму: «Кварта – это первоэлемент всякой музыки».

Но ревнители обычаев рассматривали расширение звукоряда как недопустимое новшество. В трактате Псевдо-Плутарха (12, 18) приводятся эти сетования древних на утрату новым поколением мастерства певцов VII века Олимпа и Терпандра: «Креке, Тимофей, Филоксен и другие мастера этого поколения, став несносными и полюбив новизну, изгнали ныне так называемую искренность и музыкальность. Ибо древняя малострунность, простота и серьезность музыки полностью утрачены».

Всё же для мелодических ходов возникло и более сложное строение – из пяти звуков ( пентатоника– букв. ‘пятизвучие’), в четыре этажа, четыре квинты. Пентатоника сохранилась в современности в настройке скрипки («башня квинт»). Это не значит, что в пении голос прыгал на такие большие расстояния – перенося эти далеко отстоящие друг от друга тоны на октаву, их сдвигали поближе друг к другу, и, ориентируясь на четырехструнные инструменты, выбирали из этого ряда четыре звука (тетрахорд). Получалась такая последовательность трех интервалов (в современном представлении): два раза по тону и полтора, или полтора тона и два по тону (для музыкально грамотных это будет выглядеть так: до – ре – ми – соль или ля – до – ре – ми). Потом возникли и еще варианты интервалов и последовательностей между четырьмя ступенями тетрахорда. Они были разными у ионийцев, эолийцев и других племен Греции, а также соседних народностей – фригийцев, лидийцев и других. Но у всех по этим четырем ступеням и только по ним ходила мелодия (для современного слуха довольно заунывно). Такую древнейшую пентатонику находят в народных культурах не только древней Греции, но и Китая.

Те же предпочтения можно уловить и у более древних персидских музыкантов. В Британском музее хранится ассирийский барельеф, который изображает «эламик» – иранский дворцовый оркестр, встречающий ок. 650 г. до н. э. ассирийского завоевателя. Оркестр состоит из семи арфистов. Все они сидят в ряд одинаково и показаны в одинаковом ракурсе, но руки их лежат на разных струнах. Каждый арфист дергает две струны, причем избраны лишь некоторые струны – пятая, восьмая, десятая, пятнадцатая и восемнадцатая. Предположив, что струны были настроены пентатонически, а шкала не содержала полутонов, музыковеды определили, что у первого, пятого и шестого арфистов звучали квинты от одного и того же звука (или на октаву выше), у четвертого – прима (унисон), у остальных – октавы от того звука (Sachs 1975: 79). Конечно, это сугубое предположение: ведь кроме введенных условий, нужно еще допустить, что и ваятель был музыкально грамотен – знал, какие точно струны нужно изобразить звучащими (или обладал абсолютно фотографической памятью). Но такая трактовка барельефа возможна.

Возникла у греков и усложненная пентатоника из четырех интервалов, пяти ступеней: полтона – два тона – полтона – тон (для музыкально грамотных это будет выглядеть так: ми – фа – ля – си-бемоль – до). Пентатоника из пяти звуков с интервалами в тон, полтора тона, два по тону была также достаточно известна (ее можно услышать, играя на одних черных клавишах рояля).

Выходы за пределы пентатоники, умножение струн карались. Эфоры (государственные чиновники) следили за тем, чтобы число струн не превышало положенных. [Декрет спартанских эфоров гласил: «Так как Тимофей Милетский, прибывший в наше государство, пренебрегает древней музой и, играя, изменяет 7-струнную кифару и вводит многозвучие, он портит слух молодежи многострунностью и пустейшим, низменным и сложным мелосом». Тимофей был присужден к «отсечению лишних из 11 струн» его кифары (Герцман 1986: 208).]

В античности были изобретены нотные обозначения, далекие от современных, но они расшифрованы. Найдено два десятка [ныне уже больше пятидесяти] античных нотных записей. [Одну из этих находок немецкий музыковед О. Флейшер на рубеже XIX–XX вв. воспринял так:

«И вот весь мир облетело радостное известие: французские археологи во время раскопок в Дельфах обнаружили две обширные мраморные надписи с нотами. …Затем эти музыкальные произведения были исполнены в Афинах и Париже, однако, вопреки ожиданиям, античная музыка не стала снова пользоваться былым поклонением. …При виде длинных рядов переложенных нот возникало такое ощущение, как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями» (Fleischer 1900: 54; цит. по Герцман 1986: 9).

Естественно: древняя музыка была построена на совершенно иных основах гармонии и мелодики, чем наша, это другой музыкальный язык, непонятный нам и нас не затрагивающий! И для них наша полифония была бы какофонией.]

Певец пел как бы не от себя – он выражал чувства и настроения массы слушателей, пел от имени народа и для народа. В искусстве античной цивилизации, как прежде – в фольклоре, личность творца всё еще была отчасти растворена в коллективном самосознании народа. Нечто похожее мы видим в сочинениях античных историков: нет представлений о «научной собственности», нет авторского права, нет понятия о плагиате; можно обильно цитировать и просто списывать без указания источника, без ссылок. Это норма, общая для музыки и науки. По меткому замечанию знаменитого дирижера Леопольда Стоковского, «гомофония (‘слитное звучание’. – Л. К.) коллективна, а полифония – индивидуалистична» (Стоковский 1959: 105). Античный мир не знал индивидуализма – и полифонии.

В пяти книгах «Об учреждении музыки» ок. 500 г. н. э. Боэций, канцлер короля остроготов Теодориха, суммировал античную (греко-римскую) ученость о музыке как образец и источник для средневекового музицирования, хотя музыкальные инструменты средневековая Европа заимствовала не у греков и римлян, а из Азии – через Византию (Sachs 1975: 280). Боэций описал и специальный инструмент, удобный для математического определения звуковых интервалов – монохорд(букв. ‘однострун’). Это было нечто типа камертона.

Кифаредом называют этого героя керамической росписи на античной амфоре ок. 490 г. до н. э. (из Нью-Йоркского музея искусств), поскольку он аккомпанирует себе на семиструнной кифаре (Герцман 1982), но перед нами явно певец (аэд, т. е. сочинитель и исполнитель своих песен, или рапсод, т. е. только исполнитель)

Одноголосым было и пение христианских монахов раннего средневековья, реформированное папой римским Григорием I Великим (кон. VI в.). Извлеченные из греческих и латинских сочинений тетрахорды (ионийский, фригийский и прочие) со своими удвоениями стали называться «ладами» и обеспечили разнообразие церковных песнопений. Гамму в дорийском ладе можно сыграть на рояле, если нажимать только белые клавиши от ми до ми, во фригийском – от ре до ре. Папа Григорий Великий знал 8 ладов, позже (к XVI веку, в трактате Глареана) церковных ладов насчитывалось 12. Григорианские хоралы исполнялись хором – теперь уже коллективом певцов. Но тексты, заимствованные из Библии, были прозаическими, и певцы пели их в унисон без сопровождения (a capella). Так же звучал «знаменный распев» средневековой Руси (певшийся по «знаменам» – нотным знакам). И сейчас еще похоже звучат молитвы в католических храмах, произносимые хором нараспев. Только григорианские хоралы звучали более напевно.

Папа Григорий Великий знал 8 музыкальных ладов, и по нему названы григорианские хоралы, исполнявшиеся в унисон

Биограф Григория Великого дьякон Иоанн рассказывает, как трудно было обучить этому пению северян – жителей Руана, Меца, Сен-Галена. Невозделанные, грубые глотки этих варваров, осипшие от пьянства, рокочут, скрипят, как телеги, и неспособны следовать нежным изгибам мелодии, так чисто выводимой итальянцами (у тех уже тогда был, выходит, прообраз bel canto). На севере же (то есть во Франции) вместо того, чтобы смягчать души слушателей, пение, хриплое и нестройное, наполняло их ужасом. Желательная чистота пения подразумевала строгую, полную, абсолютную согласованность. Все голоса вместе должны были звучать слитно, как один мощный, сладкий и нежный голос, поющий хвалу Господу.

Петь хвалу Богу нужно было точно так, как молиться и мыслить, – сообща, одинаково и по предустановленным образцам. Для правильного моления надо было собраться в храме и молиться под контролем. Молиться одинаковыми формулами, петь одно и то же. В музыке сказывались общий стиль жизни, нормативы социальной психологии эпохи.

4. Экскурс в современность

Да что раннее средневековье – еще в первой половине XVI века монах-минорит Мерсенн, физик и математик, друг Декарта, писал в своем трактате «Универсальная гармония», что

«унисон более нежен и приятен, чем октава», а поскольку он «представляет собой добродетель и все сокровища божества, можно сказать, что вся музыка является почти что нечем иным, как унисоном, так же как все добродетели являются нечем иным, как любовью, а, следовательно, любовь и унисон схожи» (цит. по Шевалье 1932: 22).

Но в основном единоголосого звучания добивались как идеала более тысячи лет назад. Это огромный пласт времени. Идеалы сменялись неоднократно, звучания тоже, и мы ушли неимоверно далеко от такого использования семиструнной «китары» и человеческих голосов. Но значит ли это, что монодия канула в Лету, что ее вовсе нет в нашей жизни? Воздержимся от такой гордыни. Наша современная музыкальная культура очень многослойна, музыкальный язык полифункционален и поливариантен, и сохранилось немало мест для монодии.

Дети поют всегда в унисон. Скульптура «Поющие дети» в парке Калининграда (фото Нат. Антоновой, ada-ardis)

Прислушаемся к пению детей. Если их не обучать специально, то поют они сугубо одноголосо – в унисон. Что ж, известна идея повторения филогенеза онтогенезом (видового развития – индивидуальным), и всё объяснимо. Дети же еще просто не доросли до более сложной музыки. Да кстати, и до более сложной психологии: дети не терпят разногласий и противоречий.

А не случалось ли вам слышать хор пьяных? Вероятно, кое-где иногда в отдельных случаях еще можно встретить такой нетипичный музыкальный феномен наших дней. Так вот обратите внимание: пьяные поют всегда в унисон. По крайней мере, они стремятся к этому, и им кажется, что они этого достигают. Правда, не всегда достигают стройности и совсем не заботятся о нежности звучания (интересно, что сказал бы дьякон Иоанн, прослушав северный хорал на идиллическую тему «Шумел камыш, деревья гнулись»). Кстати, пьяные тоже не очень склонны терпеть противоречия и разногласия. Здесь тоже налицо возвращение к ранним стадиям социальной психологии (в основном даже более ранним, чем средневековье – всё зависит от дозы: есть дозы, возвращающие прямиком к стадии питекантропов).

Пьяный обычно плохо слышит и неверно воспринимает свой собственный голос, так что не может удержаться на одном чистом тоне и всё время съезжает на какие-то доли тона, а то и на целые тона, заменяя точность исполнения громкостью. И, конечно, разнообразия ладов в пьяном хоре нет. И вообще посторонняя публика склонна считать, что в них нет «ни склада, ни лада». Но сами пьяные уверены, что поют очень стройно и красиво – в унисон.

Но было бы ошибкой связывать возвраты единоголосия со стадиальными пережитками и вольно или невольно придавать этим возвратам негативное значение. В нашей современной жизни есть ситуации, когда единодушие, единый порыв большой массы людей требует адекватного музыкального выражения, и тогда голоса людей, даже весьма изощренных в музыке, звучат в унисон, и это никому не кажется недостаточно совершенным. Так в праздник звучат на улицах массовые песни. Так большей частью поются под гитару студенческие и туристские песни на вечеринках и в турпоходах. Так на торжественных собраниях поются гимны. И право же, такое сугубо непрофессиональное исполнение подчас трогает гораздо больше, чем самая искусная полифония на многотысячном «празднике песни».