Текст книги "Гармонии эпох. Антропология музыки"

Автор книги: Лев Клейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 12 страниц)

Всё это внесло в беспорядочную толпу аккордов, классифицированных прежде сугубо формально, некое единообразие, солидаризацию по ролям, мощную всеобщую связь, организованность. Так возникла система функциональной гармонии, основанная на признании функциональных различий между разными ступенями звукоряда, то есть на признании их неравноценности для размещения мелодии и для развертывания полифонической музыкальной ткани.

Это позволило Йозефу Гайдну («отцу симфонии» и великому мастеру квартетов) совершенно изменить оркестровку. Квартет– это и состав ансамбля, и произведение, написанное для него. В таком ансамбле для каждого звука аккорда, как для каждого голоса в хоре, предназначен особый инструмент – от самых высоких до самых низких. Скажем, в струнном смычковом квартете – скрипка, альт, виолончель и контрабас (как в хоре – сопрано, альты, тенора и басы).

На деле Гайдн не был отцом симфоний – они сочинялись задолго до него. Но он был отцом современного симфонического оркестра и современной оркестровки. При старой оркестровке клавишный инструмент или орган заполнял аккордами звуковое пространство. Так образовывался «скелет», на который накладывались мелодические линии скудного оркестра тех времен. Это та техника оркестровки, которую называли basso continuo – ‘непрерывный бас’. Она соответствовала гармонической системе генерал-баса. В произведениях Гайдна эта техника сходит на нет. Взамен приходит полнозвучное использование возникающего большого симфонического оркестра.

Йозеф Гайдн – австрийский композитор и капельмейстер, отец современного симфонического оркестра, мастер функциональной гармонии

Гайдн сначала отработал новую гармонию на квартетах, где каждый инструмент вел свою линию, а вместе они создавали ходы аккордов. Симфонический оркестрпостепенно складывается у Гайдна из нескольких квартетов. Такой сложившийся из квартетов оркестр Гайдна – это основа современных симфонических оркестров. Квартет струнных смычковых(скрипки – первая и вторая, альты, виолончель, контрабас) издает нежные и пронзительно мелодичные звучания. Обычно им отдана львиная доля всех мелодий. Первых скрипок обычно от двух до десяти, столько же вторых, от двух до четырех виолончелей и т. д. Квартет деревянных духовых(флейты, рожки, гобой и фагот) дает звучания более тусклые и матовые. Он дублирует струнные или занят в аккомпанементе. Позже вместо рожков были введены кларнеты. Квартет медных духовых(трубы, валторны, тромбоны, иногда туба) применяется для энергичных звонких восклицаний – истинно трубных, фанфарных, для усиления ритмического рисунка. Добавочно звучат струнные щипковыеи струнные ударные(арфа, фортепьяно) – для дробного заполнения музыкальной ткани. Наконец, перепончатыеи медные ударные(литавры, барабаны, тарелки, колокола) служат для отбивания такта и мощной поддержки в нужных местах глухим гулом. Череду аккордов и всю гармонию создает весь оркестр, каждый инструмент вносит в созвучие свою ноту, и оркестр звучит, как один огромный инструмент.

Фагот, контр-фагот и сордун

Был, правда, случай, когда Гайдн по сути вернулся к некоторым основам прежней гармонии. Тридцать лет Гайдн прослужил капельмейстером придворного оркестра венгерского магната князя Эстергази. Когда князь надолго задержал своим музыкантам отпуск, они попросили своего капельмейстера дать князю понять, что они устали. Гайдн сочинил симфонию, которая и была исполнена. Во время исполнения вдруг группа музыкантов встала, погасила свечи на своих пюпитрах, закрыла ноты и тихо ушла со сцены. Оркестр продолжал играть в меньшем составе. Затем тот же трюк проделала еще одна группа. Симфония не прерывалась – она и была сочинена для всё уменьшающегося состава. Прощание с публикой проделывали всё новые группы музыкантов. Наконец, на полутемной сцене остались только две скрипки, игравшие мелодию. Они и закончили симфонию, после чего тихо удалились. Намек был понят, и отпуск подписан. Разумеется, чем меньше был состав оркестра, тем меньше возможностей для функциональной гармонии. То есть пришлось на прощанье возродить «свободный склад» Баха. «Прощальная» симфония Гайдна была не только прощанием музыкантов с публикой, но и прощаньем композитора с прежней гармонией.

( Мне «Прощальная» симфония Гайдна запала в душу потому, что в детстве, будучи лет 12, я участвовал в ее концертном исполнении, помнится, имитируя на рояле партию арфы – арфистка почему-то не могла прибыть на концерт. Я тогда тоже задул свечу на своем пюпитре, тихо закрыл крышку рояля и на цыпочках удалился за кулисы.)

Преобразования, внесенные функциональной гармонией, также освободили мелодию от скованности, от привязки к нескольким ступеням церковных ладов, от топтания вокруг них (в теории музыки это называется олиготоника– от греч. олигой‘немногие’). Уже ученик Гайдна Моцарт сочиняет мелодии, перепрыгивающие через ступеньку-две или больше, пробегающие по трезвучиям, широкими зигзагами – вспомним ту же арию Фигаро (это называется хазмотоника– от греч. хазмос‘раскрытый’, ‘раздвинутый’). Всё это в теории подготовил Рамо.

Вольтер, любивший ясность мышления, выступил в поддержку Рамо. А вот второму властителю дум эпохи – Жан-Жаку Руссо – не понравились выкладки о доминантах и субдоминантах: он увидел в этом насилие над природой, над естеством. Но ведь Рамо не изобрел все эти отношения. Он открыл их в музыке своих современников, вытащил на первый план, объяснил, обосновал, утвердил. В психике поколения всё было готово для такой музыки. Основатели Венской классической школы XVIII века Гайдн и Моцарт развивали эту гармонию как единственно возможную. Не случайно третий корифей Венской классической школы Бетховен в начале XIX века признался своему нотному издателю, что обычно сам он не ощущает новаторства своих произведений – он узнает об этом от критиков. Более того, императивы новой гармонии поначалу не были в тягость, не давили, а вся система воспринималась избавлением от старых догм, снятием оков, высвобождением творческих потенций.

Вольфганг Амадео Моцарт – австрийский вундеркинд, виртуоз и композитор, придавший функциональной гармонии больше свободы и ожививший ее изяществом рококо

В европейской музыке функциональная гармония была зачата на рубеже XVII—XVIII веков, после Английской буржуазной революции, и достигла пика в 90-е годы XVIII века – ко времени Великой Французской буржуазной революции. Эта гармония – ровесница победы капитализма на континенте Европы. Капитализм же, высвобожденный из оков и возведенный в идеал, диктует людям свои нормы, свои критерии оценок, свои типы связей и придает им статус естественных.

Наступила эпоха Просвещения, когда подчиненность всей жизни людей неким общим неписаным законам стала очевидной, стала какой-то обнаженной. Родилась тяга видеть в основе всего устройства общества и всей организации жизни людей единые разумные и справедливые принципы, удобные для свободного роста третьего сословия и общие для всего мира. Единство этих принципов осознавалось как простота и всеобщий охват. Экономика получила объяснение сначала в теории Адама Смита, потом – в теории Карла Маркса. Очень наглядно выпятилось, сколь зависимы функции, роли, значение и поведение любых человеческих сил от их позиции в обществе, от их экономического веса и партийно-классовой принадлежности. И от их места в закономерном историческом процессе.

Общая демократизация, ликвидация сословных рамок, перекройка групп научили людей всё подвергать сомнению, вскрывать любые покровы и оболочки, срывать эффектные униформы и искать за ними пружинки реального жизненного интереса, экономические побуждения, функциональные сходства и различия. Так стали подходить ко всему – от солдат и чиновников, идущих за одним генералом (Бонапартом), до аккордов с общим генерал-басом. Стали оценивать с точки зрения того, чем эта новинка обогатит ситуацию, что будет означать для своих предшественников, какие возможности откроет тем, кто появится позже. Какую роль сыграет в истории.

В условиях периодически повторяющихся революций и войн понятие гармонии приобрело характер не констатации или нормы, а цели, идеала, для достижения которого необходимы борьба, познание законов и овладение господствующими позициями.

Людям предшествующих поколений не могло придти в голову искать источник движения, источник развития внутри развивающейся структуры – в ее внутренней напряженности. Ведь в условиях социальной стабильности всякие радикальные перемены воспринимались как нечто случайное, странное, как результат внешних толчков – нашествий, неурожаев, капризов того или иного монарха. Совсем иная психология складывалась в условиях подготовки революционных взрывов. Для людей этой эпохи стало естественным искать стимулы развития. Источники движения в самом развивающемся объекте – будь то человек или общество, солнце или музыка. В самой позиции объекта и его отношениях с другими, с более ранними или более поздними, может скрываться «напряжение» или «тяготение».

Доминанта и субдоминанта не случайно заняли впервые такое место в музыке именно предреволюционной Франции – в среде, где всё более явно и грозно вызревала решающая социально-политическая доминанта: ярость народных масс. Один и тот же с виду аккорд событий – философский диспут или стычка голытьбы – теперь явно набирал силу не столько в зависимости от горячности и талантов участников, сколько от своего места в ряду событий – от того, сколь тесно связан этот аккорд с доминантой, и разразился ли он в начале исторической «каденцы» или близ «разрешения». Музыка позволяла решать такие задачи почти безошибочно, политика подводила чаще. Для выравнивания и подправок гармонии ритмикой пришлось усилить секцию ударных: в музыке – тамтамом, в политике – гильотиной. И даешь tempo rubato! («украденный ритм», «не вполне в такт» – рубка голов здесь не при чем). Функциональная гармония досталась человечеству нелегко. Она не выдумана, а выношена и выстрадана.

Напоминаю, что из созвучий в число благозвучных вошли только терции. Остальные еще считались диссонансами и в музыкальную ткань не допускались. Но у Моцарта есть один квартет (№ 19), называемый «Диссонанс» – в нем есть и другие диссонансы. Применение диссонансов необычно для Моцарта. Квартет новаторский, экспериментальный. Публика не приняла это произведение и осуждала композитора за него. Но это Моцарт! Еще больше их у Бетховена. И в дальнейшем эти диссонансы стали считаться благозвучными.

14. Шестой экскурс в современность: баян

С этой мощной, стройной и плодотворной гармонией европейская музыка вошла в XIX век. Гайдн и Глюк, Керубини и Моцарт, да в большой мере и Бетховен – всё это функциональная гармония. Эмпирически она хорошо изучена – ее элементы тщательно описаны, классифицированы, прослежены у великих композиторов. Но Чайковский называл ее «гармоническими таинствами». Она и до сих пор остается такой. Виднейший советский музыковед Л. А. Мазель, признавая ее эмпирическую изученность, в своей книге «Проблемы классической гармонии» пишет:

«Однако достаточно удовлетворительного объяснения основных свойствклассической гармонии до сих пор всё-таки нет. Так, еще Рамо констатировал факт терцового строения аккордов, но за два с половиной века, прошедших со времени его Traité d’harmonie, наука не дала ответа на вопрос, почемуаккорды классической гармонии строятся по терциям, в чем смысл такой структуры, решению каких задач она способствует. Точно так же не объяснено наличие в классической тональности именно трех гармонических функций, в частности не раскрыт внутренний смысл существования двух неустойчивых функций (доминанты и субдоминанты), не проанализирована с должной полнотой различная природа этих функций. Не вполне убедительно разъяснено и то, на чем зиждется общеизвестная противоположность колористических и эмоционально выразительных возможностей мажора и минора, в чем причина особого значения в европейской музыке XVII—XX веков именно этих ладов, почему они выделились среди ряда других, каково их реальное взаимоотношение. Такого рода коренные вопросы и принадлежат к числу нерешенных проблем классической гармонии».

Под классической гармонией он имеет в виду «двуладовую (мажорно-минорную) функциональную гармоническую систему».

При всей таинственности ее воздействия, она и построенные на ней произведения близки и понятны нам. И это не только потому, что эпоха функциональной гармонии не так уж далека от нашего времени, но и потому, что социальная психология этой эпохи, рожденная в народных революциях и ознаменованная победой буржуазного образа мышления, определила дальнейшее развитие человечества. Рыночные отношения расставили многое по местам. Убежденность в закономерном ходе истории, обусловленность деяний позициями деятелей, зависимость значений и сил от функций и рангов – всё это движет ныне помыслами масс не меньше, чем тогда. Так что ожидать быстрого и полного распада функциональной гармонии не приходится. Ей еще жить и жить – и в очагах классических традиций и в живом народном быту.

На законах функциональной гармонии построена и большая часть современной популярной музыки. Ее мелодии легко запоминаются потому, что логические отрезки этих мелодий направлены к центрам функциональной гармонии – доминанте, субдоминанте, тонике – и завершаются ими. Самодеятельные аккомпаниаторы так легко подбирают аккомпанемент (обычно упрощенный) к незнакомым мелодиям потому, что подсознательно улавливают логику в последовательности аккордов – смену напряжений и разрешений, колебания между доминантой и субдоминантой с непременным выходом к тонике, посильно строят простые каденцы.

По этим трем опорным аккордам – доминанте, субдоминанте и тонике, – по их басам и надстроечным ступеням (то есть по басам их обращений) – ходят в основном контрабас в джазе и бас-гитара в бит-группе при исполнении популярных песен. Если любой опытный аккомпаниатор легко подбирает без подготовки аккомпанемент к пению, а искушенный пианист делает аккомпанемент даже богатым, то это благодаря функциональной гармонии. Уловив на слух тональность и лад (мажор, минор), он дальше легко определяет опорные ступени – доминанту, субдоминанту, тонику, и по ним выбирает подходящие басы и аккорды, сразу же находит вводные к ним звучания, словом ориентируется в функциональной гармонии предложенной песни. Пальцы сами ударяют нужные клавиши, они ведь уже не раз пробегали по этим схемам при исполнении выдержанных в данной гармонии произведений.

Даже в строении некоторых инструментов популярной музыки отразилась функциональная гармония. Так, в XIX веке гармонь и баян вошли в состав русских народных инструментов. Но ведь они отнюдь не рассчитаны на фольклорные лады. Само расположение кнопок («ладов») под пальцами левой руки приноровлено к требованиям функциональной гармонии. И нижние тоны (басы), идущие по вертикали, и примыкающие к ним кнопки с аккордами – в следующих рядах кнопок (мажорное трезвучие, минорное трезвучие, септаккорд) соседят в каждом ряду не по принципу гаммы (с интервалом в полтона – тон), а по отношениям: субдоминанта – тоника – доминанта (с интервалом в кварту). Это чтобы не приходилось слишком далеко перебрасывать пальцы при аккомпанементе, исполняемом по правилам функциональной гармонии. По этой причине тому, кто приучен играть на рояле (там клавиши расположены по гамме), так трудно перейти на баян или аккордеон.

Расположение кнопок левой руки баяна повторено у аккордеона(тогда как правая сторона у него повторяет клавиатуру рояля). В баяне и аккордеоне подчиненность музыки строжайшим структурным отношениям функциональной гармонии доведена до предела – у них ведь и нет других аккордов, кроме предусмотренных основными схемами функциональной гармонии.

Эта плетенка стандартных аккордов под левой рукой воплощает в себе жесткий схематизм, вызревавший в функциональной гармонии новые шаблоны, новые оковы. Такой окостеневшей оказывалась функциональная гармония в тенденции, в пределе. В абсолюте.

Гармонь: под правой рукой кнопки для мелодии, под левой – кнопки для аккомпанемента

Баян: по правой рукой кнопки для мелодии, выше – переключатель регистров мелодии, под левой рукой – кнопки для аккордов аккомпанемента

Аккордеон: под правой рукой – клавиатура как у рояля, выше – переключатели регистров, под левой рукой кнопки для аккордов аккомпанемента, как у баяна

15. Гармония романтиков

Конечно, в музыке XIX века этот абсолют был лишь опасностью, а не неизбежностью. Вся история музыки XIX века была постоянной борьбой с этой угрозой, постоянным преодолением ее. Физик Герман Гельмгольц в 1863 г. опубликовал свою работу «Учение о восприятии звуков как физическая основа для теории музыки». Он выводил причины гармонии из характера колебаний, рождающих звук, объяснял диссонансы – несовпадением звуковых колебаний, интерференцией волн, наличием биений, неприятных для уха. Этим же объяснял и отличие минора от мажора. Исходя из этого, немецкий музыковед Гуго Риман полагал, что функциональная гармония не изобретена, а открыта, что в ней и заключена подлинная и единственная природа музыки (Riemann 1900). В связи с этим он считал, что вся предшествующая музыка была лишь путем к этому открытию, его подготовкой, и утратила ныне реальное значение. Всё развитие музыки в XIX веке было если не прямым опровержением его концепции, то движением в эту сторону.

Немецкий физик XIX века Герман Гельмгольц, разрабатывавший законы физики как базу для теории музыки

Гуго Риман – немецкий музыковед XIX века, разработчик и апологет функциональной гармонии

С точки зрения функциональной гармонии классическая музыка Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена была идеалом, а в дальнейшем начались искажение и порча музыки. Лев Толстой явно придерживался этого мнения, когда отвергал позднего Бетховена. Поясняя свою позицию, он излагал такой эпизод (он очень красочный, и я позволю себе привести пространную цитату – все его впечатления и рассуждения, связанные с этим эпизодом):

«На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus 101 сонату Бетховена.

Считаю нужным заметить для тех, которые отнесли бы мое суждение об этой сонате Бетховена к непониманию ее, что всё то, что понимают другие в этой сонате и других вещах последнего периода Бетховена, я, будучи очень восприимчив к музыке, понимал точно так же, как и они. Я долгое время настраивал себя так, что любовался этими бесформенными импровизациями, которые составляют содержание сочинений бетховенского последнего периода, но стоило мне только серьезно отнестись к делу искусства, сравнив получаемое впечатление от произведений последнего периода Бетховена с тем приятным, ясным и сильным музыкальным впечатлением, как, например, то, которое получается от мелодий Баха (его арии), Гайдна, Моцарта, Шопена – там, где их мелодии не загромождены усложнениями и украшениями, и того же Бетховена первого периода, а главное – с впечатлением, получаемым от народной песни – итальянской, норвежской, русской, от венгерского чардаша и т. п. простых, ясных и сильных вещей, и тотчас же уничтожилось искусственно вызываемое мною, некоторое неясное и почти болезненное раздражение от произведений последнего периода Бетховена.

По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.

А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» (Толстой 1964: 175—176).

Русский писатель Лев Толстой, критик классической музыки и проповедник безыскусной народной музыки

Народная песня, конечно, безыскуснее (в ней всё-таки меньше искусства!) и действует прямее на эмоции, особенно, если сопряжена с изъявлениями личной преданности и симпатии к барину. Лев Толстой, с лукавой откровенностью заговоривший о том, о чем многие не решались и подумать, отчетливо и утрированно до парадоксальности выразил ощущение значительной части общества, воспитанной на старых музыкальных вкусах. Пожалуй, лишь в преклонении перед народной музыкой тут просвечивало воздействие романтизма. Между тем, именно романтизм охватил Бетховена в его зрелые годы и, пройдя бурей по всему XIX веку, трансформировал функциональную гармонию.

В 1832 г. Ф. Ж. Фети ввел понятие «тональности». Тональности выдерживались и задолго до Фети, он лишь сформулировал понятие. Под ним он понимал единство гармонии и мелодики, группирующихся вокруг некоторых центров звучания. Если такой центр (доминанта) помещается на некой ноте, то другие функциональные звуки размещаются на определенных расстояниях от него. Но стоит центр сместить на полтона, тон или больше – и с ним сместятся в ту же сторону и на такое же расстояние все остальные функциональные точки гармонии. Такое смещение означает смену тональностии называется модуляцией. Смена тональности бывает необходима, когда произведение, написанное для одного голоса или инструмента, нужно транспонироватьдля голоса или инструмента другого диапазона. Но модуляцию можно осуществить и во время исполнения на одном инструменте или, скажем, оркестром – для художественного эффекта.

Модуляцию применяли и раньше, но Фети разъяснил ее как смену тональности и разработал правила – как следует производить модуляцию, чтобы единство произведения не терялось, куда и на сколько смещать. Так, у Моцарта «Турецкий марш» начинается в миноре и вдруг переходит в мажор, но в другой тональности – на полтора тона выше. Третья ступень становится первой – тоникой. Что тут происходит? В минорном трезвучии нижняя терция малая, а верхняя – большая. Как только всё сдвигается на полтора тона (малую терцию) вверх, тотчас верхняя терция становится нижней, а она ведь большая! Добавьте к ней сверху малую терцию – и у вас уже мажор! Но мажор, в котором всё же по памяти ощущается незавершенность, тяготение к возвращению вниз, в минор.

Функциональная гармония долго строилась на том, что звучание каждого следующего аккорда сплеталось со звучанием предыдущего, повторяя часть его звуков. Новая гармония у Бетховена и Шуберта не боится неожиданных переходов из основной тональности в отдаленные, скажем, из до-мажор в ми-минор, то есть внезапно сдвигается на большую или малую терцию вверх или вниз. Смену тональности все слушатели ощущают как освежение, обновление звучания. Вагнер и Мусоргский применяли этот эффект еще более смело (Стоковский 1959: 93). Многие слушатели говорят, что в момент такого перехода сердце ёкает и в голове светлеет. Этот момент четко улавливается в «Болеро» Равеля – перед самым окончанием.

Начиная с Бетховена, композиторы стали часто пользоваться контрастами – в громкости, в тональности, в темпе и т. д. Это придавало музыке драматический характер.

Людвиг Ван Бетховен – австрийский композитор-романтик конца XVIII – начала XIX вв., третий гигант Венской симфонической школы (наряду с Гайдном и Моцартом)

Всё более усложнялась и разветвлялась система норм. Появлялись доминанты доминант(отступя на квинту от основной доминанты), медианты(трезвучия на третьей ступени, средней между тоникой и доминантой), аккорды, альтерированные(измененные) сдвигом одного звука на полтона.

Альтерация(букв. ‘изменение’) – это сдвиг звучания тона, обладающего какой-то функцией, на полтона вверх (на нотном стане это обозначается диезом #) или вниз (бемолем b). Такой сдвинутый тон звучит неустойчиво и напряженно, он так и просится «вернуть» его на положенное место. Термин «альтерация» особенно прилип к изменению на полтона квинты в трезвучиях, что превращало эти трезвучия в диссонансы, повышая напряженность. На рояле если основная тональность играется на белых клавишах, то диезы и бемоли расположатся на черных (они ведь на полтона отстоят от белых). Пианисты наступающего периода стали всё больше залезать на черные клавиши. Это придало звучаниям оттенок неуверенности, неудовлетворенной тяги и напряженности. Музыка стала всё больше использовать все звуки 12-ступенной гаммы (такая гамма – вся из полутонов – называется хроматической, по аналогии с цветовыми полутонами). Обильно прибегал к хроматизацииВагнер. Сравнив отрывки из Берлиоза с отрывками из Моцарта, Бернстайн (1978: 44) подсчитал, что у Берлиоза треть всех нот не принадлежит к диатонической(разноинтервальной) гамме, тогда как у Моцарта – только одна двенадцатая. То есть прибегание к хроматике у романтика Берлиоза в 4 раза больше, чем у классического Моцарта. Хроматика сильно расшатала нормы функциональной гармонии. Это был путь к разрушению тональности.

Минорный лад с помощью альтерации превратился в нечто необыкновенно напряженное, надорванное и экзотическое. В нем была альтерирована бемолем шестая ступень (секста), а так как она отстояла от седьмой на тон, то между шестой и седьмой ступенью образовался полуторатонный разрыв, который при обратном движении придал пению или звучанию инструмента просто рыдающие интонации. Это напоминало восточные песни и звучало экзотически. Стабилизировавшись, минор с уменьшенной секстой сформировал особый лад, получивший название гармонической пентатоники. Такая пентатоника часто звучит в произведениях Вагнера, Листа, Мусоргского, Пуччини, в «Шехеразаде» Римского-Корсакова. Применялась и увеличенная секста. А. И. Серов вспоминает, что как-то он выразил Глинке свое восхищение его романсом «Люблю тебя, милая роза» и рассуждал о его эстетических достоинствах. Глинка, как бы строя из себя работящего мужичка от музыки, не понимающего столь высоких материй, возразил: «А между тем, барин, тут есть и злоба. Мне хотелось доказать возможность употребления аккорда увеличенной сексты» (Серов 1950: 158) [1]1
  У Серова называется квинта, но Мазель (1991: 142) показал, что это ошибка памяти.


[Закрыть].

В число консонансов вошел еще один интервал – уменьшенная на полтона септима(практически ей идентична увеличенная секста). О ней Верди писал своему приятелю Флорино: «Она для нас для всех – клад и прибежище, мы не можем написать ни единого такта, не напихав в него с полдюжины этих самых септим!» (Верфель 1962: 542). [Гармонические особенности уменьшенного септаккорда, состоящего из трех малых терций, анализирует Мазель (1991: 61—62). Он отмечает: «Основная эмоционально-выразительная сфера его применения – образы глубокой скорби, тревоги и смятения, ужасов и катастроф…», но добавляет, что в гармонии романтиков этот аккорд стал стандартным. Чайковский признавался, что в своей увертюре «1812 год» часто прибегал для передачи ужаса к этому «дешевому средству».] Близкий Приятель Чайковского музыковед Г. А. Ларош (1913: 186) писал, что и Вагнер для самых драматических моментов своих опер не мог найти ничего лучшего, чем тремоло(дрожание) струнных на уменьшенном септаккорде: «Грозит ли несчастье, гремит ли проклятье, шипит ли злоба, трепещет ли страх, раскрывается ли тайна, совершается ли смертоубийство – весь струнный квинтет дрожит на уменьшенном септаккорде». Струнный квинтет – это скрипки первая и вторая, альт, виолончель и контрабас. Лев Толстой (1945: 320), подтрунивая над условностями симфонической и оперной музыки (он ведь исходил из психологии мужичка), так описывал оперный спектакль начала XIX века: «Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы…».

Шопен, Григ и Дебюсси открыли очарование в большом доминантноннаккорде. Нонна – на одну ступень (секунду) больше октавы, – так же, как секунда, числилась в диссонансах, и вот же оказалась достаточно благозвучной на вкус романтиков.

Композиторы стали часто пользоваться аккордами, построенными на медиантах. Медианта– это средняя часть трезвучия тоники. Верхняя медианта вынесена на терцию вверх (на третью ступень от тоники), нижняя медианта (субмедианта) – на терцию вниз (т. е. на шестую ступень). Медианты и построенные на них аккорды производят впечатление неустойчивых и тяготеют к разрешению в более устойчивые звуки и аккорды: нижняя медианта – в доминанту, верхняя – в субдоминанту. Медиантами часто пользовались Шуберт, Шуман, Брукнер, Берлиоз, те же Лист и Вагнер.

Мало того что еще некоторые диссонансы (малая септима) были переведены в консонансы. Всё больше места стало отводиться тем созвучиям, которые всё еще оставались диссонансами.

В арсенал композиторов вошли сложные аккорды с неопределенной ладовой характеристикой – то ли мажор, то ли минор. Таким был, например, знаменитый « тристановский аккорд» Вагнера – аккорд, с которого начиналась опера «Тристан и Изольда», «аккорд томления». Технически говоря, это звучание можно воспринять как терцсекстаккорд с повышенной секстой на основе альтерированной субдоминанты («двойной доминанты», как ее зовут в московской школе). Это аккорд очень неустойчивый с непонятным разрешением, требующий многих переходов для разрешения. Он может разрешаться почти во все тональности. Кстати, он применялся иногда и до Вагнера, но у Вагнера он стал знаковым, выражением стиля. Новаторство Вагнера вообще заключалось в замене арий речитативами, в закреплении за мотивами символических значений. Вагнер придумал короткие стереотипные мотивы, закрепленные каждый за определенным героем или типическим событием. Такая мелодия звучала при каждом его появлении или как напоминание о нем. Он назвал эти мелодии лейтмотивами(нем. ‘ведущими мотивами’), и с тех пор словечко это вошло в лексику всех языков. В гармонии новации Вагнера – это сложные и неопределенные аккорды и отсутствие тонической опоры, которое вело к бесконечным мелодическим ходам почти без разрешений, что, в свою очередь, создавало невыносимое томление и нарастание эмоций.