Текст книги "Гармонии эпох. Антропология музыки"

Автор книги: Лев Клейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)

Вот эта обстановка, психология этой противоречивой среды и привели к Ars Antiqua – «Старому искусству» в музыке. Разные голоса стали слышны в этом мире – трубадура и его менестреля, магистров и вагантов, ангелов и чертей (в драматической литургии), рыцарей и горожан, городской знати и черни. Терции лучше отвечали этому различению голосов, чем кварты и квинты, не говоря уже об октавах (унисонного пения). Однако нормы обязательного и всеобщего конформизма требовали, чтобы голоса ходили одинаково, параллельно – отсюда популярность гимеля, двойчатого пения.

И всё же понимание разности судеб (одним вниз, другим вверх), противоречий в логике («Да и нет» Абеляра), полярности в самой христианской религии (божье и дьявольское) побуждали всё больше прибегать к расхождению голосов – дисканту. Сходящиеся и расходящиеся голоса – это как бы антифонные хоры из тропов и литургических драм, перенесённые из реального пространства в звуковое. Разошедшиеся в хорале голоса можно было уподобить рукам, распахнутым для христианского (или плотского) объятия. Но можно было усмотреть в этом и намёк на движение к разномыслию.

А в начале XIII века Франко из Кёльна признает и употребление диссонансов в музыке, только за каждым диссонансом должен непосредственно следовать консонанс – диссонанс должен, так сказать, разрешаться в консонанс. Он тяготеет к консонансу. Это как вопрос и ответ, сомнение и утверждение.

8. Третий экскурс в современность

От этой эпохи в обыденном мирском пении и игре осталось стремление вести мелодию параллельными терциями – гимелем. Если на дружеской посиделке вы запели (хотя бы «Катюшу» или «Сулико»), а кто-то пристроился «вторить» и этот кто-то достаточно искушен, чтобы повести второй голос, он вряд ли сможет нащупать партию баса, а непременно будет подпевать вам, отступя на терцию вниз. А подголосок в импровизированных случайных хорах всегда забирается вверх – дискантом. Трудно сказать, в чем тут причина – в далеком ли влиянии старых церковных песнопений, или, наоборот, народные вкусы сказались в церковных песнопениях того времени, народная склонность к терции.

А в чем психологическая основа этого подспудного сходства столь разнесенных во времени эпох? Крестовые походы – и современность! Но неистовому противостоянию Крестовых походов подстать ожесточенность и смертоубийственная ярость нынешних мировых войн, революций и противостояния конфессий. Вахабистские призывы к джихаду мало отличаются от истовых устремлений тогдашних христиан освободить Гроб Господень. В довершение сходства Иерусалим так же остается ядром раздоров, как и тогда.

Но сходство очень ограничено – как в социальной психологии, так и в музыке. Тогда диссонансы лишь начинали входить в музыкальный оборот, а сейчас они едва ли не господствуют в музыке.

9. Контрапункт: точка против точки

В XIV веке в музыке Раннего Возрождения на смену Ars Antiqua пришло Ars Nova. Но хотя уже победили новые формы музыки, папство всё еще воевало с трехголосыми песнопениями – мотетами, в которых латинские песнопения сдабривались французскими народными песнями. На Тридентском соборе (XVI век) предлагалось изгнать из церкви полифоническую музыку под тем предлогом, что при многоголосии не разобрать слова благочестивых текстов. Но предложение не прошло. Всё-таки на дворе был уже XVI век – век Реформации!

Ars Nova («Новое Искусство») охватывает всю эпоху Возрождения, включая Реформацию (она совпадает с поздним Возрождением).

К XIV веку развитие тенденций дисканта привело к искусству наслаивать одна на другую несколько мелодий так, чтобы они хорошо звучали совместно. Эта система называется контрапунктом(или в старой русской литературе – « контрапунктой»). Она характеризуется тем, что основная мелодия звучит одновременно с другими, сопровождающими, и они не наскучивают однообразием, но и не противоречат друг другу, а звучат согласованно, благозвучно.

В XIV веке Филипп Витрийский, развивая идею Франко о допустимости диссонансов, делает их применение обязательным. В своем трактате «Ars Nova» он формулирует правило: «Два совершенных консонанса не должны следовать один за другим; несколько несовершенных консонансов могут следовать один за другим в случае крайней необходимости» (цит. по Шевалье 1932: 6). Совершенные консонансы – это прима и октава, а близкие к совершенным – кварта и квинта, несовершенные – это терции. Диссонансы – это секунды, тритон (увеличенная кварта), септимы и в меньшей степени сексты.

Несколько позже терция – уже вполне благозвучна: Бартоломе Рамос де Парейра в своем трактате 1482 г. «Musica practica» причисляет к консонансам терции и сексты (секста – это ведь как бы терция вниз). Но предпочитается вообще не параллельное движение мелодий – вместе вверх и вместе вниз, – а в противоположных направлениях: навстречу друг другу или расходясь – как в дисканте. Мелодии стали более живыми, разнообразными. Поскольку основным благозвучным интервалом стала терция, то теоретики XVI века Фольяни и Царлино и настройку всего звукоряда на музыкальных инструментах стали производить не по Пифагоровой квинте, а по большой терции. Причем не по Пифагоровой терции (исходное соотношение там получалось 81 : 64), а по найденной непосредственно исходя из логики античных мыслителей (исходное соотношение длин или частот – 80 : 64, т. е. 5 : 4). Эта терция, как легко сообразить, звучала более чисто и благозвучно, что было заметно при игре на органе.

Созвучия здесь уже не двоичные (подобно греческим «симфониям»), а многозвучные. Но они еще не имеют целостных характеристик и собственных законов смены и последовательности. Созвучия оказываются лишь результатами совпадения по времени отдельных точек (нот) из разных мелодических линий – точка против точки (отсюда и название – от лат. contra punctum ‘против точки’). Вот в этих совпадениях в опорных местах должны образовываться консонансы, не диссонансы. В то же время нельзя нарушать логику развития мелодии в каждом голосе. В этом суть искусства контрапункта.

Американский дирижер и композитор Леонард Бернстайн (1978: 84), часто выступавший с лекциями о музыке, в одной из своих телевизионных программ говорил о том, что в нашей современной музыке мы привыкли слушать мелодии, которые поддерживаются, как подушкой, аккордами аккомпанемента. А в эпоху контрапункта люди привыкли слушать музыку по-другому. «Ухо было приспособлено к тому, чтобы скорее, чем аккорды, слышать линии, одновременно звучащие мелодические линии». Он называл эту музыку «горизонтальной».

Инструменты эпохи контрапункта еще не очень отличались по своей роли в оркестре: одна и та же мелодия передавалась от струнных к деревянным духовым, а от тех – к медным. Например, скрипка, флейта, гобой и труба могут, чередуясь, исполнять одну и ту же мелодию – устраивая как бы перекличку.

Ars Nova («Новое Искусство») – так называли музыку контрапункта во Франции и в Италии. И боролись за него. Движение параллельными квартами и квинтами не просто выпало из обихода – оно было запрещено теоретиками «нового искусства». Папа Иоанн XXII в XIV веке обнародовал буллу, в которой негодовал по поводу Ars Nova и обличал его:

«Некоторые последователи новой школы обращают всё внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами еще более мелкими. Певцы …украшают песнопения дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы…, запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения григорианского хорала, по которым церковные лады различить можно… Отсюда нужное нам благочестие гибнет, и усиливается вредная распущенность» (цит. по Штейнпресс 1963: 103).

Время господства контрапункта в европейской музыке: XIV—XVI века. Наивысшего расцвета он достиг в творчестве Джованни Палестрины (XVI век). По иронии истории, Палестрина был руководителем папской капеллы в римском соборе Св. Петра – через два века после буллы папы Иоанна XXII против Ars Nova! Теоретик этого же времени Джозефо Царлино в 1558 г. сформулировал ведущую идею контрапункта: «Гармония возникает из одновременного пения мелодий».

Палестрина, регент папской капеллы в римском соборе Св. Петра, мастер благозвучного разноголосия – контрапункта, музыки «строгого склада»

[Некоторые авторы видят в музыке Палестрины только церковную сторону. Л. Перловский (2005: 207) пишет:

«Высшее выражение духовная полифония XVI в. нашла в мажорной гамме и ангельских хорах Палестрины. Небесная гармония, звучавшая в музыке Палестрины, представляла одну сторону средневековой души христианства – абсолютную чистоту, выраженную в идее личности Христа. Христианство подняло идеал добра на недосягаемую для человека высоту, но этим самым обозначило, оттенило зло, как абсолютно противоположное Божественному. Абсолютизация зла подтверждалась практикой инквизиции, признававшей, по сути, зло как самостоятельную силу. Но идея реального существования зла долго оставалась неосознанной, в средневековой теологической концепции зла, как privatio bono (отсутствие добра), зла не существует. Как в теологии, так и в музыкальной традиции, идущей от раннего церковного псалмопения до Палестрины, диссонансные аккорды не поощрялись, тритоны, аккорды, звучащие сложной эмоцией как мажор и минор одновременно, были запрещены – зла, как если бы, не было».

Да, конечно, Палестрина всё-таки регент папской капеллы. Но полифоничность его музыки, его лидерство в Ars Nova побуждают взглянуть на нее с другой стороны.]

Эта новая система естественна для мироощущения людей эпохи Возрождения и Реформации – с их гуманистическими идеями о ценности человеческой личности, о праве человека на самостоятельное мышление, о государственном интересе как соединении интересов граждан. Привычной стала возможность рассуждать, открыто проявлять свои земные чувства, отстаивать свои личные интересы. Чем-то естественным стало уважение к этим индивидуальным проявлениям психики. Соответственно и в музыке стали казаться привлекательными, интересными именно индивидуализация, разделение голосов, движение их по разным путям, с некоторым противопоставлением, живость.

Разумеется, в это время церковная музыка была уже не единственным видом музыки. На месте миннезингеров в Центральной Европе оказались мейстерзингеры – мастера пения, организованные в сообщества. Это не были профессиональные композиторы или певцы, а любители из обычных ремесленных цехов (башмачников, портных, столяров и т. п.). Ради самодеятельного пения они составляли певческие общества, устраивая их наподобие ремесленных цехов – с иерархией (ученик – подмастерье – мастер пения), со строгой системой испытаний, с мелочной регламентацией творчества: количество слогов стихотворного текста было обязательным, церковные лады выбирались по жестким правилам и т. п. В то же время устав мейстерзингеров требовал оригинальности от сочинителей, чтобы ни один мотив не напоминал уже известные. Знаменитый мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов (среди них особенно прославился «Серебряный тон»). Запрещалось передавать песни на сторону, вне корпорации – сочинения оберегались как производственные секреты. В опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», поставленной в 1868 г., осмеивались мещанский консерватизм и косность мейстерзингеров.

Аналогичные мейстерзингерам чешские «братства литераторов» были менее схожи с ремесленными цехами и создавали церковные хоры, певшие не на латыни. В Италии основывались «академии», в которых интеллигенты-гуманисты всё больше обсуждали музыку и исполняли концерты. В XVI веке пришло и осознание того, что диссонансы не так уж чужды музыке. Тот самый Мерсенн, который восхвалял унисон, писал, что «наиболее сладкое – не всегда наиболее приятно, как это наблюдается в отношении сахара и меда и многих других сладостей, которые ненавистны для тех, кто предпочитает уксус и горькие вещи» (цит. по Шевалье 1932; 25).

Мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов

Вообще «Новое искусство» становилось всё более изощренным, изобретательным, рассудочным и должно было на этом пути выродиться. В 1631 г. римский композитор Валентин сочинил, или лучше сказать, сконструировал «соломонов канон» для 96 голосов! Но к тому времени это была безжизненная игра по устарелым правилам. Уже был найден другой путь, выросли новые формы, а старые (например, фуга) зазвучали по-новому.

10. Четвертый экскурс в современность: джаз

Любопытно, что XX век частично возродил принцип контрапункта – в музыке популярной и бунтарской, в музыке, порвавшей с централизмом и всеобъемлющей дисциплиной классической гармонии. Эта музыка – джаз.

Ее создали негры США после освобождения от рабства, в условиях безуспешных попыток «интегрировать их в систему» стабильной империалистической эксплуатации. Они стали обостренно ощущать ценность человеческой личности в борьбе за реализацию своих прав на человеческое достоинство, уважение, естественные чувства и земное счастье. Борьба за свободу и равенство, порыв к творению собственной культуры – всё это создавало атмосферу своеобразного негритянского Возрождения. У негров США тогда не было ни собственной организации, ни идеи такой организации. Свой общий интерес они ощущали очень остро, но – как простую сумму интересов всех негров.

Один из ранних джаз-оркестров «Креол Джаз Бэнд» Кинга Оливера

И гармония джаза строилась по принципам упрощенного контрапункта (Newton 1974: 100; Бернстайн 1978: 169). Прислушайтесь к раннему джазу – тому самому, который, будучи в основе народным, простым, первичным, яснее всего выражает смысл джаза. Прежде всего, это нью-йоркский джаз негров и креолов, а также это северное подражание ему – «диксиленд» белых музыкантов (от просторечного названия Юга).

Корнет (позже труба) резко выводит основную мелодию с затейливыми украшениями. Кларнет вторит, отступя на терцию вверх, или выдает ответы на призывы трубы, не дожидаясь окончания призыва (часть его функций может перенять вторая труба). Тромбон подстраивается к корнету противоположными ходами, намечая контрмелодию. Легкие, но звучные щипки контрабаса создают опору в точках основного ритма, порой собираясь в очень простые повторяющиеся фигуры (итал. basso ostinato – ‘упорный бас’). Инструменты, способные издавать аккорды (банджо, рояль), хотя и наращивают на эти структуры гармонию, заимствованную из более поздних систем, в основном работают как участники ритмической секции (вместе с ударными).

Кроме глубинных психологических побуждений к контрапункту, ранних джазменов толкал к нему еще и стимул чисто технического порядка: ранний джаз был сугубо импровизационным – все играли без нот, без предварительного расписывания партий и без точного заучивания их наизусть. Чтобы такой оркестр мог играть полифоническую музыку, исходить нужно было не из аккордов, потому что в них с ходу определить место для каждого инструмента крайне затруднительно. Исходить нужно было из мелодий и из неких очень простых «предписаний» по их разделению и согласованию. Это и был контрапункт.

Гобой ок. 1700 г. и ок. 1900 г., охотничий рожок, английский рожок – деревянные духовые инструменты симфонического оркестра

Кларнет – деревянный духовой инструмент, перешедший из симфонического оркестра в джаз

О том, как осуществлялось взаимодействие «вождя» и «спутника» в оркестре трубача Кинга Оливера, у которого Луис Армстронг в юности учился и играл партию второй трубы, вспоминает Армстронг. Во время игры оркестра Кинг наклонялся к Армстронгу и, беззвучно пробегая пальцами по клапанам своей трубы, показывал, куда он поведет мелодию во время «брейка» (свободной вариации, завершающей известную тему). «Я смотрел и одновременно обдумывал свой ответ на его предложение. Когда наступал брейк, у меня уже была готова мелодия, тютелька в тютельку подходившая к его фразе. Публика прямо с ума сходила» (Переверзев 1974: 20).

Луис Армстронг со своей волшебной трубой – звезда джазовой музыки. Его хриплый голос стал эталоном для джазового пения

В 30-е годы расширилась и расслоилась публика джаза, изменились запросы к нему, иными стали сами негры-музыканты – и изменился джаз. В эру свинга и его биг-бэндов (больших джаз-оркестров) импровизационный элемент заметно ослабел: слаженно играть экспромтом – тут большому ансамблю никакой контрапункт не мог помочь. В джаз вошло много заимствований из позднейшей симфонической музыки XIX века. Да и в психологии негров уже не было прежних иллюзий насчет возможности стихийного автоматического согласования разных интересов. Ведущей фигурой в джазе стал композитор-аранжировщик.

Таким был Эдвард-Кеннеди Эллингтон, руководитель одного из лучших свинговых биг-бэндов, пианист и композитор со знаменательным прозвищем «Дюк» («Герцог»). Когда его спросили, а на каком инструменте играет он сам, «Дюк» отвечал: «На оркестре». От старых времен «Дюк» остался, «свита» (comes) превратилась как бы в клапаны большого инструмента. Эллингтон происходил из верхнего слоя негритянской интеллигенции (сын видного чиновника Белого Дома). Он приобрел высшее музыкальное образование, и свое прозвище получил, видимо, не за позицию магната в оркестре, а за великосветскость и элегантность, столь необычную на фоне джазовой богемы (впрочем, его выступления всё же оплачивались значительно ниже, чем концерты белых джазменов). Но прозвище угодило в точку, да и сам свинг, сделавший возможным появление таких фигур в негритянском джазе, примечателен.

Дюк Эллингтон со своим оркестром. Когда его спрашивали, на каком инструменте играет он сам, Дюк отвечал: «На оркестре»

Правда, «Дюк» Эллингтон, по крайней мере, всерьез считался с индивидуальными особенностями своих музыкантов, сочинял специально для них (например, «Концерт для Гутти» – для своего трубача Гутти Вильямса). Он приноравливал свою музыку к сложившемуся составу оркестра, умело используя выигрышные стороны каждого и стараясь не менять состав. Отсюда удивительная слитность звучания его оркестра, стилистическая выдержанность, тончайшее проникновение в дух каждой пьесы.

Иначе подходили к оркестру другие. Основатель часто подбирал музыкантов к своему характеру, к своему пониманию музыки, к своей манере исполнения. Тех, с кем не мог сжиться и сработаться, удалял из оркестра. Эта политика достигла апогея в современных джаз-бэндах и бит-группах. Состав их обновляется каждые несколько лет (состав «Крыльев» Пола Маккартни – почти ежегодно). Немногие из них вообще живут дольше десяти лет, обычно распадаются раньше.

Наиболее отчетливо этот принцип выражен у великолепного Берта Кемпферта. Этот западногерманский композитор и дирижер каждый год распускает свой оркестр и набирает новый из наиболее преуспевающих инструменталистов. Имена звезд привлекают его лишь как свидетельства их высокой марки, но не как знаки их индивидуальности. Оркестранты здесь – ничто, босс оркестра – всё. Музыкальный стиль Кемпферта – не джаз и не рок, а сентиментальные шлягеры с примесью поп-ритмов. Социальный стиль Кемпферта – коммерческая музыка. В ней нет места для контрапункта.

Берт Кемпферт со своим оркестром, который он каждый год сменял, не ценя индивидуальности

Но контрапункт не умер к середине XX века. С «перепрофессионализацией» джаза (чрезмерной профессионализацией, т. е. появлением «джаза для джазменов», а именно так характеризуют эру «бибопа»), с явным сужением его базы в публике, у джазменов обнаружилась тяга к народным истокам джаза. Выросшие повсюду, как грибы, бесчисленные диксиленды знаменовали собой так называемый «ривайвл» (англ. revival) – «возрождение» ранних форм джаза (Asriel 1966). И опять Возрождение связано с контрапунктом.

Поставьте диск «Ленинградского диксиленда», «диксиленда Макса Грегера» или чешского «Ривайвл джаз бэнд» – и снова сплетутся голоса трубы, кларнета и тромбона, украшая и имитируя основную мелодию, будь то «Сан-Луи блюз» или «Светит месяц»…

Но вернемся к далекому прошлому и взглянем на то, что явилось тогда на смену контрапункту.

11. Генерал-бас и И. С. Бах

В трехголосых мотетах французских композиторов XII—XIV веков основную мелодию вел нижний голос, а два других звучали высокими подголосками. У гуманистов Италии в лирических «хвалебных песнях» ведущим стал верхний голос, а тенор вместе с еще более низким становился гармонической опорой. Самый низкий голос стали именовать «басом» (от итал. ‘низкий’), а выше тенора появились «альт» (от итал. ‘высокий’) и «сопрано» (‘самый высокий’). Такое многоголосие, в котором голоса неравноправны, а есть ведущий, называется гомофонией. Партию баса, которая получила задачу поддержки всего ансамбля, стали поручать и отдельному инструменту. Эти явления привели вскоре к новой гармонии.

Монах Людовико Гросси из Виаданы (его так и называют Виадана – как Палестрину по его городу), сочиняя церковную музыку для исполнения одним певцом, около 1600 г. придумал такой прием: сопровождающий органист должен играть бас левой рукой, а правой заполнять гармоническую ткань.

Сказалось и еще одно обстоятельство.

Контрапункт с его многоголосием и терцовым строем совпадений сделал привычными для слуха сложные звукосочетания – из трех и более звуков, построенные на терциях). Это и есть то, что получило название «аккордов» (от французского accord – ‘согласие’). Такой аккорд, скажем, на рояле – на белых клавишах рояля через клавишу. Еще гораздо позже, в годы французской революции, парижанин Оноре Лангле писал: «Один единственный интервал производит всю гармонию и все аккорды, этот интервал – терция; …от наслоения двух, трех, четырех и пяти терций образуются все основные аккорды» (цит. по Шевалье 1932: 80).

Из аккордов особенно выделились трезвучия. А из четырех возможных трезвучий – два: одно звучало весело, бодро (это мажор), другое – грустно, печально, мрачно (это минор). Из современной музыки: «Нам песня строить и жить помогает» – тут мелодия пробегает по мажорному трезвучию. «Много песен слыхал я в родной стороне…» (начало «Дубинушки») – пробегает по минорному трезвучию. А вся-то разница – в том, что у первого трезвучия нижняя терция – большая, верхняя – малая, у второго – наоборот. Переход от первого ко второму достигается простой передвижкой среднего звука в аккорде на полтона вниз – уменьшением нижней терции. Переход от второго к первому – соответственно увеличением. По-итальянски «увеличивать» – «маджоре», «уменьшать» – «миноре». Отсюда и названия самих трезвучий. Распознал их первым автор трактата «Двенадцатиструнник» Глареан в 1547 г., хотя они уже давно и всё больше применялись практиками. В 1558 г. итальянец Царлино построил на них свое «Гармоническое установление». К нам они пришли во французской одёжке: мажор и минор (majeur – ‘больший’, mineur – ‘меньший’). Звучит мажорно или минорно не только само трезвучие, но и звучание всего звукоряда определяется им. Скажем, «Вы жертвою пали в борьбе роковой» (Похоронный марш революционеров) – это минор. Ария Фигаро – в целом мажор. Итальянцы ввели и другие обозначения: dur (твердый) и moll (мягкий).

Чем обусловлены порождаемые ими настроения? Ж. Рамо предполагал, что мажорное трезвучие обладает большим физико-акустическим единством. Пояснить это можно так. За исходное в определении благозвучности мы подсознательно принимаем последовательность: от большой терции к малой. В самом деле, тогда образуется соотношение частот 4 : 5 : 6, общий знаменатель – 30. Если же принять обратную последовательность, то совокупное отношение (5 : 6 и 4 : 5) примет вид 10 : 12 : 15, с общим знаменателем 60. Делимость (и, следовательно, благозвучность в восприятии) – вдвое хуже! Поэтому в таком трезвучии человек, прежде всего, слышит большую терцию, то есть воспринимает всё трезвучие, начиная со стороны большой терции. Но это значит, что он стремится двигаться при мажорном трезвучии (и в мажорном ладу) снизу вверх, что рождает настроения подъема, веселья. А при минорном трезвучии и ладе он мысленно движется сверху вниз, что навевает грусть и чувство подавленности. На психологическом различии тех или иных мысленных движений снизу вверх и сверху вниз строили свои объяснения разницы между восприятиями мажора и минора Гуго Риман, Э. Курт, Джулио Бас и др. (Шевалье 1931: 196; Мазель 1972: 291—333).

Может быть, есть какая-то другая физиологическая причина этих различий, но, так или иначе, звучит один аккорд, без мелодии, без движения, а уже возникло определенное настроение. И ощущение родственности этого аккорда основной мелодии или его чужеродности и непригодности. Правда, радость и печаль этих трезвучий определяют лишь грубо и условно их выразительное значение – композиторы нередко применяют мажор в трагических произведениях и минор – в праздничных, но психология – вообще штука сложная.

Около 1600 г. музыканты перешли полностью от церковных ладов к двучастному раскладу: мажор – минор. Но среди тетрахордов церковных ладов два были не так уж далеки от новых трезвучий – мажор напоминал ионийскийлад, минор – эолийский. И еще до середины XVIII века (ок. 1750 г.), например у Баха, мажор и минор выступали в нотной одёжке церковных ладов, подлаживались в обозначениях под эти церковные лады. Однако сама музыка была уже новой.

Новая гармония строилась уже не на соединении отдельных мелодий, а на самодовлеющих аккордах. Аккорды появились не в результате совпадения каких-то точек нескольких мелодий, а как независимые друг от друга опоры основной мелодии. В каждом аккорде определяющим для всех его звуков, их общим исходным пунктом отсчета стал нижний тон аккорда – «генерал-бас» (лат. ‘общий бас’ – общий для всех звуков аккорда). Интервалами от него до остальных звуков определялось и название аккорда: скажем, в «кварт-септаккорде» один звук отстоит от баса на кварту, другой – на септиму. Эти названия удержались до наших дней.

У истоков этой музыки стоит итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он жил на переломе эпох – от Позднего Возрождения к Веку Разума, в конце XVI столетия и начале XVII. В жизни его было много трагического – он тяжело переносил недооценку со стороны своих знатных хозяев, смерть и бедствия близких (сын был арестован инквизицией за чтение запрещенных книг), сам он едва уцелел во время эпидемии чумы. Эти переживания отразились в его музыке, драматической, тяготевшей к диссонансам и угловатым мелодиям. Сначала он сочинял традиционные мадригалы(короткие лирические произведения с комплиментами), светские и духовные, потом оперы. В его операх бушуют человеческие страсти – он сам называл свой стиль «взволнованным». В оперу он ввел увертюру, а ткань оперы стал членить на арии. С его легкой руки в гармонии утвердился неустойчивый диссонансный аккорд, позже названный доминантсептаккордом, побуждающий к движению, модуляции. За это Шевалье (1932: 17) называет Монтеверди «отцом современной гармонии». Но в последующем Монтеверди был совершено забыт – о нем вспомнили только в XIX веке.

Клаудио Монтеверди (с портрета маслом) стоял у истоков музыки «свободного склада» – с мажором и минором, с мелодией и аккомпанементом, с аккордами и генерал-басом. Конец XVI – нач. XVII вв.

Генерал-бас может располагаться на любой ступени гаммы, вне зависимости от предыдущих басов, лишь бы он был созвучен одновременному тону (или тонам) мелодии, звучащей в первом голосе, лишь бы он поддерживал основной голос. Генерал-бас рассматривается как тон, которым определяется выбор остальных тонов аккорда. Иными словами, положение промежуточных голосов в аккорде определяется не предшествующим развитием мелодий, звучавших в этих голосах, а только созвучием этих тонов с генерал-басом. Они должны располагаться на консонансных интервалах от него. Легко понять, что мелодии просто исчезают из всех поддерживающих голосов. Голоса становятся плохо запоминаемыми. Петь их неимоверно трудно. Это музыка для очень профессионально вышколенных хоров и оркестров, а в большой мере – для клавишных инструментов – органа, клавикордов, клавесина.

Игра на клавикорде – инструменте, вошедшем в моду для музыки «свободного склада»

Именно в музыке с генерал-басом сложилась устойчивая схема клавирной разработки: ведущая мелодияв верхнем регистре (или на ином инструменте, в вокальном исполнении), а ниже – « аккомпанемент» (франц. ‘сопровождение’) сплошными аккордами или разбитыми созвучиями: бас на сильной доле такта и промежуточные «заполнительные» тоны или аккорды – на слабых. Такую музыку стали называть, используя греческие термины, « гомофонной» (буквально ‘однозвучной’) или монодической(буквально ‘однопевческой’). Поскольку аккомпанемент продолжался всё время, его назвали basso continuo (с итал.: ‘продолжающийся’ или ‘непрерывный бас’). Такой бас был удобен, если мелодия выдвигалась на первый план (например, в исполнении арий или кантат).

Изначально появлялось желание импровизировать аккомпанемент – подбирать его на ходу. Но законы движения мелодий и связи мелодий с гармонией были еще не разработаны, и в каждый момент предвидеть, какие аккорды будут соответствовать дальнейшему ходу мелодии, было трудно. Поэтому под строкой с основной басовой темой проставлялись цифры, означавшие условное обозначение подходящей гармонии, подходящих аккордов, для аккомпанемента на лютне, клавесине или органе. Скажем, цифра 6 означала секстаккорд, цифра 7 – септаккорд, цифра 4/3 – терцквартаккорд. Такой аккомпанемент называли «цифрованный бас» (изобрел цифровку тот же Виадана). Практически цифрованный бас совпадал с basso continuo. Но бас мог пристраиваться к первому голосу и без заполнительных промежуточных тонов – отдельно (итал. taste solo – ‘отдельными клавишами’).

Лютня и китара – струнные щипковые инструменты, на которых в музыке «свободного склада» нужно было брать аккорды, обозначаемые цифрами

Если в контрапункте основными исполнителями были хоры, капеллы (нередко певшие без сопровождения – a capella) или орган, то теперь преобладал инструментальный ансамбль или певец с аккомпаниатором. Примерно с 1600 г. вокальные произведения (кантаты – от cantare ‘петь’) стали уступать место сонатам и симфониям. В оркестре за инструментами стали закрепляться разные роли: одни инструменты чаще использовались для ведения мелодических линий, другие чаще применялись в аккомпанементе.

В новом стиле сочинял «красный священник» из Венеции (красный – потому что рыжий) скрипач-виртуоз и композитор Антонио Вивальди. Церковными обязанностями он как раз манкировал: во время службы уходил из алтаря, чтобы записать пришедшую в голову музыку (за что его и уволили от службы). Он разработал форму «кончерто гроссо» (concerto grosso – ‘большого концерта’) из трех частей для скрипки с оркестром или для других ансамблей, часто применял basso continuo. Музыка его певучая и прозрачная.