Текст книги "Том 15. Статьи о литературе и искусстве"
Автор книги: Лев Толстой
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 34 страниц)
C’est l’extase langoureuse.
C’est la fatigue amoureuse,
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’étreinte des brises,
C’est vers les ramures grises,
Le choeur ries petites voix.
О le frêle et frais murmure!
Cela gazouille et susure,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire…
Tu dirais, sous l’eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux
Cette âme qui ce lamente
En cette plainte dormante,
C’est la nôtre, n’est-ce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas.
<Ветер в долине прекращает свое дыхание.
(Фавар)
Это – экстаз утомленности,
Это – истома влюбленности,
Это – дрожанье лесов,
Ветра под ласкою млеющих,
Это – меж веток сереющих
Маленьких хор голосов.
Свежие, нежные трепеты!
Шепоты, щебеты, лепеты!
Кажется: травы в тиши
Ропщут со стоном томительным
Или в потоке стремительном
Глухо стучат голыши.
Чьи же сердца утомленные
Вылились в жалобы сонные?
Это ведь наши с тобой?
Это ведь мы с тобой, милая,
Тихие речи, унылые,
Шепчем в равнине ночной?
(Поль Верлен, Собрание стихов в переводе В. Брюсова, изд-во «Скорпион», М., 1911)>
Какой это chœur des petites voix?[101]101
маленьких хор голосов (фр.).
[Закрыть] и какой cri doux l’herbe agitée expire?[102]102
травы в тиши ропщут со стоном томительным (фр.).
[Закрыть] И какой смысл имеет все – остается для меня совершенно непонятно.
А вот другая ariette:
Dans l’interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.
Le ciel est de cuivre,
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Comme des nuées
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées.
Ce ciel est de cuivre,
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Corneille poussive
Et vous, les loups maigres,
Par ces bises aigres,
Quoi donc vous arrive?
Dans interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.
<По тоске безмерной,
По равнине снежной,
Что блестит неверно,
Как песок прибрежный?
Нет на тверди медной
Ни мерцанья света.
Месяц глянул где-то
И исчез бесследно.
Как сквозь дым летучий,
На краю равнины
Видятся вершины
Бора, словно тучи.
Нет на тверди медной
Ни мерцанья света.
Месяц глянул где-то
И исчез бесследно.
Чу! кричат вороны!
Воет волк голодный,
Здесь, в степи холодной,
Властелин законный!
По тоске безмерной,
По равнине снежной,
Что блестит неверно,
Как песок прибрежный?
(Поль Верлен, Избранные стихотворения в переводах русских поэтов, СПб., 1911, Перев. В. Брюсова)>
Как это в медном небе живет и умирает луна и как это снег блестит, как песок? Все это уже не только непонятно, но, под предлогом передачи настроения, набор неверных сравнений и слов.
Кроме этих искусственных и неясных стихотворений, есть понятные, но зато уже совершенно плохие и по форме и по содержанию стихотворения. Таковы все стихотворения по заглавию «La Sagesse»[103]103
«Мудрость» (фр.).
[Закрыть]. В этих стихотворениях самое большое место занимают очень плохие выражения самых пошлых католических и патриотических чувств. В них есть, например, такие строфы:
Je ne veux plus penser qu’à ma mère Marie,
Siège de la sagesse et source de pardons,
Mère de France aussi de qui nous attendons
Inébranlablement Vhonneur de la patrie.
<Лишь на одну тебя сыновне уповаю,
Мария, всепрощенья оплот,
Мать Франции самой, от коей каждый ждет,
Что вступится она за честь родного края.
(Перев. А. Эфрон)>
Прежде чем привести примеры из других поэтов, не могу не остановиться на удивительной знаменитости этих двух стихотворцев, Бодлера и Верлена, признанных теперь великими поэтами. Каким образом французы, у которых были Chénier, Musset, Lamartine, a главное Hugo, y которых недавно еще были так называемые парнасцы: Leconte de Lisle, Sully Prud’homme и др., могли приписать такое значение и считать великими этих двух стихотворцев, очень неискусных по форме и весьма низких и пошлых по содержанию? Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию грубого эгоизма и замене нравственности неопределенным, как облака, понятием красоты, и красоты непременно искусственной. Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному и металлические деревья и минеральное подобие воды – натуральным.
Миросозерцание другого поэта, Верлена, состоит из дряблой распущенности, признания своего нравственного бессилия и, как спасение от этого бессилия, самого грубого католического идолопоклонства. Оба притом не только совершенно лишены наивности, искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности, оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их произведениях видишь больше г-на Бодлера или Верлена, чем то, что они изображают. И эти два плохие стихотворца составляют школу и ведут за собою сотни последователей.
Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное, важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил бостон – выдумывается вист; прискучил вист – придумывается преферанс; прискучил преферанс – придумывается еще новое и т. д. Сущность дела остается та же, только формы меняются. Так и в этом искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограниченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать нельзя. И вот чтоб обновить это искусство, они ищут новые формы.
Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.
Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и всего декадентства.
Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.
Вот, например, сонет Малларме:
(«Pan», 1895, № 1).
A la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
A même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu.
Quel sépulcral naufrage (tu
Le soir, écume, mais y brave)
Suprême une entre les épaves
Abolit le mât dévêtu.
Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute,
Tout l’abîme vain éployé
Dans le si blanc cheveu qui traîne
Avarement aura noyé
La franc enfant d’une sirène»
<Подавленное тучей, ты —
Гром в вулканической низине;
Что вторит с тупостью рабыни
Бесстыдным трубам высоты.
Смерть, кораблекрушенье (ты —
Ночь, пенный вал, борьба в стремнине) —
Одно среди обломков, ныне
Свергаешь мачту, рвешь холсты.
Иль ярость оправдаешь рвеньем
К иным, возвышенным, крушеньям?
О, бездн тщета! и в волоске
Она любом; в том, как от взгляду,
В ревнивой, алчущей тоске,
Скрывает девочку-наяду.
(Перев. А. Эфрон)>
Стихотворение это – не исключение по непонятности. Я читал несколько стихотворений Малларме. Все они так же лишены всякого смысла.
А вот образец другого знаменитого из современных поэта, три песни Метерлинка. Выписываю тоже из журнала «Pan», 1895 г., № 2.
Quand il est sorti
(J’entendis la porte)
Quand il est sorti
Elle avait souri.
Mais quand il rentra
(J’entendis la lampe)
Mais quand il rentra
Une autre était là…
Et j’ai vu la mort
(J’entendis son âme)
Et j’ai vu la mort
Qui l’attend encore…
On est venu dire
(Mon enfant, j’ai peur)
On est venu dire
Qu’il allait partir…
Ma lampe allumée
(Mon enfant, j’ai peur)
Ma lampe allumée
Me suis approchée…
A la première porte
(Mon enfant, j’ai peur)
A la première porte,
La flamme a tremblé…
A la seconde porte
(Mon enfant, j’ai peur)
A la seconde porte,
La flamme a parlé…
A la troisième porte,
(Mon^enfant, j’ai peur)
A la troisième porte
La lumière est morte…
Et s’il revenait un jour
Que faut-il lui dire?
Dites-lui qu’on l’attendit
Jusqu’à s’en mourir…
Et s’il interroge encore
Sans me reconnaître,
Parlez-lui comme une soeur,
II souffre peut-être…
Et s’il demande où vous êtes
Que faut-il répondre?
Donnez-lui mon anneau d’or
Sans rien lui répondre…
Et s’il veut savoir pourquoi
La salle est déserte?
Monterez-lui la lampe éteinte
Et la porte ouverte…
Et s’il m’interroge alors
Sur la dernière heure?
Dites-lui que j’ai souri
De peur qu’il ne pleure…
<Когда влюбленный удалился
(Я слышал двери скрип),
Когда влюбленный удалился,
От счастья взор у ней светился,
Когда же он опять пришел
(Я видел лампы свет),
Когда же он опять пришел,
Другую женщину нашел.
И видел я: то смерть была
(Ее дыханье я узнал).
И видел я: то смерть была,
Она его к себе ждала.
(Морис Метерлинк, Двенадцать песен в переводе Г. Чулкова, изд. В. М. Саблина, 1905)>
Пришли и сказали
(О, как страшно, дитя!),
Пришли и сказали,
Что уходит он.
Вот зажгла я лампу
(О, как страшно, дитя!),
Вот зажгла я лампу
И пошла к нему!
Но у первой двери
(О, как страшно, дитя!),
Но у первой двери
Задрожал мой свет…
У второй же двери
(О, как страшно, дитя!),
У второй же двери
Зашептал мой свет.
И у третьей двери
(О, как страшно, дитя!),
И у третьей двери —
Умер свет.
А если он возвратится,
Что должна ему я сказать?
Скажи, что я и до смерти
Его продолжала ждать.
А если он спросит, где ты?
О, что я скажу в ответ!
Отдай ему этот перстень,
Ничего не сказав в ответ.
А если он удивится,
Почему так темно теперь?
Укажи погасшую лампу,
Укажи открытую дверь.
А если он спрашивать будет
О том, как свет угасал?
Скажи, что я улыбалась,
Чтоб только он не рыдал!
А если он не спросит,
Должна ли я говорить?
Взгляни на него с улыбкой
И позволь ему позабыть.
(Морис Метерлинк, Пеллеас и Мелизанда и стихи в переводе Валерия Брюсова, изд-во «Скорпион», М., 1907)>
Кто вышел, кто пришел, кто рассказывает, кто умер?
Прошу читателя не полениться прочесть выписанные мною в прибавлении 1-м образцы более известных и ценимых молодых поэтов: Griffin, Régnier, Moréas и Montesquiou. Это необходимо для того, чтобы составить себе ясное понятие о настоящем положении искусства и не думать, как думают многие, что декадентство есть случайное, временное явление.
Для того, чтобы избежать упрека в подборе худших стихотворений, я выписал во всех книгах то стихотворение, какое попадалось на 28-й странице.
Все стихотворения этих поэтов одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне.
Таковы же и все произведения тех сотен поэтов, из которых я выписал несколько имен. Такие же стихотворения печатаются у немцев, скандинавов, итальянцев, у нас, русских. И таких произведений печатается и набирается если не миллионы, то сотни тысяч экземпляров (некоторые расходятся в десятках тысяч). Для набора, печатания, составления, переплета этих книг потрачены миллионы и миллионы рабочих дней, я думаю не меньше, чем сколько потрачено на постройку большой пирамиды. Но этого мало: то же происходит во всех других искусствах, и миллионы рабочих дней тратятся на произведения столь же непонятных предметов в живописи, музыке, драме.
Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 году выставки Парижа:
«Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissaro самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью «effets»: effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant[104]104
Эффект тумана, эффект вечера, заходящее солнце (фр.).
[Закрыть]. Несколько картин с фигурами, но без сюжета.
В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris[105]105
Серовато-зеленый (фр.).
[Закрыть] и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье. В той же галерее «Durand Ruel» другие картины Puvis de Chavannes, Manet, Monet, Renoir, Sisley – это всё импрессионисты. Один – не разобрал имени – что-то похожее на Redon – написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсаро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи или ни приближайся. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться, в чем дело, – но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза – деревянный haut-relief[106]106
Горельеф (фр.).
[Закрыть], безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва спущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы – в коричневую.
Потом картина: желтое море, в нем плавает не то корабль, не то сердце, на горизонте профиль с ореолом и с желтыми волосами, которые переходят в море и теряются в нем. Краски на некоторых картинах положены так густо, что выходит не то живопись, не то скульптура. Третье еще менее понятное: мужской профиль, пред ним пламя и черные полосы – пиявки, как мне потом сказали. Я спросил, наконец, господина, который там находился, что это значит, и он объяснил мне, что статуя эта символ, что она изображает «La terre»[107]107
«Земля» (фр.).
[Закрыть], плавающее сердце в желтом море – это «Illusion»[108]108
«Обман» (фр.).
[Закрыть], a господин с пиявками – «Le mal»[109]109
«Зло» (фр.).
[Закрыть]. Тут же несколько импрессионистских картин: примитивные профили с каким-нибудь цветком в руке. Однотонно, не нарисовано и или совершенно неопределенно, или обведено широким черным контуром».
Это было в 94 году; теперь направление это еще сильнее определилось: Бёклин, Штук, Клингер, Саша Шнейдер и др.
То же происходит и в драме. Представляется то архитектор*, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха*, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его; или какие-то слепые*, которые, сидя на берегу моря, для чего-то повторяют всё одно и то же; или какой-то колокол*, который слетает в озеро и там звонит.
То же происходит и в музыке, в том искусстве, которое, казалось, должно бы быть более всех всем одинаково понятно.
Знакомый вам и пользующийся известностью музыкант садится за фортепиано и играет вам, по его словам, новое произведение свое или нового художника. Вы слушаете странные громкие звуки и удивляетесь гимнастическим упражнениям пальцев и ясно видите, что композитор желает внушить вам, что произведенные им звуки – поэтические стремления души. Вы видите его намерение, но чувства вам не сообщается никакого, кроме скуки. Исполнение продолжается долго, или по крайней мере так вам кажется, очень долго, потому что вы, ничего ясно не воспринимая, невольно вспоминаете слова A. Kappa: «Plus ca va vite, plus ça dure longtemps»[110]110
Чем быстрее это идет, тем дольше это длится (фр.).
[Закрыть]. И вам приходит в голову, не мистификация ли это, не испытывает ли вас исполнитель, кидая куда попало руками и пальцами по клавишам, надеясь, что вы попадетесь и будете хвалить, а он засмеется и признается, что только хотел испытать вас. Но когда, наконец, кончается и, потный и взволнованный, очевидно ожидающий похвал, музыкант встает от фортепиано, вы видите, что все это было серьезно.
То же самое происходит и во всех концертах с произведениями Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новейшего Рихарда Штрауса и бесчисленного количества других, которые не переставая сочиняют оперу за оперой, симфонию за симфонией, пьесу за пьесой.
То же самое происходит и в области, где, казалось бы, трудно быть непонятным, – в области романа и повести.
Вы читаете «Là-bas» Huysmans’a[111]111
«Там внизу» Гюисманса (фр.).
[Закрыть], или рассказы Киплинга, или «L’annonciateur» Villiers de l’Isle Adam’a[112]112
«Благовеститель» Вилье де Лиль Адана (фр.).
[Закрыть] из его «Contes cruels»[113]113
«Жестокие рассказы» (фр.).
[Закрыть] и др., и все это для вас не только «abscons» (новое новых писателей слово), но совершенно непонятно и по форме, и по содержанию. Таков, например, сейчас появляющийся в «Revue blanche» роман «Terre promise» E. Morel[114]114
«Обетованная земля» Е. Мореля (фр.).
[Закрыть] и также большинство новых романов: слог очень размашистый, чувства как будто возвышенные, но никак нельзя понять, что, где и с кем происходит.
И таково все молодое искусство нашего времени.
Люди первой половины нашего века – ценители Гете, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шопена, Рафаэля, Винчи, Микеланджело, Делароша, ничего не понимая в этом новейшем искусстве, часто прямо причисляют произведения этого искусства к безвкусному безумию и хотят игнорировать его. Но такое отношение к новому искусству совершенно неосновательно, потому что, во-первых, это искусство все более и более распространяется и уже завоевало себе твердое место в обществе, – такое же, какое завоевал себе романтизм в 30-х годах; во-вторых, и главное, потому, что если можно судить так о произведениях позднейшего, так называемого декадентского, искусства только потому, что мы их не понимаем, то ведь есть огромное количество людей – весь рабочий народ, да и многие из нерабочего народа, – которые точно так же не понимают те произведения искусства, которые мы считаем прекрасными: стихи наших любимых художников: Гете, Шиллера, Гюго, романы Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля, Микеланджело, Винчи и др.
Если я имею право думать, что большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развились достаточно, то я не имею права отрицать и того, что я могу не понимать и не любить новых произведений искусств потому только, что я недостаточно развит, чтобы понимать их. Если же я имею право сказать, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей произведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не понимающая того, что я считаю прекрасным искусством, сказать, что то, что я считаю хорошим искусством, есть дурное искусство и что там нечего понимать.
Особенно ясно я увидал несправедливость осуждения нового искусства, когда раз при мне один поэт, сочиняющий непонятные стихи, с веселою самоуверенностью смеялся над непонятною музыкой, и скоро после этого музыкант, сочиняющий непонятные симфонии, с такою же самоуверенностью смеялся над непонятными стихами. Осуждать новое искусство за то, что я, человек воспитания первой половины века, не понимаю его, я не имею права и не могу; я могу только сказать, что оно непонятно для меня. Единственное преимущество того искусства, которое я признаю перед декадентским, состоит в том, что это, мною признаваемое, искусство понятно несколько большему числу людей, чем теперешнее.
Из того, что я привык к известному исключительному искусству и понимаю его, а не понимаю более исключительного, я не имею никакого права заключить, что это, мое искусство, и есть самое настоящее, а то, которое я не понимаю, есть не настоящее, а дурное; из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь все более и более исключительным, становилось все более и более непонятным для все большего и большего количества людей и в этом своем движении к большей и большей непонятности, на одной из ступеней которой я нахожусь с своим привычным искусством, дошло до того, что оно понимается самым малым числом избранных и что число этих избранных – все уменьшается и уменьшается.
Как только искусство высших классов выделилось из всенародного искусства, так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного – лучшего своего друга – самого себя. Так и говорят прямо теперешние художники: «я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».
Утверждение о том, что искусство может быть хорошим искусством, а между тем быть непонятным большому количеству людей, до такой степени несправедливо, последствия его до такой степени пагубны для искусства, и вместе с тем так распространено, так въелось в наше представление, что нельзя достаточно разъяснять всю несообразность его.
Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые произведения искусства, что они очень хороши, но что очень трудно понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между тем сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.
Говорят, что самые лучшие произведения искусства таковы, что не могут быть поняты большинством и доступны только избранным, подготовленным к пониманию этих великих произведений. Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет, и растолковать произведения нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему и к самому дурному. Как можно приучить людей к гнилой пище, к водке, табаку, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается.
Кроме того, нельзя говорить, что большинство людей не имеет вкуса для оценки высших произведений искусства. Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования Библии, притчи Евангелия, народную легенду, сказку, народную песню все понимают. Почему же большинство вдруг лишилось способности понимать высокое в нашем искусстве?
Про речь можно сказать, что она прекрасна, но непонятна тем, которые не знают языка, на котором она произнесена. Речь, произнесенная по-китайски, может быть прекрасна и оставаться для меня непонятною, если я не знаю по-китайски, но произведение искусства тем и отличается от всякой другой духовной деятельности, что его язык понятен всем, что оно заражает всех без различия. Слезы, смех китайца заразят меня точно так же, как смех, слезы русского, точно так же и живопись, и музыка, и поэтическое произведение, если оно переведено на понятный мне язык. Песня киргиза и японца хотя и слабее, чем самого киргиза и японца, но трогает меня. Так же трогает меня японская живопись и индийская архитектура и арабская сказка. Если меня мало трогает песня японца и роман китайца, то не потому, что я не понимаю этих произведений, а потому, что я знаю и приучен к предметам искусства более высоким, а никак не потому, что это искусство выше меня. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство.
Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития.
Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать.
И таким было всегда хорошее, высшее искусство: Илиада, Одиссея, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны ведов – передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям. Говорят о непонятности. Но если искусство есть передача чувств, вытекающих из религиозного сознания людей, то как же может быть непонятно чувство, основанное на религии, то есть на отношении человека к богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к богу одно и то же. И потому и храмы, и изображения, и пение в них всегда всем были понятны. Помеха понимания высших, лучших чувств, как это и сказано в Евангелии, никак не в недостатке развития и учения, а, напротив, в ложном развитии и ложном учении. Непонятно действительно может быть хорошее и высокое художественное произведение, но только не простым неизвращенным рабочим людям народа (этим понятно все самое высшее), но настоящее художественное произведение может быть и часто бывает непонятно многоученым, извращенным, лишенным религии людям, как это постоянно происходит в нашем обществе, где высшие религиозные чувства прямо непонятны людям. Я знаю, например, людей, считающих себя самыми утонченными, которые говорят, что не понимают поэзии любви к ближнему и самоотвержения, не понимают поэзии целомудрия.
Так что непонятно может быть хорошее, большое, всемирное, религиозное искусство только маленькому кружку извращенных людей, а никак не наоборот.
Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени. Скорее предположить, что большим массам непонятно искусство только потому, что искусство это очень плохое или даже и вовсе не искусство. Так что столь любимые, наивно принимаемые культурной толпой, доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучиться к нему), есть самое верное указание на то, что то, что предлагается понимать таким образом, есть или очень плохое, исключительное искусство, или вовсе не искусство.
Говорят: произведения искусства не нравятся народу, потому что он не способен понимать его. Но если произведение искусства имеет целью заражение людей тем чувством, которое испытал художник, то как же говорить о непонимании?
Человек из народа прочел книгу, посмотрел картину, прослушал драму или симфонию и не получил никаких чувств. Ему говорят, что это оттого, что он не умеет понимать. Человеку обещают показать известное зрелище, – он входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что у него не приготовлено к этому зрелищу зрение. Но ведь человек знает, что он все прекрасно видит. Если же он не видит того, что ему обещали показать, то он заключает только то (что и совершенно справедливо), что люди, взявшиеся показать ему зрелище, не исполнили того, за что взялись. Точно так же и совершенно справедливо заключает человек из народа о произведениях искусства нашего общества, не вызывающих в нем никакого чувства. И потому говорить, что человек не трогается моим искусством, потому что он еще глуп, что очень и самонадеянно и вместе дерзко, значит извращать роли и сваливать с больной головы на здоровую.
Вольтер говорил, что: tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux;[115]115
все роды искусства хороши, кроме скучного (фр.).
[Закрыть] еще с большим правом можно сказать про искусство, что: tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas; или qui ne produit pas son effet[116]116
все роды искусства хороши, кроме непонятного или не производящего действия (фр.).
[Закрыть], потому что какое же может быть достоинство в предмете, который не делает того, на что он предназначен?
Главное же то, что как только допустить, что искусство может быть искусством, будучи непонятным каким-либо душевно здоровым людям, так нет никакой причины какому бы то ни было кружку извращенных людей не сочинять произведения, щекочущие их извращенные чувства и не понятные никому, кроме самих, называя эти произведения искусством, что, собственно, и делается теперь так называемыми декадентами.
Ход, по которому шло искусство, подобен накладыванию на круг большого диаметра кругов все меньшего и меньшего диаметра: так что образуется конус, вершина которого уже перестает быть кругом. Это самое и сделалось с искусством нашего времени.
