Текст книги "Том 15. Статьи о литературе и искусстве"
Автор книги: Лев Толстой
сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 34 страниц)
Еще в начале своей писательской деятельности Толстой обратил внимание на слова французского поэта и историка Ламартина, утверждавшего, что писатели пишут книги не для народа, а для своего круга и что для народа следует создавать особую литературу. Он увидел в этом утверждении Ламартина оттенок барски-покровительственного отношения к народу, хотя сам в то время считал неизбежным обособление литературы «высшего круга» от народа. «У народа, – писал Толстой в 1851 году, – есть своя литература, – прекрасная, неподражаемая; но она не подделка, она выпевается из среды самого народа. Нет потребности в высшей литературе, и нет ее. Попробуйте стать совершенно на уровень с народом, он станет презирать вас» (46, 71).
В ту пору Толстой еще думал, что литературе – «высшего круга» и народной – следует двигаться каждой своим путем. «Пускай, – говорил он, – идет вперед высший круг, и народ не отстанет; он не сольется с высшим кругом, но он тоже подвинется» (там же).
После того как Толстой на бастионах осажденного Севастополя близко увидел мужество и героизм русских солдат и матросов и вместе с ними пережил трагедию Крымской войны, он впервые задумался над ролью народа в истории, в судьбах отечества.
Пережитое и понятое в Севастополе, обострение общественно-политической ситуации в стране, вызванное поражением николаевской армии в войне, побудили Толстого к поискам выхода из кризиса. Он увидел выход в широком развертывании педагогической и просветительной деятельности.
В цикле статей о народном просвещении, напечатанных в открытом им журнале «Ясная Поляна», писатель уже по-новому ставит вопрос о народности искусства и литературы.
Возвращаясь к давно волновавшему его вопросу о взаимоотношениях «высшего круга» и народа, Толстой теперь приходит к выводу, что в поколениях тружеников и работников заключено силы и правды во много раз больше, чем в поколениях банкиров и фабрикантов, что все преимущества – и физические и нравственные – на стороне трудового народа. Отсюда его вывод, что «требования народа от искусства законнее требований испорченного меньшинства так называемого образованного класса» (8, 114).
Какими же аргументами обосновывал писатель подобные выводы? Вот его главный аргумент: «Все вопросы разрешаются весьма просто: потому что нас тысячи, а их миллионы» (8, 112).
Развитие этой мысли приведет Толстого к убеждению, что «народ делает жизнь», что он кормит и одевает всех, кто живет на свете, что он – творец всего прекрасного и нужного.
Писателя-гуманиста глубоко возмущали деятели казенной педагогической науки, полагавшие, что «известные искусства и степень их могут существовать только в известном классе общества» и что людей из народа следует допускать к занятиям искусством «с известными ограничениями». «Я считаю все это несправедливым, – писал Толстой. – Я полагаю, что потребность наслаждения искусством и служение искусству лежат в каждой человеческой личности, к какой бы породе и среде она ни принадлежала, и что эта потребность имеет права и должна быть удовлетворена» (8, 115).
В педагогических статьях 60-х и 70-х годов Толстой с горечью пишет об отрыве народа от искусства и литературы, созданных образованными классами. Ссылаясь на свой опыт работы со школьниками, Толстой утверждал, что многие произведения классической литературы непонятны и неинтересны крестьянским детям, а стало быть, и всем другим людям из народа. В число таких произведений он называл тогда некоторые повести Пушкина и Гоголя, басни Крылова, книги Дефо, Жорж Санд и других писателей.
По наблюдениям Толстого, народ проявлял полнейшее равнодушие к изданиям, специально для него приноровленным (журналы «Народное чтение», «Народная беседа» и т. п.). Успех у народных читателей имели «книги, писанные не для народа, а из народа, а именно сказки, пословицы, сборники песен, стихов, загадок» и другие произведения фольклора.
Замечая, с каким интересом ученики его Яснополянской школы воспринимают произведения устного народного творчества и как неохотно читают произведения писателей, Толстой приходил к выводу, что «наша (то есть созданная людьми образованных классов. – К. Л.) литература не прививается и не привьется к народу».
На пути искусства, а также всех других благ культуры и цивилизации к народу, как и на пути народа к ним, легло разъединение, разобщение людей в классовом обществе, ставшее одной из главных тем творчества Толстого начиная с его первых произведений.
После перелома (а по определению самого писателя, переворота) в его мировоззрении, когда он «добро и самовольно» принял на себя обязанности «адвоката 100-миллиоппого земледельческого народа» (76, 45), Толстой обрушился на буржуазную экономическую науку, «придумавшую» закон разделения труда. Его смысл писатель выразил словами: «…одним умирать с голода и работать, а другим вечно праздновать…» (25, 318). «…Уволив себя от труда за жизнь и поглощая труд других», люди науки и искусств говорят, что «их деятельность самая важная и нужная для всех людей и что без этой деятельности погибнет все человечество» (25, 326, 325).
Между тем «большое большинство» человечества ничего не знает об этой их деятельности и не пользуется ее плодами, ибо они ему непонятны и чужды.
В работах, написанных после перелома в его мировоззрении, Толстой еще более остро ставил и решал проблему «искусство и народ». В «Исповеди» и трактате «Так что же нам делать?» писатель открыто обвинил господствующие классы буржуазно-дворянского общества в том, что они ограбили народ не только материально, но и духовно.
«Для меня равенство всех людей – аксиома, без которой мыслить нельзя», – говорил Толстой, определяя главное в своих социальных взглядах. «…Искусство, если оно искусство, – должно быть доступно всем, а в особенности тем, во имя которых оно делается» (25, 360–361), – писал Толстой, утверждая демократические основы своей эстетики.
Прослеживая многовековой путь, пройденный искусством, Толстой обнаружил две тенденции в его развитии: одна его часть развивалась в направлении все большей демократизации, а другая – все большего «аристократизма», обособленности. Писатель пришел к мысли, что разделение искусства на «господское» и народное произошло как неизбежное следствие неравенства общественных классов, их антагонистических отношений.
«…Наше утонченное искусство, – писал Толстой, – могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство».
Критику антинародного «господского» искусства Толстой неразрывно связал с обличением и отрицанием основ буржуазного строя. «Освободите рабов капитала, – писал он, – и нельзя будет производить такого утонченного искусства». Когда люди труда станут «потребителями искусства», оно не сможет оставаться утонченным, «потому что ему предъявят другие требования».
Искусство должно служить народу, быть для него доступным и понятным. В этих требованиях заключен основной пафос эстетики Льва Толстого. Не пресыщенные и далекие от жизни снобы и эстеты могут правильно судить об истинной ценности произведений искусства, а люди труда, составляющие большинство человечества. Работая над художественными и публицистическими произведениями, писатель, по его словам, испытывал самое близкое его сердцу желание – «иметь своим читателем большую публику, рабочего, трудящегося человека и подвергнуть свои мысли его решающему суду» (72, 473).
В трактате «Что такое искусство?» Толстой пишет о том, как интересна жизнь и деятельность людей труда для настоящего художника. Поэтому он решительно не согласен с мнением, что «жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь праздных людей полна интереса…». «Искусство будущего, – писал Толстой, – будет прежде всего искусством всенародным». Будущее общество представлялось писателю общежитием свободных и равноправных тружеников, в котором художественная деятельность будет «доступна для всех людей».
От произведений искусства тогда будет требоваться не изощренность «техники», не утонченность формы, но, «напротив, ясность, простота и краткость». Содержанием искусства станут не изысканные, исключительные чувства «избранных», а чувства, общие всем людям. И главным его предметом явится «жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда», его отношениями с другими людьми и с природой.
Для пережившего идейный перелом Толстого образцом и идеалом жизни стала патриархально-крестьянская земледельческая жизнь, как он пишет в «Исповеди» – «жизнь простого трудового народа, того, который делает жизнь, и тот смысл, который он придает ей».
В статьях В. И. Ленина о Толстом с предельной ясностью показано, что дал писателю переход на позиции патриархального крестьянства. Могучей и острой стала толстовская критика господствующих классов буржуазно-дворянского общества – его социальных и идеологических основ, всех его институтов. Однако в решение общественных противоречий и проблем писатель внес и наивность, и отчуждение от политики, и религиозность – черты, свойственные патриархально-крестьянской идеологии.
Свое решение проблемы народности искусства Толстой сильно ослабил тем, что в качестве главного компаса, на который, по его мнению, должно ориентироваться всенародное искусство, он выдвигал «религиозное сознание», «очищенное» от церковных догм. Утратой религиозности, «безверием высших европейских классов» объяснял писатель причины упадка «господского» искусства, обеднения его содержания. Последнее «усилилось еще тем, – говорит Толстой в трактате об искусстве, – что, перестав быть религиозным, искусство перестало быть и народным».
Под «религиозным сознанием известного времени и общества» Толстой разумел «общее понимание людьми этого времени и общества назначения их жизни». Так, по его словам, для средневекового человека это была вера в церковную общину и в небесную иерархию. Высшей формой религиозного сознания своих современников Толстой считал истинное христианство, а его основой – «сознание братства людей».
С проповедью «очищенной» религии поздний Толстой нередко связывал и свое решение некоторых вопросов эстетики, например вопроса об идейной направленности художественного творчества. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочесть короткое предисловие к сборнику «Цветник» (1886), в котором Толстой старался «выразить, в чем состоит дело поэтического писания» (64, 40).
Здесь он справедливо подчеркивает важность для писателей и художников значительной идеи, высоких идеалов, которые они призваны утверждать в своих произведениях. «…Правду знает не тот, кто глядит себе под ноги, а тот, кто знает по солнцу, куда ему идти», – пишет Толстой. Он считает необходимым, чтобы в каждом произведении искусства была дана четкая нравственная оценка того, что изображается, чтобы писатели и художники умели различать хорошее и дурное.
«Может быть такая книга, – говорит Толстой в предисловии к «Цветнику», – и много, много есть таких романов, историй, в которых описывается, как человек живет для своих страстей, мучается, других мучает, терпит опасности, нужду, хитрит, борется с другими, выбивается из бедности и под конец соединяется с предметом своей любви и делается знатен, богат и счастлив. Книга такая, если бы и все, что в ней описывается, точно так и было и не было бы в ней ничего невероятного, все-таки будет ложь и неправда, потому что человек, живущий для себя и для своих страстей, какая бы у него ни была красавица жена и как бы он ни был знатен, богат, не может быть счастлив».
Писателю-гуманисту была глубоко чужда литература, прославляющая хищнический образ жизни. Он осуждал романы, героями которых были предприимчивые дельцы, готовые ради своих эгоистических целей, не стесняясь в выборе средств, любой ценой добиться своего «счастья», чего бы это ни стоило другим людям.
Однако в том же предисловии к сборнику «Цветник» истинно правдивыми произведениями искусства Толстой объявляет те, в которых не только объяснено, «в чем добро и в чем зло», но и указано, «к чему должен стремиться человек, чтобы исполнить волю бога».
За два года до предисловия к сборнику «Цветник» Толстой написал и произнес на встрече с московскими издателями «Речь о народных изданиях». В ней он выступил против «искусственного деления: народ и не народ, интеллигенция» и указал путь к его искоренению: «Ауербах, помню, сказал очень хорошо: для народа, самое лучшее, что только есть, – только оно одно годится». Как видим, здесь писателем был выдвинут на первый план отнюдь не религиозный критерий отбора художественных произведений. И нужно сказать, что именно этот критерий в конечном счете был главным и решающим, когда Толстой определял ценность тех или иных произведений искусства и литературы.
Толстой считал искусство, как и науку, необходимым условием человеческой жизни. «Не будь наук и искусств, не было бы человека и человеческой жизни» (30, 238). Эта мысль – фундаментальная в эстетике Толстого. Нельзя поэтому не удивляться тому, что со времени появления в печати его «Исповеди» многие критики стали говорить о нем как об «отрицателе» искусства и науки, «ниспровергателе» эстетики.
Писателя глубоко задевали подобные наветы и обвинения. В трактате «Так что же нам делать?» одну из глав Толстой начинает словами: «Но наука, искусство! Вы отрицаете науку и искусство, то есть отрицаете то, чем живет человечество!» Мне постоянно делают это – не возражение, а употребляют этот прием, чтобы, не разбирая их, отбрасывать мои доводы. «Он отрицает науку и искусство, он хочет вернуть людей к дикому состоянию: что же слушать его и говорить с ним?» Но это несправедливо. Я не только не отрицаю науку и искусство, но я только во имя того, что есть истинная наука и истинное искусство, и говорю то, что я говорю…» (25, 363–364).
Пятью годами позднее Толстой жаловался на критиков, писавших о нем как о противнике прекрасного, разрушителе эстетики: «…со мной не рассуждают, а махают на меня рукой, как на врага науки и искусства, что мне показалось обидным, так как я всю жизнь только и занимался тем, чего они меня называют врагом, считая эти предметы самыми важными в жизни человеческой» (65, 246).
Книга Толстого «Так что же нам делать?» была встречена передовой критикой как «самое грозное из всех известных обличений, направленных против «евнухов науки» и «пиратов искусства», против касты жрецов духа…»[194]194
Ромен Роллан. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 2. М., 1954, с. 293.
[Закрыть].
Если в трактате «Так что же нам делать?» писатель обличал социальные и нравственные основы эксплуататорского общества, показав, как ему служат «наука для науки» и «искусство для искусства», то трактат «Что такое искусство?» целиком посвящен эстетическим проблемам, рассматриваемым здесь в свете тех социальных и моральных истин, к постижению которых его автор пришел в 80-е и 90-е годы.
В трактате «Что такое искусство?» Толстой анализирует большое число эстетических теорий, преимущественно основанных на понятии красоты как главном признаке искусства. В третьей главе писатель привел около семидесяти различных ее определений, извлеченных из книг по теории и истории искусства, с которыми он познакомился, работая над трактатом. Толстого поразила «странная и заколдованная неясность и противоречивость» в определении красоты у самых разных философов и эстетиков, начиная с книги «основателя эстетики» Баумгартена и кончая сочинениями «новых писателей».
Однако, присмотревшись к пестроте определений, Толстой решил их классифицировать и свел к двум главным видам – «объективно-мистическому» и «субъективному» или «опытному». Первого из них придерживались Гегель, Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр и другие философы-идеалисты. Второе принадлежит Канту и его последователям. Отличительный признак эстетиков «объективно-мистического» направления – признание того, что «красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного – идеи, духа, воли, бога»; главным во взглядах эстетиков второй группы Толстой считал признание, что «красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды».
Подвергнув критике эти определения красоты как предмета искусства и рассматривая их преимущественно в свете своей концепции народности искусства, Толстой нашел, что весь смысл этих эстетических теорий состоял в том, чтобы оправдать вкусы людей господствующих классов общества. Характеризуя связи между искусством и эстетической теорией своего времени, Толстой утверждал: «Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства… А до какой степени может дойти бессмысленность и безобразие искусства, особенно когда оно знает, что оно считается, как в наше время, непогрешимым, мы видим по тому, что делается теперь в искусстве нашего круга».
Чтобы расчистить дорогу для верного определения искусства, Толстой предложил «откинуть путающее все дело понятие красоты». Это его предложение породило немало кривотолков и недоразумений. Многим читателям трактата казалось, что его автор ведет борьбу с прекрасным в жизни и в искусстве. В действительности же Толстой предлагал отбросить лишь такие определения красоты, которыми прикрывались и прикрываются всевозможные «безумства» в искусстве. Он осуждал «теории искусства, основанные на красоте», отрицая не красоту в искусстве, а мистифицированные понятия о ней, положенные в основу многих эстетических учений. При этом писатель критикует не только метафизические определения красоты, но и те ее «ходячие определения», которыми пользуется «средний человек» так называемого «образованного общества». Под огонь критики попали теории искусства (физиолого-эволюционная, опытная и др.), в которых также нет «объективного определения красоты», как нет и верного истолкования сущности искусства.
Свое определение искусства Толстой строит на основе различения деятельности художественной и научной. При этом он находит, что наука («слово») занимает в жизни людей столь же большое место, как и искусство. Их различие, по Толстому, состоит в том, что «словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства». Исходя из этого различия, Толстой и выводит свое определение: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».
Каким же путем происходит этот процесс передачи чувств и «заражения» ими? Художник сначала вызывает в самом себе испытанное им чувство, а затем «посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами», передает его так, чтобы зрители, слушатели или читатели смогли испытать это же чувство и «заразились» им.
В толстовском определении искусства подчеркивается его огромная роль в жизни человеческого общества и отчетливо обозначается его специфика – отличие от других форм духовной деятельности людей. Толстой указывает на образность и на эмоциональную силу его воздействия: оно «заражает» людей теми чувствами, которые испытал и выразил художник. Вместе с тем в таком определении искусства есть и заметная неполнота: здесь его область ограничена чувствами людей. В статьях, предшествовавших трактату, Толстой такого ограничения не делал. Например, в вариантах к статье «Об искусстве» (1889), требуя, чтобы писатели и художники не повторяли того, что всем известно, а выражали бы новые соображения и мысли, Толстой говорит, что самый процесс творчества представляет собой «художественное выражение мысли» (30, 436).
Там же Толстой дает такие определения задач искусства, в которых речь идет о передаче в художественных произведениях и чувств и мыслей. Вот одно из них: «Искусство только потому важно, только потому и занимаются им художественные критики и сами от него получают значение, что искусство открывает людям нечто новое, что искусство учит людей видеть, понимать, чувствовать».
В статье «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое» (1889) Толстой предлагает считать произведением настоящего искусства только такое, которое «передает людям нечто новое, добытое напряжением чувства и мысли художника…».
Нераздельной слитностью эмоционального и интеллектуального начал характеризуется и творческий процесс у самого Толстого. Говоря о своей работе над романами «Война и мир» и «Анна Каренина», писатель подчеркивал, что в первом он любил «мысль народную», а во втором – «мысль семейную»[195]195
С. А. Толстая. Дневники в 2-х томах, т. 1. М., 1978, с. 502.
[Закрыть]. В одном из писем об «Анне Карениной» Толстой заметил, что при создании этого романа им «руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя…» (62, 269).
И наивно было бы предполагать, что «художник мысли», как называл Толстого Тургенев, может свести роль искусства к передаче одних только чувств. Но как возникла та неполнота в определении искусства, с которой мы встречаемся в эстетическом трактате Толстого? Работая над ним много лет, писатель долго бился над тем, как разделить сферы искусства и науки. «Много думал и думаю об искусстве (и науке), – писал он В. Г. Черткову в 1893 году. – (Это трудно, но должно разделить)…» (87, 200). Он пытался это сделать в статьях «Наука и искусство», «О науке и искусстве», но не смог, и статьи эти остались незаконченными.
В трактате «Что такое искусство?» он снова вернулся к этой проблеме. «Заключение» трактата в значительной своей части посвящено вопросу о том, как соотносятся искусство и наука. Здесь упор сделан не на их разделении, а, напротив, на их тесном сближении. «Наука и искусство, – пишет Толстой, – так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать». Делом науки он считает отыскание важных истин и внедрение их в сознание людей. «Искусство же, – с точки зрения Толстого, – переводит эти истины из области знания в область чувства». Здесь он снова приблизился к определению искусства как художественного выражения мысли. Однако в «формулу» искусства, которая дана в пятой главе эстетического трактата Толстого, это определение не вошло.
Необходимо иметь в виду, что толстовское понимание природы и назначения искусства раскрывается не только в его суждениях о нем, но и в критике многих «ученых» его трактовок. Искусство, говорит писатель, «не есть… проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога… не есть… игра, в которой человек выпускает избыток накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками, не есть производство приятных предметов…».
В этот перечень отвергаемых им определений искусства Толстой включает еще много других. Он говорит о них, критикуя большое число различных трактовок прекрасного как предмета искусства. Все они, по его мнению, далеки от верного представления о сущности искусства, от должного понимания его целей и задач, а также роли в жизни людей. В одном из вариантов заключения к трактату Толстой писал: «…искусство есть очень определенный и необходимый в каждое данное историческое время орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство и потом в дело и жизнь… Могущество искусства огромно» (30, 425).
В этом определении содержится едва ли не самое важное из всего сказанного Толстым об искусстве: оно есть орган жизни человечества (разрядка моя. – К. Л.).
В трактате эта формула приобрела развернутый вид. «Для того, чтобы точно определить искусство, – говорит здесь Толстой, – надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой» (разрядка моя. – К. Л.).
Поскольку общение людей протекает в реальном времени и пространстве, Толстой решал коренной вопрос эстетики об отношении искусства к действительности как убежденный художник-реалист. Жизнь он считал выше, богаче, содержательнее искусства, и, чтобы последнее не «заносилось», он иногда называл его не зеркалом, а «зеркальцем», отражающим жизнь.
Утверждая, что «жизнь есть основа всего», Толстой был убежден в том, что она «была, есть и будет» (54, 128). При этом он имел в виду жизнь земную, посюстороннюю, доступную нашим ощущениям и чувствам.
Когда единомышленники писателя спрашивали, что, по его мнению, представляет собой «жизнь» человека после того, как заканчивается его земной путь, Толстой отвечал: «…ни последующей, ни предшествующей (жизни) – нет, а есть только представление о ней; а настоящая – есть и только одна она и важна и свята» (63, 383).
Писатель резко критиковал церковное ученье, согласно которому «жизнь, какая есть здесь, на земле, со всеми ее радостями, красотами, со всею борьбой разума против тьмы, – жизнь всех людей, живших до меня, вся моя жизнь с моей внутренней борьбой и победами разума есть жизнь не истинная, а жизнь павшая, безнадежно испорченная; жизнь же истинная, безгрешная – в вере, то есть в воображении, то есть в сумасшествия» (23, 376).
Толстой не мог примириться с учением церкви о том, что человек от рождения, по самой сущности своей, порочен и грешен, ибо оно «под корень подсекает все, что есть лучшего в природе человека» (23, 230). Видя, с какой быстротой казенная церковь теряла свое влияние на народные массы, писатель пришел к выводу: «Все живое – независимо от церкви».
Исповедуя философское воззрение, как он говорил, «вынесенное из жизни», Толстой терпеть не мог пессимистов – и верующих и не верующих в загробный мир. «Мне, – признавался он, – всегда хочется сказать пессимисту: «Если мир не по тебе, не щеголяй своим неудовольствием, покинь его и не мешай другим».
Ничего другого и не мог «посоветовать» пессимистам художник, стремившийся захватить своих читателей чувством любви к живой жизни, радости бытия.
Из философских раздумий Толстого рождались формулы: «Жизнь есть движение» (29, 171), «Жизнь человека есть движение» (53, 66). Из их соединения возникла третья: «Все движение. Человек сам непрестанно движется, и потому все ему объясняется только движением» (53, 195).
Задача подлинного искусства, связанного с действительной жизнью, огромна и не может быть выполнена никаким другим родом человеческой деятельности. В чем же она состоит? «Есть самое важное – жизнь… – отвечает Толстой, – но жизнь наша связана с жизнью других людей и в настоящем, и в прошедшем, и в будущем. Жизнь – тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот эта-то связь и устанавливается искусством, в самом широком его смысле» (65, 220).
Служить этой цели, осуществлять ее может только правдивое искусство. Не терпя в художественных произведениях фальши, Толстой утверждал: «…в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком все рассыпается» (62, 308).
Синонимом правдивости в искусстве для Толстого был реализм, но не приземленный, не копирующий действительность, а по его выражению, яркий реализм (62, 139). Его главным признаком он считал «одухотворяющую мысль, делающую бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца…»[196]196
«Литературное наследство», т. 37–38, кн. II, М., 1939, с. 422.
[Закрыть].
Высоко ценя картины своего друга, художника H. H. Ге, писатель восторгался их «удивительной реальностью».
Нельзя, однако, не заметить, что термин «реализм» Толстой нередко употреблял в ином, чем наше, современное, его понимании. Иногда он критиковал «теорию реализма», но при этом имел в виду теорию и практику писателей-натуралистов, именуя реализм «так называемым реализмом». В изобиловавших пространными описаниями и ненужными подробностями произведениях натуралистов Толстой видел проявление «провинциализма в искусстве», критикуя их за отсутствие мысли, идеи, цели, а главное – нравственного содержания. Ему всегда были глубоко чуждыми произведения, не выражавшие высоких идеалов, не утверждавшие гуманистических принципов.
Опираясь на творческий опыт великих писателей-реалистов, Толстой дал четкое решение вопроса о взаимосвязи содержания и формы в художественных произведениях. Требуя, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое, он, не колеблясь, отводил главенствующую роль содержанию. Однако, подчиняя форму содержанию, Толстой не только не умалял ее роль, но утверждал, что вне художественной формы не существует настоящих произведений искусства. Неустанно подчеркивая, что «художественное произведение требует строгой художественной обработки», Толстой в то же время осуждал писателей и художников, превращающих мастерство в самоцель. Подлинный художник, по убеждению Толстого, так владеет мастерством, что во время работы не думает о правилах мастерства, как не думает о правилах механики человек, когда ходит. Работая над произведением, художник должен думать о том, «чего он хочет достигнуть через свое искусство, точно так же как путешественник о том, куда он идет». При этом условии и достигается «высшая степень мастерства… при которой не видно усилия, позабывается о художнике» (30, 437, 434).
Отвергая усложненность и нарочитую утонченность формы произведений, Толстой в то же время выступал против вульгарной простоты, против примитивности и бедности художественной формы. «…Просто, – говорил Толстой, – это огромное и трудно достигаемое достоинство, если оно есть» (62, 142). Он писал в Дневнике в 1896 году: «Харибда и Сцилла художников: или понятно, но мелко, вульгарно, или мнимо возвышенно, оригинально и непонятно» (53, 126). Неодобрение Толстого вызывали как те из писателей и художников, кто гнался за красотой формы ради нее самой, сочиняя произведения «смотря по требованию и моде», так и те, кто пренебрегал формой.
Важнейшим признаком настоящего искусства Толстой считал поиски нового. Исходя из мысли, что «условие искусства – новизна», он указывал, что подлинный художник всегда стремится открыть нечто новое, неизвестное людям. Для того чтобы ярче выразить это содержание, художник ищет также и новые формы.
Толстой был убежден, что «ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве», что «в каждый данный момент оно должно быть – современное – искусство нашего времени». Но на всякое современное искусство является настоящим, подлинным. И Толстой предупреждает: «Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа)» (53, 81).
Десятая глава эстетического трактата Толстого целиком посвящена критике декадентских произведений. Когда автор трактата познакомился с творчеством декадентов и символистов, он сразу же увидел его связь с теорией «чистого искусства». «Ведь это опять искусство для искусства, – писал он в Дневнике 1892 года. – Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени» (52, 76).
