Текст книги "Проблемы культуры. Культура старого мира"

Автор книги: Лев Троцкий

 
"Das Weibes Leib ist ein Gedicht,
Dass Gott der Herr geschrieben
Ins grosse Stammbuch der Natur,
Als ihn der Geist getrieben"^{177}.
 

H. Heine.

У Ведекинда – циника и скептика – есть свой культ. Разумеется, не социальный, не этический, а эстетический. Он боготворит красивое человеческое тело, вернее, женское тело, благородную посадку головы, плавность и законченность движений. Преклонение пред совершенством тела проходит неизменно чрез все, что когда-либо писал Ведекинд, – неизменно и почти однообразно. В этой области для него нет ничего неясного. Он продумал свои мысли до последних деталей. По его произведениям можно проследить, с каким упорством он в течение ряда лет размышлял над механикой походки.

На своем эстетическом культе Ведекинд строит систему воспитания. Впрочем, это слишком сильно сказано: система воспитания. Mine-Haha есть нечто среднее между «воспитанием молодых девушек» и тренировкой мускулатуры.

До девяти-десятилетнего возраста девочки и мальчики живут совместно. Они спят в общей спальне и целыми часами барахтаются в пруде. Прекрасная Гертруда учит их ходить. О, это не простое искусство. Гертруда приподнимает слегка колено и выбрасывает вперед конец ноги; затем она медленно опускает пяту, но земли касается не раньше, чем ступня вплоть до большого пальца образует прямую линию с голенью. Ее полное, круглое, нежно оформленное колено распрямляется в тот самый момент, когда пята касается земли. Но главное – это бедра. Они должны при ходьбе оставаться совершенно спокойными. И в то же время все движения, как в верхней части тела, так и в ногах, вплоть до кончика пальцев, должны исходить из бедр и ими управляться. При ходьбе – так учила прекрасная Гертруда – не нужно ощущать земли под ногами, не нужно чувствовать самих ног, нужно только чувствовать, что имеешь бедра. Сама Гертруда была совершенным воплощением своего искусства. Когда она двигалась на вас, вам совершенно не казалось, что у нее есть тело известной тяжести. Вы видели только формы. И самые формы вы почти забывали из-за красоты движений.

К десяти годам девочек и мальчиков разделяют. Гидалла (Hidalla), которая ведет рассказ, попадает в огромный парк, населенный девочками в возрасте от десяти до четырнадцати лет. В парке тридцать одноэтажных домиков, в каждом – семь девочек различного возраста. Они занимаются гимнастикой, учатся танцам, плаванию и музыке. Парк – их мир. Что делается за его стенами, откуда и как они сами пришли в этот мир, – для них абсолютная тайна, а гармоническое спокойствие жизни создает полную безмятежность маленьких душ и позволяет не задаваться никакими вопросами. Четыре года девочки проводят в парке, танцуют, играют на разных инструментах, ходят на руках, ныряют в своем ручье, – и только наступление половой зрелости нарушает равновесие тела и духа. Но с этим моментом кончается период воспитания. Девочки выводятся из парка, встречаются с мальчиками такого же возраста и уходят с ними попарно. Куда?.. Но на этом обрывается рассказ Гидаллы. Mine-Haha это «телесное воспитание молодых девушек». Так оговаривает свою систему сам Ведекинд. Но где же душевное воспитание? О нем не говорится. Мало того, для него не оставлено ни одной щели. Все время поглощено физическими упражнениями и музыкой. Ни книг, ни бумаги, ни чернил. И это не случайность, что все воспитание женщины в идеале Ведекинда сводится к эстетическому культу тела. Когда он говорит о совершенной женщине, о расовой женщине, которая представляет собою «произведение искусства в лучшем смысле этого слова», пред ним всегда стоит только законченное воплощение идеи пола. «Женщина, которая добывает средства к существованию любовью, все еще выше стоит в моем уважении, чем женщина, которая унизилась до того, что пишет фельетоны и даже книги», – этими словами Гидалла только выражает основную мысль всей системы Mine-Haha.

Женщина, павшая до умственного труда, ниже той, что торгует своими бедрами. – Какая дерзость!.. Но точно ли дерзость? Ведь, в сущности, и здесь, как во многих других вопросах, Ведекинд только с нравственным цинизмом эстета, которому все позволено, высказывает вслух то, что наполовину думает про себя каждый филистер.

Полемизировать против этих банальных предрассудков, которым взвинченная парадоксальность формы придает вид дерзкой парадоксальности, значит самому впадать в банальность. Гораздо интереснее повернуть систему Mine-Haha вокруг ее оси и взглянуть на нее совсем с другой точки зрения.

Ведекинд ищет телесной красоты. Он не находит ее в тех условиях, в которых живет. И он строит свой идеальный мир, он пишет Mine-Haha. Основу его исканий составляет, в последнем счете, очень ограниченная мысль: он хочет, чтобы у женщины была эластичная мускулатура, чтобы бедра были спокойны при ходьбе, чтоб колено распрямлялось не раньше, чем пятка коснется земли. И в поисках за красотой физических отношений Ведекинд приходит к полному отрицанию современной семьи – по крайней мере, поскольку дело идет об отношении между родителями и детьми. Он дает картину социализированного воспитания детей. Уже в начале пятого года жизни мальчики и девочки приучаются ухаживать за младенцами. Годом-двумя позже каждое дитя получает своего питомца, которого оно – под общим руководством взрослой няни – должно держать в чистоте, выносить на целый день в сад или в деревянную галерею, если идет дождь, и давать ему рожок. Таким образом уже в самом молодом возрасте последовательные поколения детей воспитывают друг друга.

Среди девочек в парке царил тот же порядок. Во главе каждой группы стояла девочка лет тринадцати-четырнадцати. Она обучала других гимнастике, распределяла пищу за столом и руководила беседами. Сверх того, каждая новенькая поступала под специальный надзор одной из более взрослых.

Эти указания мимоходом разбросаны Ведекиндом там и сям, среди тщательных и любовных описаний костюма, еды и пляски. И тем не менее мысль невольно задерживается на них. Картина этого огромного детского муравейника, где в тесном соприкосновении и сотрудничестве растут и распрямляются молодые тела и сердца, где первые знания и помощь так же естественно передаются от возраста к возрасту, как вода стекает по ступеням лестницы, – эта прекрасная картина, несмотря на все ошибки перспективы, поражает взор! Какая разница по сравнению с современной обычной семьей, где общим узлом экономической зависимости насильственно связаны два отделенные друг от друга полужизнью поколения, которые так часто становятся друг другу поперек дороги.

Культ тела, борьба за его совершенство, приводит художника к провозглашению социалистических условий воспитания! Этот факт с одинаковой силой говорит и о художественной чуткости Ведекинда и о внутренней неотразимости социалистических форм существования.

Но остается еще вопрос о социальной оправе, в которую поэт вставляет свой гармонический мирок.

Ведекинд близко подходит к вопросу о производительной работе детей. Прежде всего воспитание старшими младших есть огромный производительный труд, перенесение которого на самих детей не только внесет несравненно больше гармонии в жизнь малых сих, но и облегчит взрослых, освободив их творческие силы от хозяйственных пут, налагаемых нынешней кухонно-лазаретно-прачечной семьей. Но не только это. Hidalla рассказывает мимоходом, что дети 6 – 9 лет плели у двери своего дома солому для своих летних шляп, в то время как у ног их, на песке, играли малютки. А остальные работы? Кто готовит пищу? Убирает в доме? Стирает белье? Эти работы не так изящны, как плетенье шляп с широкими полями, и беспомощный автор призывает себе на помощь двух отвратительных старух. Откуда они? Это бывшие воспитанницы, находящиеся здесь в вечном заточении за проступки против основных правил парка. Наивно и неуклюже, как сказание об аисте, приносящем детей. Но что другое может предложить Mine-Haha? Однако и старухи не решают вопроса. Какова связь парка с внешним миром? Кто доставляет все необходимое? На какие средства существует весь институт? Ведекинд строит при своем парке театр. Каждый вечер там дается балетное представление. Ничего не понимающие девочки под руководством своей учительницы танцев разыгрывают крайне откровенные пантомимы. Эта последняя подробность понадобилась Ведекинду, очевидно, для того, чтобы объяснить, почему театр был всегда полон. Но если даже принять эту систему целиком – вплоть до оплаты девочками своего воспитания участием в пантомимах из Moulin Rouge^{178}, и тогда придется прийти к выводу, что Mine-Haha – воспитание для немногих. Иначе в стране было бы слишком много балетов и обеспечить «физическое воспитание молодых девушек» можно было бы не иначе, как сделав для всего остального населения посещение балетов принудительным.

Беспокойный эстетизм Ведекинда, раскрывающий перед ним маленький уголок будущего, оставляет его беспомощным у ворот парка. Любовь к пластическим формам недостаточна, чтобы перевернуть мир.

 
"Ich liebe die Liebe, die ernste Kunst,
Urewige Wissenschaft ist"
(«Lulu»).
 
 
"Я люблю любовь, это серьезное искусство,
Эту вековечную науку".
 
 
"An hundert Weibern hatt'ich wohl im Sold,
Mit denen ich mein Gut und Blut vertollt,
Die schonsten Nymphen im modernen Babel,
Und ich blieb leer, vom Scheitel bis zum Nabel".
(«Das tote Meer»).
 
 
"Сотня женщин была у меня на жаловании -
Прекраснейшие нимфы в современном Вавилоне,
С которыми я промотал свое достояние и свое здоровье, -
И остался пуст, от темени до пупка".
 

Ведекинд проделал внутреннюю эволюцию – мы говорим о ней исключительно на основании его литературных произведений, – замечательную по своей определенности и социально-психологической типичности. Плотский эстетизм и социальный цинизм, как предпосылка и результат всех его душевных опытов, исчерпали до дна свое содержание и перешли в свою противоположность. Трусливым мистиком стал дерзкий отрицатель!

В «Пробуждении весны», одном из ранних своих произведений, он подстерегает первые робкие движения пола. Здесь все трогательно, беспомощно и прекрасно в своей беспомощности, потому что полно возможностей. Даже такие трагедии, как самоубийство Морица и убийство Вендлы, не нарушают общего впечатления весны, потому что кажутся внешними несчастьями, вызванными бессмысленной школой и уродливой семьей, проклятой двойной цепью из ржавых звеньев. Какое это эстетическое кощунство – ставить «Пробуждение весны» на сцене, где средних лет господа с бритыми физиономиями должны симулировать излом детского полюса на юношеский!

Но пол пробудился и расправил крылья. Он порвал на себе – по крайней мере, ему так кажется – цепи старой семьи, он поставил себя – по крайней мере, он так воображает – выше всех социальных ограничений. Ни религии, ни философии, ни социального идеала. Только непрерывный ряд эстетических переживаний – такова свита, в сопровождении которой выступает пол. Еще шаг – и он становится «Духом земли».

Это уже не маленькая Вендла, которая требует, чтоб ей разгадали загадку аиста; теперь это прекрасная, как грех, Лулу. Гибкая, как змея, трепещущая чувственностью в каждом движении, думающая бедрами, обнаженная в каждом наряде, не знающая ни жалости, ни сомнения, ни угрызения совести, она стихийна, как пол, воплощением которого она стоит пред миром. Она – злой дух земли. Пассивная, как пассивен магнит, вокруг которого распределяются железные опилки, Лулу сеет вокруг себя адскую страсть, непреодолимым безумием пола заражает стариков и юношей, разбитыми существованиями и трупами отмечает свой победный путь. Ее первый муж умирает от удара, застигнув ее с любовником-художником. Художник становится ее мужем и перерезывает себе бритвой горло, когда старый любовник Лулу, редактор Шен, открывает ему глаза. В свою очередь Шен застает свою жену в обществе циркового атлета, гимназиста и собственного сына, литератора. Лулу убивает мужа из револьвера. Никто и ничто не может обуздать эту прекрасную бестию, – и обессиленный Ведекинд передает ее в руки полиции.

Но и полиции не удается справиться с духом земли. Лулу убегает из тюрьмы, чтобы выполнить до конца свое предназначение. Вот она снова перед нами в «Ящике Пандоры». Она овладевает литератором Альва Шеном, сыном своего третьего мужа, и скрывается с ним в Париже, окруженная игроками, кокотками, банкирами и сыщиками. Состояние Шена истощается гораздо скорее, чем злые чары Лулу. Она убегает в Лондон, живет на чердаке и продает себя на улице. При ней ютится Альва Шен, полусгнивший обломок ее прошлого. В конце концов Лулу приводит к себе Джека-Потрошителя и падает под его ножом. Неутомимая жрица пола, она гибнет на кровавом алтаре исступленной чувственности.

Три драмы – три фазы в жизни пола и три этапа в творчестве Ведекинда. Сперва робкие трепетания, даже в болезненности своей обвеянные ароматом юности. Это – «Пробуждение весны», лучшее произведение Ведекинда.

Но этот этап остается вскоре позади. Его сменяет неограниченное царство пола. Существует фотография, изображающая Лулу на шее Ведекинда. Лулу в костюме Пьеро, левый башмачок упирается в кисть писателя, лежащую на коленях. Какая бессознательная уверенность на ее лице и радостная покорность на его! Пол царит. Он неистощим в создании новых комбинаций! Он знает одну мораль:

 
"Greife wacker nach der Sunde
Aus der Sunde wachst Genuss"
 

(«Erdgeist».)^{179}.

И, наконец, последний этап. В сущности, нигде самовластье пола не достигает таких размеров, как здесь. Оно освобождается от всяких ограничений. Пол расправился с эстетикой, как раньше с традицией и верой. Оголенный, злобный, он рыщет по улицам и ловит прохожих за край платья. Он истощает себя до дна и, в стремлении проложить себе новый путь, он вооружается ножом и погружает его в тело женщины. Ведекинд уже не служит теперь покорным пьедесталом для царственной Лулу. На мюнхенской сцене, он, как актер, играет Джека-Потрошителя. На этом пути все взято, что можно было взять, и итог подведен кровавой чертой.

«Что мне еще делать на свете, если и чувственное наслаждение – не что иное, как адское мучительство человека, как сатанинское живодерство, подобно всему остальному земному бытию? Итак, исчезает единственный божественный луч света, пронизывающий страшную ночь нашей мученической жизни» («Totentanz»).

Эволюция в своей основе крайне элементарна: в сущности, решающий голос принадлежит физиологии возраста. Но конечный результат несравненно содержательнее: это не просто банкротство эстетического эротизма, а крах целой жизненной философии. Что же остается? Психическая потребность установить какой-то контроль, высшую цензуру над элементарным ритмом жизни.

«Цензура» – так и называется одноактная «теодицея» Ведекинда, напечатанная на днях в еженедельнике В. Зомбарта и г. Брандеса «Morgen».

«Нам необходима духовная связь между нами», – говорит литератор Буридан своей возлюбленной.

«Что это значит? – восклицает прекрасная Кадидя. – Заниматься философией?» «Я этого не сделаю уже по той простой причине, что это было бы мне не к лицу».

Уже восемнадцать месяцев, как они вместе. Уже прошел первый период страсти, которая не оглядывается и не спрашивает. Уже не редки моменты, когда он не замечает ее, хотя она совсем близко стоит перед ним. Кадидя – облагороженная и углубленная Лулу. Жизнь чувства для нее вся жизнь. Литературное творчество, от которого оторвался Буридан для нее и к которому порывается вернуться, чувствуется ею, как помеха. И в свою очередь Буридан видит помеху в своих отношениях к Кадиде. Он любит ее. Его страшит одна мысль потерять ее. И в то же время он чувствует себя физически связанным не столько автоматизмом семейно-домашней обстановки, сколько автоматизмом самих любовных отношений. Он хочет больше простора, больше свободы от другого существа, которое удовлетворяет только одну часть его природы, а заявляет требование на него целиком. И Ведекинд – тот самый, который писал, что женщина, продающая свое тело, в его глазах все еще выше женщины, павшей до умственного труда, Ведекинд, который растворил воспитание девушки в гармоническом упражнении икр, говорит со стоном своей Кадиде: «Нам необходима духовная связь между нами»… Что это: возрождение, или банкротство? Нет, только банкротство. И Кадидя понимает это. После отчаянной попытки увлечь его снова своим телом, она освобождает Буридана. «Я посеяла вражду между тобою и миром твоих мыслей; я возвращу тебя твоим мыслям». И она бросается на мостовую. Но этим она освобождает только себя, не Буридана.

 
"Und ist erst mein Seelenleben entweibt,
Dann sind samtliche Lampen erloschen.
Fur das, was fur mich dann noch ubrig bleibt,
Dafur gebe ich nicht einen Groschen"^{180}.
 

Я отождествляю Буридана с Ведекиндом не потому только, что Ведекинд самый субъективный из писателей, но потому, что он сам придает своему субъективизму личный характер: Буридан говорит о себе, как об авторе «Пандоры». Его судьба – трагический протест против того цинического эпикуреизма, который заменял жизненную философию автору «Четырех времен года». Еще до самоубийства Кадиди Буридан делает попытку поставить всю свою жизнь под высшую «цензуру». Где он ищет ее? Не в науке, не в социальной борьбе, не в морали. В церкви, у католического бога, у мюнхенских попов ищет высшего смысла жизни циник и отрицатель. Он приглашает к себе священника, чтобы поговорить с ним о церковном венчании с Кадидей. «Я не знаю на свете ничего более достойного сожаления, – говорит он представителю церкви, – чем глупец, который не верит в бога». «С самого раннего детства ищу я согласия с вашим царством. С ранних лет ищу я единомыслия с теми, которым открыты вечные истины! Вы не представляете себе, как горячо, как ревностно стремится душа моя к тому царству, в котором вы имеете завидное счастье действовать и бороться! Чего бы я не дал в этот момент, чтобы поменяться с вами местами». И когда нетерпимый поп отталкивает протянутую за духовным подаянием руку, и когда Кадидя бросается с балкона на мостовую, Буридан кричит, извиваясь в корчах, как придавленный сапогом червяк: «Он не позволяет издеваться над собой! Он не позволяет искушать себя!.. О, боже!.. О, боже, как неисповедим ты!..». Какой вопль сиротливого бессилия, трусости и духовной нищеты! И это после столетия разрушений и отрицаний! Жалкий, нищенский, позорный результат!

Если б я почувствовал в себе на час призвание моралиста я бы сказал:

Милостивые государыни и милостивые государи! Из всего «освободительного движения», – говоря отвратительным жаргоном либеральной прессы, – вы хотите ныне извлечь одно лишь освобождение плоти. Это ваше естественное право. Правда, вы им злоупотребили и ударились в максимализм. Но такова ваша природа, и против этого я по существу ничего не могу возразить. Вы заказали вашим издателям доставить вам в двадцать четыре часа все, что было написано «по этой части» в обоих полушариях. При этом вы естественно захватили Ведекинда и создали ему популярность, какой он не имеет у себя на родине. Что Ведекинд принадлежит вам, а не нам – с этим я согласен. Но чтобы Ведекинд был аргументом в пользу анархизма плоти – против этого я буду спорить. Ведекинд сказал:

 
"Immer hofft' ich meine Qual
Musst' doch bei dem Andern (der Andern) entschwinden.
Es war nur Bitternis jedes Mal,
War keine Ruhe fur mich zu finden,
Denn es war stets nur der hollische Trieb,
Aus dem an Freude nichts ubrig blieb"^{181}.
 

Ведекинд достаточно свободно прошел этот путь, чтобы не питать суеверного преклонения золотушных филистеров пред прекрасным грехом. Наоборот, Ведекинд показал, что анархизм плоти имеет свое естественное завершение – в практике Джека-Потрошителя.

Милостивые государыни и милостивые государи! Деятельность Джека-Потрошителя не похожа на лучший цветок нашей земли, не говоря уже о том, что она приводит в столкновение с прокуратурой.

Так сказал бы я, если б почувствовал в себе призвание моралиста.

14 февраля 1908 г. «Литературный Распад», книга I, 1908 г.

P. S. Статья «Франк Ведекинд» была в несколько сокращенном виде напечатана в немецком журнале «Neue Zeit» (в апреле 1908 г.) со следующим вступлением:

«Может показаться дерзостью со стороны русского писателя выступать пред немецкой аудиторией со своими суждениями о немецком поэте. Но мы живем в эпоху все углубляющегося интернационализма. Русская интеллигенция в течение какого-нибудь года создала Ведекинду популярность, какой он не имеет у себя на родине. И всего интереснее то, что та же самая интеллигенция года два-три тому назад создала такой спрос „на Каутского“, который показался бы фантастическим на масштаб социалистической Германии. В этой идеологической горячке отражается политическое развитие России приблизительно так же, как реальные явления отражаются в мозгу сумасшедшего. Но если немецкой интеллигенции нужно было в свое время извлечь из книжных амбаров Шопенгауэра, чтобы водою пессимистического квиетизма смыть с себя все революционные обязательства, то русская интеллигенция в соответственный момент своего развития даже не ищет для себя законченной системы: она чувствует, что не создаст для своих потребностей ни единой философской формулы, которая не была бы уже насквозь проплевана мудрецами казенной кафедры. Запоздалый гость за столом истории, она вынуждена довольствоваться художественной литературой, и притом какой? Той, которая представляет собою продукт разложения ее старшей, западно-европейской сестры. Таковы общие условия, которые позволили мюнхенцу Ведекинду бросить от своей отнюдь не титанической фигуры непропорционально большую тень в чуждой ему России. Он предложил русской интеллигенции как раз то, что ей нужно было: комбинацию социального нигилизма, этого брезгливого неверия в судьбу коллективного человека, с эротическим эстетизмом. Первый облегчает ей ликвидацию революционного прошлого, второй – утешает ее в том щелчке, который нанесла ей история в 1905 г.».

«Neue Zeit», апрель 1908 г.