Текст книги "Культы, религии, традиции в Китае"
Автор книги: Леонид Васильев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
В этой связи вообще очень интересно поставить вопрос о роли вина в ритуальных церемониях древнего Китая [870]. Как писал Г. Крил, вино у всех древних народов было обязательным атрибутом ритуальных церемоний; видимо, влияние алкоголя на состояние человека в какой-то степени связывалось с религиозно-мистическими моментами [317, 200]. В Китае тоже потребляли вино уже с древности. В Инь, судя по данным чжоуских книг, в первую очередь «Шуцзин», потребление вина во время жертвоприношений достигало угрожающих размеров. Многие главы «Шуцзин» прямо обвиняли иньских ванов в том, что они – особенно последний из них, Чжоу,– погрязли в пьянстве, погубили страну и лишились трона. Едва ли главы чжоуской книги в этом вопросе можно считать безусловным и беспристрастным авторитетом. Однако характерно, что те же главы, апеллировавшие к авторитету Вэнь-вана, сурово предупреждали против пьянства и чжоус-цев. Им внушалось, что от пьянства проистекают великие беды, что вино при жертвоприношениях следует пить в меру, ибо это вызывает негодование Неба. В своем суровом гневе против пьяных «Шуцзин» доходит до того, что призывает строго наказывать их, вплоть до смертной казни [1041, т. IV, 493—504]. Эти филиппики «Шуцзин», видимо, сыграли свою роль ,5.
Ритуальные церемонии и обряды всегда тщательно подготавливались. Детальное описание всех связанных с этим забот и последовательности действий занимает несколько глав в «Лицзи» [888, т. XXV, 1903—2009; 554]. Для ритуалов и обработки жертвенных продуктов использовались самые лучшие, специально изготавливавшиеся для этого орудия и предметы утвари – ножи, топоры, разнообразные сосуды из высококачественной бронзы, лучших сортов нефрита и т. п. Все эти древнекитайские изделия, по праву именуемые ритуальными, очень хорошо известны археологам и искусствоведам. Они заметно отличаются от обычных великолепной выделкой, обильным и любовно исполненным орнаментом (резьба, гравировка, художественное литье и т. п.), обрамлением самыми ценными материалами (нефритовые рукояти, инкрустация).
Древнекитайская ритуальная утварь, особенно изделия из бронзы и нефрита, многократно и тщательно изучалась специалистами [196; 462; 472—473; 519—523; 526—528; 530; 550; 588; 682; 729; 768; 818; 859; 860]. Наиболее ценной и часто употреблявшейся частью ритуальной утвари были бронзовые сосуды. Замечательно выделанные, украшенные тонким резным орнаментом или выпуклым рельефом, эти сосуды не имеют себе равных ни по качеству, ни по количеству, ни даже по значению их в жизни общества. Древнекитайские бронзовые сосуды использовались во время обрядов и ритуалов для самых различных надобностей. В одних сосудах приготовляли пищу для жертвоприношений и торжественных пиршеств, другие служили для изготовления вина, в третьих пищу и вино подавали на стол. Отдельно существовали сосуды для вина, для ритуального омовения и т. д. По данным Иеттса, всего насчитывалось около 30 различных типов сосудов [818, т. I, 43—51]. Однако среди всего этого многообразия типов и форм отчетливо выделялись несколько наиболее важных, игравших центральную роль в торжествах и ритуалах. Именно на этих-то сосудах (типа дин, гуй и др.) чаще всего встречаются надписи, которые обычно помещались на внутренней стенке или дне сосуда, снаружи украшенного богатым орнаментом. Эти надписи по большей части ритуального характера. Однако наряду с упоминаниями о ритуалах и жертвоприношениях, о храмах и предках в надписях на древнекитайских бронзовых сосудах имеется немало сведений и о других сторонах жизни, что делает эти надписи – нередко имевшие характер инвеституры, т. е. записи о заслугах и дарованном их владельцу праве на те или иные земли и их население, – необычайно ценным источником.
Наряду с сосудами очень важную (тщательно описанную в различных древнекитайских источниках) роль в ритуальных церемониях играли некоторые другие изделия из бронзы (топоры, ножи для разделки жертвенных животных, черпаки для раздачи жидкой пищи или вина, колокола, барабаны и другие музыкальные инструменты и т. п.). Все они также изготовлялись из высококачественной бронзы и снабжались богатой отделкой, украшениями, орнаментом, надписями. Изделия из бронзы, как и различного рода поделки (кольца, диски, кубки, украшения, ящички и т. п.) из нефрита всегда играли в Китае роль не только драгоценных вещей, но и священных предметов с ритуальным значением.
Ритуальная символика
Проведенное многими исследователями специальное изучение древнекитайской бронзы и нефрита показало, что в конкретных условиях Китая изделия из бронзы и нефрита играли, как правило, роль, которую во многих других древних цивилизациях играла каменная скульптура и другие ритуальные иконографические изображения. В древнекитайской религии, как и в религиозных представлениях любого другого народа древности, ритуальная символика занимала очень важное место. Однако характер ритуальной символики в древнем Китае заметно отличался от того, что мы находим у других народов.
Если в древнекитайской религии, как уже было показано выше, почти не существовало великих антропо– или зооморфных богов, олицетворявших определенную идею, силу природы и т. п. (как то было, например, в Египте, Двуречье, Индии, Риме, Греции), а одухотворению и обожествлению подлежали сами эти силы и идеи, то неудивительно, что в ритуальной иконографии преобладали не персонифицированные божества, а более или менее абстрактные символы. С глубокой древности все магическое и сверхъестественное (а позднее также и вполне рациональные абстракции – пожелания долголетия, счастья, детей, чинов) облекалось в сложные (порой даже чересчур) символические одежды. Отсутствие персонифицировавших ту или иную идею или силу природы богов, равно как и вообще второстепенная роль мистики и примат рационализма в древнекитайской системе религиозных верований, привели к тому, что именно абстрактная символика стала играть центральную роль в ритуальной иконографии древних китайцев. Иными словами, не боги солнца, земли, неба или дождя, а сами эти одухотворенные явления природы в виде соответствовавших им символов изображались на ритуальных рисунках и орнаментах.
Эта важная особенность нашла свое отражение в сфере древнекитайского искусства и привела к тому, что свободного от ритуальной символики искусства в древнем Китае почти не было. Дошедшие до нас памятники древнекитайского искусства, в первую очередь изделия из бронзы и нефрита с рисунками и орнаментом, обязательно несли смысловую нагрузку, связанную с ритуальной символикой. Символично бывало все – и форма, и тип сосуда, и семантика рисунка, рельефа или орнамента, даже мелкие детали декора.
Семантика ритуальных символов была очень богата и разнообразна. Как и на неолитической керамике, геометрические мотивы орнамента на бронзовых сосудах (треугольники, ромбы, круги, спирали, зигзаги, меандры и т. п.) символизировали различные силы природы – солнце, облака, дождь, гром. С различными анимистическими и тотемистическими верованиями были связаны многие изображения зверей и птиц, выполнявшиеся в рисунке или рельефе как в реалистической, так и в условной манере [281]. Символический смысл имели и отдаленные детали декора и сама композиция изображения. В сложном и кажущемся на первый взгляд случайным и бессистемным узоре росписи на сосуде все отдельные элементы несли семантическую нагрузку и служили в конечном счете созданию законченной и хорошо осознанной ритуально-символической композиции.
В рамках этой композиции находили свое точное место все божества и духи, совокупность которых во главе с предками и первопредком Шанди играла столь важную роль в верованиях древних китайцев.
Генетические корни такого рода символики древних китайцев восходят к глубокой древности. Выше уже упоминалось о том, что ритуальная семантика символов на неолитических сосудах Китая и других регионов Евразии была по существу идентичной. В ряде исследований, посвященных проблеме семантики и распространения в древнейшую эпоху некоторых важнейших символов (солярный круг, свастика), указывается, что распространение этих символов было связано с их общезначимостью [352; 589]. При этом древние варианты знака свастики трактуются либо как символ женского плодоносящего начала, либо как идея слияния двух противоположных принципов – жизни и смерти, положенная позже в основу дуалистических концепций [589, 11—19].
Авторы таких работ довольно единодушно склоняются к мысли, что все древнейшие народы Евразии при формировании своих наиболее ранних онтологических представлений черпали из единого источника [352, 342; 589, 24]. Видимо, раньше всего теоретическое осмысление символики и разработка дуалистической концепции произошли на Ближнем Востоке [589, 9; 822]. Значительно позже все это появилось в Китае – не случайно отдельные авторы пытаются сблизить санскритское «тео» и «дью» («бог», «небо») с «тянь» и «дао», бывшими, как известно, основными религиозно-философскими категориями в древнем Китае [352, 338]. К этому можно добавить, что даже в работе Го Мо-жо упоминается о возможной генетической связи древнекитайского термина ди (Шанди) с однозначным ему древневавилонским термином «правитель», обозначавшимся очень сходным иероглифическим знаком [50, 28]. Наиболее обстоятельно эта теория заимствования идей разработана швейцарским исследователем Г. Золлингером, который из шумерско-аккадской дуалистической концепции (активное и пассивное начало, рам и рем) путем весьма сложных аналогий и ассоциаций выводит истоки древнекитайской дуалистической концепции инь-ян [822].
Более лаконично о некитайском происхождении дуалистической концепции инь-ян говорится и в некоторых других работах [589, 25].
Проблема генезиса древнекитайской дуалистической концепции о силах инь и ян остается пока недостаточно ясной [26; 27; 897; 1028; 1055 и др.]. Имеющиеся данные позволяют обнаружить истоки этой концепции лишь в материалах середины I тысячелетия до н. э., хотя есть основания полагать, что зародыши дуалистических представлений существовали и раньше. В тесной связи с общим процессом трансформации религиозных верований и культов в Чжоу дуалистическая концепция о силах ян и инь заняла видное место в религиозно-философских спекуляциях древних китайцев 15 15
Параллельно с концепцией инь-ян в древнем Китае сложилась и получила распространение связанная с ней концепция о пяти первоэлементах (земля, вода, огонь, металл, дерево), взаимодействие и кругооборот которых воспринимались как важный момент мироздания [357]. Перенесенная в сферу политики и этики, эта теория способствовала установлению тесных связей между представлениями о природе и обществе [1055] и со временем стала играть важную роль в формировании некоторых историко-философских представлений в древнем Китае [70, 54—88].
[Закрыть] . При этом с самого своего появления эта концепция, детально разработанная в сочинениях философа IV—III вв. до н. э. Чжоу Яна (чьи труды дошли до наших дней лишь в отрывках из других сочинений), исходила из того, что противоположные силы инь и ян должны не противоборствовать, а гармонически сливаться и взаимодействовать, и что только достижение гармонии и слияния может содействовать процветанию всего сущего 17. В соответствии с этим в китайской символике, а затем и в мифологии силы инь и ян стали со временем олицетворяться в виде связанных друг с другом пар, отражающих соответственно женское и мужское начало. К числу древнейших таких парных символов относятся, по мнению Б. Карлгрена [518, 39—40], каури (женское начало) и нефрит (мужское). Видимо, символика этой пары была связана с древними культами плодородия и размножения, и в частности с фаллическим культом. Эта древняя символика сохранилась и позже: в иньских и чжоуских изделиях из бронзы дуализм мужского и женского начала очень часто иконографически изображался е виде фаллусообразных выступов и вульвообразных «валов 16 16
Некоторые специалисты оспаривают предположение Карлгрена о признании выступов на бронзовых сосудах фаллусообразными символами. Так, К. Хэнце полагает, что эти выступы символизировали дома, предназначавшиеся для душ мертвых [473, т. I, 35—54], а Лерой-Дэвидсон склонен видеть в них бутылкообразные рога, символизирующие почитаемое животное [551]. Однако аргументы этих специалистов представляются недостаточно убедительными.
[Закрыть] .
Формирование дуалистической концепции инь-ян нашло ■свое отражение и в ритуальной символике, связанной с иконографическими изображениями Неба и Земли, которые в Китае уже по крайней мере с Чжоу считались соответственно олицетворением мужского и женского начала [535, 26]. Иконографическим символом Неба были кольца и диски из нефрита, символом Земли —так называемый цзун.
Двойственный характер божества Земли в древнем Китае, воспринимавшегося и в мужском, и в женском обличье, отразился и в ритуальной символике. С одной стороны, исследователи фиксируют, что символом Земли, мужского начала, служил фаллический столб [377; 518], чжу. С другой стороны, в своих взаимоотношениях с Небом Земля в конечном счете, видимо, выступала все-таки как женское начало. Как хорошо известно, в более позднее время в Китае символом Земли всегда был квадрат, противостоявший кругу, как символу Неба.
Вот эта-то двойственность и отразилась в интерпретации символического смысла цзуна. Цзун изготовлялся из нефрита и состоял из двух частей – толстой квадратной пластинки с цилиндрическим отверстием посредине и цилиндрической палочки, вставлявшейся в это отверстие. Семантика изделия довольно недвусмысленна и явно отражает идею оплодотворения. Эта идея, в свою очередь, есть не что иное, как соединение сил ян и инь, т. е. в конечном счете Неба и Земли. Но ■если так, то Небо должно быть мужской силой, а Земля – женской. Видимо, именно таков и был смысл этого символа цзун. Однако некоторые исследователи считают, что палочка в цзун – это символ Земли (вариант фаллического столба), а квадратной формы утолщенная пластинка – лишь «крышка» [518, 32]. В свете изложенного выше представляется более верным считать, что в форме цзуна отразилась в несколько трансформированном виде древняя идея о женском характере божества Земли. Ритуальный характер и смысл обеих частей цзуна достаточно ясен, и едва ли можно считать пластинку лишь покрытием для символа. Обе части цзуна в равной мере несут символическую нагрузку, а квадратная форма «крышки» вполне определенно перекликается с традиционным восприятием символа Земли в виде квадрата. Вот почему следует согласиться с теми авторами, кто считает эту «крышку» чем-то вроде «влагалища Земли» [377, 65—66].
Итак, даже наиболее видные из числа древнекитайских божеств – Земля и Небо – в ритуальной иконографии отображались в виде абстрактных символов, олицетворявших лишь связанную с культом Земли и Неба идею. Тем более это относится к многочисленным божествам и духам более мелкого ранга. Однако, если основную массу символов, встречаемых в древнекитайской ритуальной иконографии, сравнительно легко отождествить с теми или иными божествами и духами обширного пантеона древних китайцев, то несколько сложнее обстоит дело с иконографическим изображением верховного главы этого пантеона – Шанди.
Проблема иконографии Шанди.
Маска тао-те
В древнекитайском пантеоне Шанди был единственным богом в общепринятом значении этого слова. Находясь посередине между миром абстрактно-символических одухотворенных идей и сил природы, с одной стороны, и миром вполне конкретных и антропоморфных предков – с другой, Шанди должен был отличаться и от тех и от других. Как легендарный тотемный первопредок, он не мог быть просто «идеей», которая, подобно Небу, олицетворялась бы геометрическим символом. Но в качестве верховного божества и повелителя всех сил природы Шанди не был и обычным антропоморфным предком. Облик Шанди, особенно если учесть, его тотемную роль, должен был восприниматься его потомками в виде какого-либо антропотериоморфного монстра, который сочетал бы в своем лице черты человека и тотемного животного. При этом черты тотемного животного в облике Шанди обязательно должны были все-таки олицетворять и силу, и величие, и верховенство легендарного Шанди.
Конечно, все эти рассуждения о гипотетическом облике Шанди остались бы малоубедительными, если бы не некоторые данные, которые позволяют заключить, что иконография Шанди не только существовала, но и играла в системе древнекитайского искусства роль, которая соответствовала положению Шанди в мире богов и духов.
Отображению в иконографии (особенно на бронзе) ритуальных символов всех божеств и духов, т. е. всех «идей» и сил природы, придавалось большое значение. Каждый из-мира сверхъестественных сил занимал свое строго определенное место и находил свое отражение в иконографии в виде того или иного символа. Не может быть сомнения, что и верховное божество Шанди должно было иметь какой-то эквн-валент в иконографии. Более того, Шанди должен был играть в этой иконографии ведущую роль.
Почему же современная наука еще не сумела отождествить какое-либо из известных ей иконографических изображений именно с Шанди? Видимо, здесь большую роль играет консервативная инерция, связанная с традицией. Долгое время считалось, что изображение Шанди, как и вообще антропоморфных идолов, в древнем Китае было табуировано. В доказательство обычно ссылались на зафиксированную еще в Чжоу легенду о том, как один из иньских ванов, У И, попробовал было создать деревянное изображение Шанди. Как говорилось в легенде, дерзкий У И стал весьма панибратски обращаться с идолом, за что его постигла кара: разряд молнии поразил его вместе с идолом. Эту легенду обычно приводят для объяснения причин отсутствия скульптурной иконографии в древнем Китае. Действительно, скульптурных иконографических изображений известно пока очень немного (хотя археология время от времени все-таки дает новые доказательства их существования в виде рельефных изображений, в основном на тех же бронзовых сосудах). Однако они все же существовали преимущественно в виде деревянных антропоморфных скульптур [375].
Эти скульптурные фигурки, по мнению Э. Эркеса, предшествовали в глубокой древности тем деревянным дощечкам, которые уже в Чжоу обычно помещались на алтаре и были символом души того умершего предка, чье имя было на них начертано. В доказательство Эркес ссылается на существование дощечек, на которых имелись некоторые антропоморфные рисунки. Правда, оппонент Эркеса Б. Карлгрен полагает, что появление антропоморфной символики на дощечке-символе души покойного предка было лишь наивной импровизацией более позднего времени, когда дощечкам вдруг стали приделывать глаза и уши. Но если это так, то следовало бы ожидать победы этой «наивной импровизации». На деле же получилось наоборот. С эпохи, зафиксированной в «Лицзи» (середина Чжоу), и вплоть до самых последних веков на алтарях безраздельно господствовали безличные деревянные таблички с именами покойных предков. Следовательно, в споре, видимо, более прав Эркес [377], который видит тенденцию эволюции в постепенной замене «идолов» безличными табличками.
Спор о существовании в древнейшем Китае практики изготовления деревянных антропоморфных идолов нельзя, однако, считать законченным – для этого слишком мало данных. Во всяком случае можно сказать, что такие идолы едва ли были распространены достаточно широко. Но даже если оставить в стороне вопрос об этих идолах, остатки которых ныне невозможно обнаружить, проблема иконографии Шанди не снимается. Пусть практика изображения Шанди в виде антропоморфного идола и не привилась в древнем Китае. Значит ли это, что не существовало иной формы иконографического изображения этого высшего божества в ритуальном искусстве иньцев и чжоусцев? Достаточно задать этот вопрос,, чтобы убедиться, что такое изображение могло и даже должно было существовать.
Специалистам по истории, археологии и искусству древнего Китая очень хорошо известно одно изображение, которое в наиболее ценных и важных художественных изделиях встречается особенно часто и занимает самое видное, центральное место в орнаменте. Это – маска тао-те, обычно являющаяся центром композиции орнамента на ритуальных; бронзовых сосудах, а также некоторых наиболее известных изделиях ритуального характера из камня (нефрит, мрамор и т. п.). Маска исполнена в плоском или выпуклом рельефе и изображает, как правило, голову чудовища-монстра с огромными круглыми выпуклыми глазами, мощными надбровными дугами и крупными разветвленными рогами, обычно изогнутыми в затейливые спиралеобразные изгибы. Маек» имеет ряд модификаций: то это выполненная в реалистическом стиле устрашающая морда монстра со свирепо разинутой пастью, то лишь часть лица с глазами и рогами, то изображенный в весьма условной манере фрагмент геометризо-ванной личины. Иногда маска снабжена туловом дракона* змеи, тигра, изредка – даже телом человека. При всех ее модификациях главные элементы маски – огромные и очень выразительные глаза в виде больших выпуклых округлостей и рога являются обязательными.
Описанию маски тао-те, трактовке ее смысла и ритуального предназначения посвящена немалая литература. Не вдаваясь в детали, остановимся лишь на главных выводах исследователей. Во-первых, все они сходятся на том, что уже в конце Чжоу, когда маска впервые была описана и названа в китайской литературе, подлинный смысл ее был неясен самим китайцам. Назвав маску именем тао-те (букв.: обжора* чудовище-пожиратель), китайские авторы приписали ей ан-тропофагические наклонности. Считалось (и это объяснение впоследствии укрепилось в литературе), что древние мастера изображали этого монстра на видном месте в иконографии с целью устрашить человека и напомнить ему об умеренности, воздержании (основная добродетель конфуцианства)* внушить ему отвращение к обжорству и т. п. [860, 111—i 12]-Таким образом, смысл изображения и название маски, видимо, не были связаны между собой. Во-вторых, почти все исследователи согласились на том, что маска тао-те имела ритуальное значение, была элементом иконографии и каким-то образом относилась к системе древнейших религиозных ве-ровапий иньцев и ранних чжоусцев. Одни ученые считали эту маску символом дракона, другие – быка, третьи – тигра [301, 26—28; 474, 33; 518, 41]. Иногда даже генетически возводили ее к ближневосточным рисункам голов льва – некоторые из них действительно напоминают отдельные модификации тао-те [476, 253]. Те специалисты, которые занимались-проблемой тао-те более тщательно, предложили ряд интересных, иногда довольно правдоподобных гипотез. Так, в работах Э. Констен говорится о том, что иньцы и чжоусцы видели’ в маске олицетворение Силы, Мощи, может быть даже Земли или Дао [374-, 17—33]. Правда, по ее мнению, тао-те едва лп лично был получателем тех жертв, которые приносились. В его-функции, возможно, входило лишь отгонять (своим свирепым видом? – JI. В.) злых духов при церемонии жертвоприношения [301, 26—30]. В ряде книг К. Хэнце выдвинуто даже предположение, что маска тао-те, судя по ее ведущей роли в орнаменте, должна была играть главную роль в верованиях, но что эта роль не отражена в древних текстах и потому неизвестна. В одной из ранних своих работ Хэнце пришел к выводу, что тао-те – это божество, связанное с луной [471, 17—26 и 107—109], позднее он предположил, что тао-те – это высшее божество иньцев [472, 160]. Это предположение очень похоже на истину. С ним перекликается и мнение американского синолога Ш. Каммана, считающего, что маска могла символизировать «небесного бога», т. е. Шанди или Небо, хотя это и не очень вероятно, поскольку в добуддий-ском Китае не было обычая изображать богов [245,198—199]. Словом, несмотря на множество теорий и попыток объяснить смысл маски, «все еще неясно, что она собой представляет» [529, § 17].
Итак, подлинное значение ритуальной маски, игравшей столь видную роль в иньской и раннечжоуской иконографии, было неизвестно самим китайцам во второй половине I тысячелетия до н. э. В то же время современные исследователи убеждены в том, что в Инь и в начале Чжоу эта маска должна была иметь отношение к ритуалам, к какому-либо божеству или обожествленному животному и должна олицетворять собой идею Силы, Могущества и т. п. В связи с этим отметим два важных момента. Прежде всего, главным элементом маски были всепроницающие огромные глаза. Во всех древнекитайских текстах, упоминающих о Шанди, на первом месте всегда идет речь о том, что Шанди «все видит» и «все знает». Иными словами, способность видеть, следить, наблюдать и вовремя вмешиваться считалась в Инь и в начале Чжоу едва ли не важнейшей особенностью (и обязанностью!) Шанди. Понятно, что эта важная особенность, если бы она отражалась в иконографии, не могла ассоциироваться иначе, как с большими, направленными в упор на тебя глазами.
Второе замечание касается общего облика тао-те. Выше упоминалось, что маска-личина имела ряд звероподобных вариантов, а в ряде случаев также сопровождалась туловом, чаще всего животных. Однако известно и несколько изображений, на которых маска тао-те органически соединялась с туловищем человека. Несколько таких изображений описал в свое время О. Карлбек [517]. Один из описанных им монстров, вырезанный на приобретенном Карлбеком мраморном сосуде из Аньяна, – это человек, лицо которого заменено огромной маской тао-те с очень большими разветвленными рогами. Аналогичные этой фигуре антропоморфные изображения встречаются изредка и в бронзе. В частности, среди ряда человеческих личин, встречающихся на древнекитайских бронзовых сосудах, есть несколько таких, у которых особо выделены и специально подчеркнуты глаза и головы которых украшены рогами |9. Выделение глаз и прибавление рогов (даже в виде выступов) явно говорят о том, что данное антропоморфное лицо не было портретом, а являлось иконографическим изображением существа, важнейшими атрибутами которого были именно рога и глаза. Этим существом, как известно, был тот, кто изображался в виде маски тао-те.
Все эти соображения убеждают в том, что маска тао-те в древнекитайской ритуальной иконографии как раз и была изображением Шанди, точнее – символом Шанди [747]. В самом деле, место маски в ритуальной иконографии и во всем изобразительном искусстве Инь и начала Чжоу строго соответствует роли Шанди в системе верований той эпохи. Более того, сама эпоха распространения и господства в иконографии (особенно на бронзе) маски тао-те по времени полностью совпадает с периодом интенсивного культа Шанди – примерно с VIII в. до н. э. и Шанди и тао-те быстро сходят со сцены (Шанди вытесняется Небом, а мотив тао-те в искусстве заменяется другими орнаментальными мотивами, характерными для стилей «Среднего Чжоу» и «Хуай» [522]). И, наконец, сам териоантропоморфный облик маски, особенно в тех случаях, когда черты человека в личине и тулове монстра вполне заметны, убедительно свидетельствует о том, что в виде тао-те изображались тотемные предки. Практика представления и изображения древних героев и предков в виде полулюдей-полуживотных была широко распространена и в более поздней мифологии древнего Китая [190].
Религиозные традиции и брачно-семейные нормы и обряды
Как и в эпоху неолита с ее влиянием культа плодородия на характер взаимоотношений между людьми, так и в иньско-чжоуском Китае с его концепцией гармонического слияния сил инь и ян и культом преимущественно мужских предков едва ли не все отношения в обществе (семейные, социальные, политические, экономические) всегда рассматривались прежде всего сквозь призму господствовавших тогда религиозных норм. Это, разумеется, не исключает того, что сами эти нормы менялись под воздействием ряда факторов как экономических, так и социально-политических.
С распадом родовых связей в иньском и тем более чжоуском Китае преобладающими стали семейно-клановые, в современной историографии их иногда именуют патронимическими [78; 102]. В рамках деревень-общин ли (по преимуществу большесемейных) тенденция к сепарации малой индивидуальной семьи стала заметной не ранее середины I тысячелетия до н. э. [34, 97—104; 40]. В знатных семьях ими, выделявшихся из среды правящей родовой верхушки, процесс становления семьи шел быстрее, а сама организация этих семей в форме большого клана стала со временем той нормой, на которую впоследствии всегда ориентировались в Китае. Особенно отчетливо видно это на примере обрядов и норм, .которые были связаны с брачными отношениями.
В общинной деревне брачно-семейные отношения регулировались древними традициями. Для крестьянских парней и девушек даже в Чжоу, судя по песням «Шицзин», любовные встречи и свободный выбор мужа или жены были нормой. Именно любовь, свободный выбор любимого служили в то далекое время прочным цементом супружеской жизни. И именно о любви, любовном томлении, сердечной близости, стремлении к любимому говорят многие лирические строки песен. Собирая сливы, девушка поет о любимом, ждет свидания с ним [I, 2, IX, № 20; 179, 29]. Двое пришли на свидание, встретились на лесной опушке, рядом с убитой ланью [I, 2, XII, № 23; 179, 32]. Робкий и застенчивый юноша воспевает нежность и красоту любимой [I, 3, XVII, № 42; 179, 55]. Тоскует юноша, ожидая встречи, не видя своей любимой рядом с другими девушками [I, 7, XIX, № 93; 179, ИЗ] 17 17
Подобной лирикой наполнены многие песни «Шицзин», что, кстати, доставило позже немало хлопот и забот конфуцианским комментаторам, усердно старавшимся «облагообразить» тексты песен, придать им иной смысл, найти в них аллегорическое изображение любви к государю, старшему и т. п. Эту особенность комментариев к «Шицзин» верно подметил и оговорил еще академик В. П. Васильев [31]. Учитывая это, переводчик «Шицзин» на русский язык А. Штукин сумел увидеть в песнях и удачно передать их истинный смысл, их подлинное звучание.
[Закрыть] .
Сам брачный обряд обычно оформлялся с помощью сватов [I, 8, VI, № 101; I, 15, V, № 158; 179, 122—123 и 191]. Существовали сговор-помолвка, венчание. Но сохранялась и свобода выбора молодых вплоть до самой последней мину-' ты. В одной из песен говорится о невесте, которая отказывает жениху, ссылаясь на свое право сделать это до того, как последний обряд (т. е. венчание) будет совершен [I, 2, VI, №17; 179,26].
Одним словом, знакомство с песнями «Шицзин» позволяет заключить, что среди простого народа еще были очень крепки древние традиции родового строя. Женщины и девушки обладали немалыми правами и еще не рассматривались в качестве придатка патриархальной семьи. Ни о неравных браках, ни о насилии над волей женщины, ни о слезах о погубленной родителями любви в песнях нет упоминаний. Высокое положение крестьянской девушки и женщины, ее право на свободный выбор своей судьбы,– все это имело тесную генетическую связь с древними культами плодородия и размножения, с наивно-тотемистическими представлениями о решающей роли женщины в воспроизводстве рода.
В знатных семьях уже с начала Чжоу положение было несколько иным. Сильные патриархальные тенденции, а также все возраставшая в развивавшемся раннеклассовом обществе роль обязательных ритуалов и политических соображений во многом изменили положение женщины. Прежде всего это отражалось на ее праве свободного выбора мужа.
Во-первых, число знатных кланов было довольно ограниченным. Еще более сказывалось на выборе правило родовой экзогамии и традиционно сложившиеся законы обязательного •брака. Известно, например, что представители двух наиболее знатных чжоуских родов Цзян и Цзи заключали браки почти исключительно только между собой. Наконец, очень важную роль в деле брачных связей играли политические соображения. В условиях непрекращавшихся междоусобных войн, временных союзов и клятвенных договоров родственные связи правителей уделов и их приближенных имели огромное значение. Эти связи, естественно, скреплялись брачными узами. Разумеется, все это очень серьезно ограничивало свободу выбора девушки и вынуждало ее подчиниться воле отца и силе обстоятельств. Тем самым была заложена основа несвободного брака по воле родителей, который на протяжении почти трех тысяч лет был затем нормой для Китая.
