Текст книги "Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2"

Автор книги: Л. Шестопалова

Соавторы: О. Фирсова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

А. В. Кочанович
Копирование памятников наскального искусства как способ документирования и сохранения

Копия (от лат. copia – множество) – точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо [1].

Человеку свойственно от природы копировать – в детстве мы копируем действия и поступки взрослых, мы хотим быть на них похожи. В искусстве начинающие художники копируют своих учителей, произведения предшествующих эпох.

Этому же стремлению копировать были подвержены и первые исследователи наскального искусства. Но уже не только в созерцательных целях, а и в научных. Первыми копиями петроглифов были зарисовки на бумаге или на холсте. С появлением фотографии открылись новые возможности фиксации наскальных изображений.

Далее были опробованы: протир на различную бумагу, прорисовка через кальку и полиэтилен, разные виды эстампажа. Все эти способы, прекрасно фиксируя общие контуры петроглифов, не передают тонких гравировок и объема петроглифа (углублений, выпуклостей).

В 1956 г. А.И. Мартыновым для объемного копирования на памятнике наскального искусства «Томская писаница» на «верхнем фризе» одним из первых материалов был использован пластилин. Его недостатком была деформация – в момент снятия с оригинала и позже, при извлечении из него готовых позитивных отливок [2].

В 1963 г. участниками Красноярской археологической экспедиции были проведены эксперименты по использованию пластиков холодного отверждения, применявшихся в стоматологической практике – стиракрила и бутираля [3].

Экспериментальные копии делались на памятниках Каменка и Черемушный лог в зоне затопления Красноярского водохранилища. На очищенные от лишайников плоскости с выбитыми рисунками наносилась мыльная или стеарино-керосиновая смазка с примесью трансформаторного масла. Затем наносился оттискной состав стиракрила марки ТШ либо бутираля. Отвердевшая через 30–70 минут масса представляла собой матрицу, передающую все выступы и углубления скальной поверхности и рисунков на ней. Авторы эксперимента отмечали, что «матрица из стиракрила излишне хрупка, матрица из бутираля излишне мягка и прозрачна» [3].

Следующим материалом был гипс. В конце 1970-х – начале 80-х гг. копировались петроглифы Тувы – Алды-Мозаг, Мугур-Саргол – перед затоплением их Саяно-Шушенской ГЭС. Недостатком являлось то, что гипс мог использоваться только на горизонтальных поверхностях. Матрицы были слишком хрупкими, гигроскопичными и тяжелыми.

С появлением первых силиконовых материалов была попытка использовать стоматологический слепочный силиконовый материал. Стоматологический силикон отличался сильной усадкой, вследствие чего он не подходил для целей копирования.

Данные технологии создания точных объемных копий не прижились, этому есть несколько причин: трудоемкость, нетехнологичность и дороговизна.

С течением времени и появлением новых материалов технологии изготовления матриц совершенствовались. В настоящее время для изготовления форм различной сложности в мировой практике используются современные силиконовые каучуки. Силиконовые формы позволяют создать очень точные негативные оттиски с наскальных изображений и фиксировать состояние сохранности скальной поверхности.

Методика изготовления объемных матриц состоит из следующих операций:

– нанесение на скалу защитного разделительного слоя,

– нанесение оттискного материала,

– выдержка на время отверждения,

– нанесение поддерживающего кожуха,

– поочередное снятие со скалы кожуха и негативной матрицы,

– удаление с камня разделительного слоя.

Эта технология связана с проблемой загрязнения камня химическими соединениями, входящими в состав как самих оттискных материалов, так и разделительных слоев. Это вызывает критику со стороны противников применения контактных методов копирования [4].

Критика эта справедлива, но помимо полного запрета на этот метод возможен и другой выход из положения – уменьшение его отрицательных последствий. Во-первых, на плоскостях с отслаивающейся скальной коркой его применение действительно не должно осуществляться. Во-вторых, необходимо продолжать эксперименты по поиску наиболее безвредного и нейтрального разделительного слоя. В-третьих, для изготовления матриц подбирать материалы, не оставляющие следы на скальной поверхности. На наш взгляд, несмотря на действительно существующие и совершенно очевидные негативные последствия изготовления копий таким способом, все же бывают ситуации, когда польза от этой технологии значительно превышает возможный вред. Это особенно очевидно в случае явной угрозы утери памятника, как это было в ситуации с водохранилищами. Это относится и к памятникам, катастрофически разрушающимся по естественным причинам, и памятникам, которые стали популярны и доступны для неконтролируемых посетителей, но не находятся под охраной.

На наш взгляд, в подобных ситуациях необходимо создание так называемых резервных копий – точных объемных копий, которые давали бы наиболее адекватное представление об оригинале на случай его утраты, а также обеспечивали бы возможность его воспроизведения. Кроме того, создание таких копий очень полезно и в научно-исследовательских целях. Во Франции, например, они применяются для более детального исследования и фотографирования в лабораторных условиях тончайших палеолитических гравировок из скальных гротов. Объемные копии незаменимы в презентационных, коммерческих, обучающих и других целях. И, наконец, нельзя переоценить значение «резервных копий» для научных целей – документирования, мониторинга состояния памятника и использования реставрации в случае утери фрагментов.

Реставраторами из ГосНИИР были проведены эксперименты на памятниках наскального искусства Сибири, Чукотки и Казахстана по отбору наиболее эффективных материалов и снижению отрицательного эффекта их воздействия на скальную поверхность. Использовались три импортных силиконовых материала: широко распространенный стоматологический оттискной материал «Стомафлекс солид» чешского производства и «Эластосил М» марок М 4541 и М 4642 А/Б немецкой фирмы «Wacker-Chemie GmbH». «Стомафлекс солид» – это силиконовая масса конденсационного типа отверждения на базе наполненного силоксанового полимера и жидкого вулканизирующего отвердителя. Она имеет консистенцию густой замазки желтого цвета, которая смешивается с отвердителем в соотношении 12,5 мл силикона на 10–12 капель отвердителя. Время смешивания составляет максимально 45 сек. при комнатной температуре 25 °C. Смесь наносится на поверхность камня и уплотняется валиком для лучшего прилегания к поверхности и удаления из материала пузырьков воздуха. Время работы со смесью составляет минимально 2,5 мин. Преимущество этого материала заключается в его минимальной усадке и быстром отвердении. Последнее является и его недостатком – за короткое время можно скопировать лишь небольшой участок поверхности камня, размером примерно 18 × 20 см. Другим недостатком этого материала является небольшой срок службы матрицы. После изготовления нескольких оттисков матрица разрывается. Материал перспективно использовать для быстрого оперативного копирования изображений небольшого размера.

Более прочны и долговечны матрицы, выполненные из жидкообразного «Эластосила М 4541» и «Эластосила М 4642 А/Б». Разница свойств этих двух материалов приведена в таблице.

При работе на вертикальных плоскостях в силикон вводится тиксотропная добавка. Время жизни продуктов составляет от 30 мин. до 1 ч. в зависимости от температуры. Возможность снятия формы (при отсутствии клейкости) появляется не ранее 20 ч. и зависит от температуры и влажности окружающей среды. Преимуществом этих материалов является также возможность получения единой цельной матрицы со значительной площади изобразительной поверхности. Они обладают интересным свойством: отвержденный силикон при погружении в уайтспирит через некоторое время равномерно увеличивается в размере на несколько процентов и при этом сохраняет точность. После этого с увеличенной формы можно сделать увеличенную отливку, с которой в свою очередь можно сделать новую матрицу и погрузить ее для увеличения в уайтспирит. Так можно продолжать до тех пор, пока не будет достигнут желаемый размер. Точность оттиска сохранится и в больших формах, что может помочь в изучении деталей.

Недостатком силиконовых материалов является зажиривание поверхности, обусловленное парафиновым компонентом, входящим в их состав и играющим антиадгезивную роль. Привнесение любых посторонних примесей в материал памятника недопустимо для наскальных изображений. Поэтому наши усилия были направлены на поиск инертного защитного разделительного слоя. Традиционно используемые материалы, такие как жировые смазки, оставляют след на камне, а мыльные растворы оказались малоэффективными, поскольку полностью не защищают от проникновения парафинового компонента. После исследования различных материалов был выбран водорастворимый клей, используемый в реставрации бумаги – метилцеллюлоза (МЦ). Путем экспериментов была подобрана нужная концентрация раствора метилцеллюлозы в воде (2,5 %) и кратность нанесения на камень. Разделительный слой настолько тонок, что он не влияет на точность копирования.

«Эластосил М». Свойства марок M 4541 и M 4642 A/B

Перед копированием поверхность камня с петроглифами фотографировалась в ортогональной проекции с цветовой и масштабной шкалой при рассеянном освещении. На сухую скальную поверхность с изображениями трижды наносился защитный разделительный слой (раствор метилцеллюлозы в воде), каждый последующий слой наносился после полного высыхания предыдущего. Затем наносился силикон трехслойно. Первый тонкий слой – моделирующий, последующие слои – для упрочнения матрицы.

Между первым и вторым слоем силикона прокладывалась хлопчатобумажная марля полосками или полотном, в зависимости от рельефа копируемой поверхности. На отвержденный силикон наносился поддерживающий кожух. Он мог быть выполнен из различных материалов: гипса, папье-маше, смолы, пенополиуретана. Его основная задача – повторить профиль копируемой поверхности и быть прочной поддерживающей формой для силиконовой негативной матрицы. По наблюдениям, сделанным при изготовлении позитивных отливок, кожух совершенно необходим, если поверхность копируемого камня имеет сильно выраженный рельеф и изобилует изгибами. В камеральных условиях повторить такую поверхность без кожуха весьма затруднительно, иной раз практически невозможно.

Заключительной операцией является удаление с камня водорастворимого защитного разделительного слоя метилцеллюлозы. Копируемая поверхность тщательно промывалась водой с помощью щетинных щеток. Прекращение образования пены свидетельствовало о том, что вся метилцеллюлоза удалена.

В стационарных условиях отливается позитивная копия из различных материалов – гипса, смолы, бетона, камнезаменителя. В качестве модифицирующих добавок в отливочную массу вводятся различные наполнители. Их назначение – упрочнение или облегчение веса отливки. Для смол подобран специальный наполнитель «Fellite», который при взаимодействии со смолой образует в структуре поры в виде пузырьков, что позволяет уменьшить вес при том же объеме.

Первый тонкий слой (используется гелькоут) наносится на поверхность матрицы флейцами без наполнителя и хорошо прорабатывается для удаления из массы пузырьков воздуха. Для прочности отливки слои армируются. Для придания нужного цвета в отливочную массу из смол добавляются различные красочные сухие пигменты и пасты. Для научного исследования копии не тонируются. Копии для музейной, выставочной, обучающей деятельности обычно тонируются в цвет оригинала (по цвету отобранного каменного образца или по фотографии).

Необходимо еще раз обратить внимание, что контактное копирование с использованием силиконовых материалов – сложный технологический процесс, который может осуществлять только подготовленный специалист-реставратор, поскольку от его умения зависит сохранность петроглифов. Это должны иметь в виду исследователи и органы охраны памятников.

Негативные матрицы и позитивные отливки дают исследователям новые возможности изучения наскальных изображений, позволяют выявить мелкие детали, а иногда и рисунки, не зафиксированные при натурном визуальном обследовании.

Данная технология может быть использована как эффективный способ научного исследования и документирования петроглифов, мониторинга состояния копируемых поверхностей, а также раскрывает большие перспективы для музейно-выставочной и обучающей деятельности.

Перспективным методом исследования и копирования петроглифов в ближайшем будущем может стать неконтактный метод, основанный на лазерной технологии 3-мерного сканирования.

Литература

1. Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 626.

2. Мартынова Г. С., Покровская А. Ф. Исследователи Томской писаницы [Текст] / Г.С.Мартынова, А.Ф.Покровская. – Кемерово, 2000. – С. 49–50.

3. Смирнов П. Н., Шер Я. А. Применение полимеризационных пластиков для копирования наскальных рисунков [Текст] / П.Н.Смирнов, Я.А.Шер // СА. – 1965, № 3. – С. 282.

4. Дэвлет Е. Г. Памятники наскального искусства [Текст] / Е. Г. Дэвлет. – М., 2002. – С. 76–80 (обзор).

С. А. Кочкин
Неизвестный эскиз Адольфа Шарлеманя

На исследование в сектор экспертизы ГосНИИ реставрации поступил небольшой эскиз с изображением батальной сцены – как работа неизвестного западноевропейского художника XIX века (ил. 1). Но уже в первом приближении можно было предположить авторство академика Адольфа Шарлеманя (1826–1901) – баталиста, исторического живописца, жанриста, иллюстратора. О творчестве этого художника, в 1875 г. удостоившегося звания художника Его Императорского Величества, нет специальных работ. В советские годы считалось, что его значение определяется лишь картинами на суворовскую тему. Между тем, наследие Адольфа Шарлеманя весьма разнообразно.

Исследованный нами эскиз (26,5 ×34,6 см; Москва, частное собрание) написан маслом на темно-коричневом картоне толщиной около 3 мм, с тонким белым фабричным грунтом. На обороте картона, по центру, стоит оттиснутый красным пигментом овальный штамп фирмы художественных материалов «VILLER / Paris», над ним – того же цвета штамп-маркировка – цифра «5» (ил. 2). Картон той же парижской фирмы, с аналогичной маркировкой Адольф Шарлемань использовал в качестве основы для своего эскиза «Екатерина II в мастерской Фальконе» (Вологодская областная картинная галерея, 1866, масло), совпадающего по размеру с рассматриваемой работой. В промежутке между цифрой «5» и овальным штампом на исследуемом эскизе имеется аутентичная надпись красным мелком: «A.Charlemagne / Wola-Starogrodsk.», потертая и плохо различимая (ил. 3). По начертанию она близка автографам А. Шарлеманя. Слева внизу под изображением есть монограмма и надпись, процарапанные по сырому красочному слою: «ACh» (A вписана в C); ниже: «Wola-Starogrodsk., en Avril le 13 – 1863.» (ил. 4). Наклон букв влево и характерные особенности их начертания идентичны авторской надписи Шарлеманя на его эскизе «Царская охота в XVI столетии» (1858, картон, масло, ГТГ, 17,7 ×26,4; приобретен П. М. Третьяковым) – «Munich. le 8 Juillet 1858», – также выполненной процарапыванием по сырому.

Исследование под микроскопом и в УФ-лучах дало нам достаточно данных для того, чтобы соотнести характер использованных материалов и признаки их старения, выраженные естественным образом, с заявленным временем, не прибегая к другим видам специальных исследований.

Уже сама дата – 1863 г. – и указание места (а местечек с названием Воля было немало в Царстве Польском и Гродненской губернии) наводят на мысль, что на эскизе представлен один из эпизодов польского восстания. Апрель 1863 г. был тем временем, когда мятеж, помимо Царства Польского, перенесся на территорию нынешних Литвы и Белоруссии. На эскизе изображена сцена схватки всадников с пехотинцами на окраине деревни, в зареве полыхающих огней. Судя по форме, всадники – это гусары Гродненского лейб-гвардии полка. Они в отороченных мерлушкой венгерках, на которые ложатся ярко-красные отблески зарева. Венгерки зеленые. В живописи их локальный цвет – оливково-зеленый – усиливается в соседстве с красным. С мая 1855 г. у гродненцев были введены доломаны, ментики, летние и зимние венгерки оливкового сукна, малиновые чакчиры, фуражки оливкового сукна с малиновым околышем и белой выпушкой по обоим краям околыша и по верхнему кругу фуражки. Форма эта, сходная с обмундированием лейб-гвардии Его Величества полка, узнается в изображенной на эскизе. К 1863 г. она не изменилась.

В марте-апреле 1863-го гродненцы уходили из Варшавы в «экспедиции» по поиску банд. Их первый бой с мятежниками состоялся в ночь на 2 апреля при Б уд е – Заборовской. Потом были малозначительные стычки, которые не нашли отражения в «Истории лейб-гвардии Гродненского гусарского полка» (СПб, 1891). Возможно, изображенная на эскизе стычка 13 апреля у местечка Воля была в их ряду. Как отмечал автор истории полка Юрий Елец, «уже из дела при Буде-Заборовской видно, что способ действия инсургентов во все время мятежа был партизанский, то есть самый неудобный и тяжелый для наших войск. Партии собирались по частям в уединенных местах, быстро переезжали, пользуясь подводами крестьян, из одного места в другое и вредили войскам, насколько было возможно. При этом вновь сформированные банды нередко уклонялись от открытого боя, и в случае неминуемого столкновения мятежники, пользуясь знанием местности, рассыпались во все стороны; по миновании же опасности преследования вновь собирались в каком-либо пункте. Этим и можно объяснить неудачи первых поисков Гродненских гусар» (т. I, с. 309).

Повстанцы изображены в белых солдатских рубахах российской армии. Не исключено, что такой факт имел место. Но, видимо, помимо воссоздания исторической достоверности художник заботился о том, чтобы создать в своем эскизе впечатление, что гусары имели дело не просто с бандами мятежников, а с хорошо организованными и соответствующим образом экипированными отрядами инсургентов.

Ф. И.Булгаков в книге «Наши художники» отмечает, что Адольф Шарлемань в 1864 году был приглашен Варшавским военным округом для исполнения картины «Покушение на жизнь графа Берга» и «в бытность свою в Варшаве со слов очевидцев он наметил эпизоды из событий 1863 г., но их не выполнил в картинах» (СПб., 1890, т. II, с. 248). Соответственно, 1863 г., которым помечен эскиз – не дата его исполнения, а обозначение времени изображенного события. Работа же может датироваться 1864 или 1865 гг., когда Шарлемань ездил в Варшаву. Нам не известны другие эскизы задуманного им цикла, но факт, что в одной из работ фигурируют гродненцы, можно сопоставить с тем обстоятельством, что 17 апреля 1864 г. государь император Александр Николаевич соизволил зачислить себя в списки лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. Для Шарлеманя, связанного главным образом с заказами императорского двора, это вполне могло послужить импульсом для творческого замысла.

Отметим еще один факт. В упомянутой истории полка воспроизведен воздвигнутый гродненцам монумент с барельефом, изображающим последние минуты штабс-ротмистра Граббе (т. II, с. 48). Надпись на нем гласит: «Монумент сей сооружен в память геройского подвига отряда лейб-гвардии Гродненского гусарского полка штабс-ротмистра Граббе, защищавшегося 14 августа 1863 года в числе 25 линейных и 12 донских казаков против 1400 польских мятежников. Воздвигнут в 1873 году во время командования войсками Варшавского военного округа генерал-фельдмаршала графа Берга, по мысли генерал-адъютанта барона Меллер Закомельского на суммы, пожертвованные войсками русской армии; исполнен по проекту профессора Императорской академии художеств Шарлеманя варшавским каменных дел мастером Сикорским».

В изображенной на эскизе Шарлеманя стычке с повстанцами подчеркнут героизм гусар. Всего несколько гродненцев побеждают достаточно многочисленный отряд инсургентов. Вдали видны фигурки уцелевших мятежников, которые пытаются скрыться в лесу. В основу замысла, очевидно, лег непосредственный рассказ одного из участников боя, который мог не избежать преувеличений. Шарлемань с убедительной экспрессией передает накал освещенной огнем костров и взрывов сцены. Эскизная манера, обобщенность пластики работают здесь на образное решение. Падающие под ударами сабель фигуры повстанцев в белых солдатских рубахах, выделяясь на темном фоне, обозначают на ближнем плане эскиза цепочку конвульсивных движений. Она соединяется в единую изогнутую светлую полосу, идущую от копыт коня вправо, наподобие хвоста попираемой всадником фантастической гидры, изрыгающей языки пламени. Возможно, за конкретностью изображенного события в сознании художника маячил аллегорический образ воинской победы с ее извечным символом – Святым Георгием. По крайней мере, вскоре, в 1869–70 гг. Шарлемань выступит как составитель и автор рисунков на камне «Художественного альбома в память столетия военного ордена Святого великомученика и победоносца Георгия» (СПб., литография А. Ильина). Экспрессивность динамичного письма Шарлеманя соответствовала ощущению времени скорых и крутых действий, каким был период подавления польского мятежа.

Как индивидуальный прием техники здесь можно рассматривать диагональную – сверху вниз, слева направо – направленность движений кисти в написании неба. Для того времени типичен похожий, но не вполне, прием – когда разработка неба ведется тоже диагонально, от левого угла, но не сплошными движениями кисти, а читаемыми каждый по отдельности, слегка изогнутыми мазками, ряды которых, постепенно ослабляясь в рельефе, плавными переходами дают почувствовать пространство. Здесь же красочный слой неба сформирован протяженными, параллельными и прямыми движениями щетинной кисти. Силой своего нажима они напоминают счистки, оставляют в краске заметные бороздки, почти однородные в рельефе от верхней кромки работы и до горизонта. Следуя за этими фактурными диагоналями, взгляд словно подчиняется резкому, рубящему движению. В такой лапидарности фактуры есть своеобразное соответствие напряжению батальной сцены.

В уже упоминавшемся эскизе «Царская охота» из ГТГ небо тоже разрабатывается диагонально, но оно притушевано, заметны еще мелкие штрихующие мазки, косо пересекающие кроны деревьев. Фигуры моделируются выхватывающими их из пространственной среды высветлениями, поднятыми в рельефе мазками белил. Простым приемом создается эффект, не лишенный декоративности. Деревья в обоих эскизах трактуются похоже – условно-декоративные тополя и оплощенные кроны прихотливой конфигурации, силуэтно рисующиеся на фоне неба. Контуры деревьев и цепочка фигур пронизаны единым ритмом движений кисти. Характер кладки моделирующих мазков выявляет декоративность композиционной схемы в целом. В обоих эскизах она схожа. Основу композиции «Охоты» составляет принцип зеркальности контрапоста. В верхнем левом углу, вдоль крон начинается изгиб лежащей S-образной линии. Она проходит через центр, который фиксирован фигурами всадников, и уходит вниз вправо, скругляясь гирляндой пеших фигур, встречающих процессию. Композиционное движение в «Схватке» развивается аналогично: полоса клубящихся облаков слева вверху, центр со всадниками и группа сражающихся справа внизу.

В эскизе из ГТГ фигуры выявлены вязью мелких, филигранно оплетающих формы мазков. То, как усилен в рельефе белый рукав одного из вельмож в «Охоте», по кладке мазка напоминает написание белой рубахи повстанца в правой части батальной сцены. Секиры, сабли и другие детали вооружения в «Охоте» из ГТГ акцентированы тонкими рисующими штришками белил, выделяющимися в рельефе. Таким же приемом написаны сабли, которыми гусары рубят повстанцев.

Уже поверх пастозной разработки Шарлемань в отдельных местах делает контурную обрисовку скомпонованных в группы фигур – разжиженным пигментом тонкой кистью. В «Схватке» этот прием наиболее заметен в обрисованной коричневым контуром группе падающих повстанцев, а также в изображении головы коня у правого края композиции. Интересно сопоставить эту кистевую обрисовку с изобразительным почерком рисунков Шарлеманя, который был, если можно так сказать, «записным» рисовальщиком. На его рисунке «Конка в Санкт-Петербурге» (1863, серая бумага, сепия, белила, кисть, перо, ГТГ, ранее – собрание А. А.Сидорова) фигура падающего на рельсы мужчины напоминает фигуру повстанца, выпадающего из клубка сражающихся головой вперед на ближнем плане рассматриваемого нами эскиза. Все построение правой группы схоже: впереди – внятно обрисованная цепочка фигур в движении, а в глубине, вторым планом группы, беглыми клубящимися контурами схематично намечены абрисы движущихся фигур с поднятыми руками (ил. 5). Причем последний фрагмент рисунка находит точное соответствие с одним из фрагментов в глубине группы сражающихся в эскизе. Если их сопоставить, очевидно, что там и здесь включается одно и то же наработанное движение руки. Общим здесь является и чувство высокого темпа линии, свободно связывающей группы в узлы ритмических плетений.

Все сказанное служит достаточным основанием для того, чтобы определить эскиз «Схватка на окраине деревни» как произведение Адольфа Шарлеманя, написанное в 1864–65 гг., что дает нам дополнительную возможность судить об особенностях индивидуальной манеры этого малоизученного художника. Помимо всего, работа интересна с исторической точки зрения, как изображение польских событий 1863 г.