Текст книги "Художественные музеи Голландии"

Автор книги: Ксения Егорова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)

Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1627

Франс Хальс. Портрет стрелков роты св. Адриана. 1633

Франс Хальс. Регенты богадельни. 1664

Картины были заказаны как парные, и на это рассчитаны тонко продуманные созвучия в их композиции, тем не менее между ними существует известное различие.

На портрете регентов изображены, кроме старого слуги, пятеро мужчин, очень различных по своей внешности, характеру и духовным возможностям. Полный затаенной, но пугающе сокрушительной энергии пожилой человек слева противостоит своим безвольным то опустошенным, то опустившимся коллегам. Среди них привлекает внимание тщательно одетый по последней тогдашней моде щеголь у правого края картины. Нервными, рваными, стремительными мазками пишет Хальс каскады мятых изломанных складок на его белой рубашке; изящный жест руки в темной перчатке на фоне пышной белизны рукава; красноваторозовый чулок, обтягивающий его колено (самое яркое пятно на картине). Завершенная элегантность костюма, эстетическая выразительность этих тканей, этих красок находится в странном несоответствии с усталой опустошенностью помятого, какого-то бесформенного, хотя еще довольно молодого лица. Его сосед, отодвинутый несколько дальше в глубину картины, опустившийся и тяжело больной, бессмысленным взором смотрит прямо перед собой. Однако ни тот, ни другой, в сущности, не обращаются к зрителю, не замечают его, погруженные в бездумную апатию. В этом отношении исключением среди персонажей картины служит человек, сидящий в центре боком к столу. На его довольно молодом, привлекательном лице лежит печать ума и благожелательности; усталость и разочарованность его соседей приобретают у него значение оправданного, осмысленного мировосприятия. В обращенном на зрителя взгляде слишком много задумчивой отрешенности, чтобы между ним и зрителем установилась та живая связь, которая некогда была столь характерна для многих произведений Хальса.

Картина заметно пожухла, краски помутнели и потеряли глубину, и все же сила и виртуозность живописи свидетельствуют об огромных творческих возможностях восьмидесятилетнего художника. Случалось, что любители гладкой, «приятной» живописи бывали неспособны оценить красоту и выразительность глубоко субъективной, индивидуальной манеры Хальса. Говорили, что его картины написаны небрежно, что у художника от старости дрожала рука. Даже если это так и было, чувство формы у него было таким острым, что широкие, обобщающие мазки безошибочно лепили объем, передавали характер движения, фактуру ткани, сложное выражение человеческого лица.

Наиболее существенные черты портрета регентов находят завершенное, как бы окончательное выражение в портрете регентш, богатых попечительниц богадельни. Великолепно сохранившаяся живопись исполнена более тщательно и тонко, традиционная для подобных картин композиция незыблема в своем совершенстве. За исключением благодушной и жалкой, беспомощно улыбающейся пожилой кокетки, все регентши – глубокие старухи. Каждая из них – яркая и определенная индивидуальность: болезненная, сравнительно мягкая казначейша налево, злобная и страшная старуха рядом с ней, недалекая молодящаяся дама и, наконец, сидящая справа Адриана Бреденхоф – воплощение воли, внутренней силы и ледяной отрешенности от людских забот и страстей. Однако и в ней есть нечто от физического и морального умирания, уничтожения человека, которое в различной степени коснулось их всех, но заметнее всего сказалось на облике второй регентши слева. Истаявшая плоть обнажила кости черепа, полнота естественных человеческих чувств сменилась мелочной злобностью, старуха стала живым напоминанием о смерти. Только немолодая, но здоровая и добродушная служанка не подвластна могильному холоду, наполняющему картину.

Неуверенность и опустошенность, свойственные портрету регентов, в портрете регентш превратились в трагическое размышление о близкой смерти. Преследовавшая Хальса мысль воплотилась в изображении женщин, таких же старых, как и он сам. Однако содержание картин вовсе не исчерпывается личными переживаниями художника, как бы значительны они ни были. Не исчерпывается оно и ироническим разоблачением буржуазной благотворительности, хотя в холстах Хальса можно найти и такой оттенок содержания. Свои разочарования, горечь и тревогу Хальс умеет превратить в прозрение великой истины, в не подлежащую сомнению оценку человеческой жизни и человеческого общества. Некогда он прославлял это общество и эту жизнь, теперь он выносит им беспощадный, горький приговор. И голландское бюргерство и сам Хальс изменились так, что былые иллюзии стали невозможны.

Музейная экспозиция не кончается на поздних портретах Хальса. Можно переходить из одного зала в другой, рассматривать картины гарлемских живописцев конца XVII, XVIII, начала XIX века. Многие из них хороши и отличаются истинно голландским тонким пониманием красоты неяркого колорита, построенного на близких цветовых соотношениях. Однако лучше прийти в другой раз, чтобы уделить им то внимание, которого они заслуживают. После работ Хальса невозможно сосредоточиться на колористических тонкостях и воспринимать всерьез тихие речные виды, умело подобранные натюрморты, чисто выметенные городские площади и тщательно убранные комнаты, изображенные на этих картинах.

Музей Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме

Муниципальный музей города Роттердама носит имя двух коллекционеров: Бойманса и ван Бёнингена. Как уже говорилось (см. введение), первому из них музей обязан своим возникновением в 1849 году, приобретение же коллекции второго (1958) определило новый, необычный для Нидерландов состав музейного собрания. До того в нем, как и повсюду, преобладали произведения голландских мастеров XVII столетия. Несколько непривычным был лишь раздел европейской, главным образом французской живописи конца XIX и XX веков. С коллекцией ван Бёнингена пришли всемирно известные творения нидерландских мастеров XV–XVI веков, работы итальянцев, фламандцев, французов. Музей располагает теперь наиболее обширным в Нидерландах собранием картин иностранных школ. Вместо всепоглощающего интереса коллекционеров XIX века к национальному художественному наследию здесь мы находим широкую общеевропейскую ориентацию в собирательстве.

Вряд ли случайно, что это наиболее разнообразное и современное из голландских музейных собраний находится не в живущем воспоминаниями городке вроде Гарлема или Лейдена, а в мощном экономическом центре страны. Морской порт Роттердама – самый крупный в Европе. Центральная часть города, уничтоженная в начале войны фашистской бомбардировкой, теперь застроена по проектам знаменитейших архитекторов мира новыми зданиями – конторами международных концернов, торговыми центрами, гостиницами, воплощающими последнее слово архитектурной мысли и строительной техники. Это современный город без примеси старомодных остатков прошлого века – легкие, стройные формы и чистые линии. От этой безупречной чистоты веет легким холодком. А неподалеку, у порта, стоит статуя работы Цадкина – человеческая фигура с отверстием в груди и в ужасе воздетыми к небу руками, – трагический символ города с вырезанным сердцем.

Среди старых кварталов, примыкающих к новому центру, сохранилось здание, выстроенное до войны для разросшейся коллекции музея. Его торжественное открытие состоялось в 1935 году. Местный роттердамский архитектор ван дер Стейр работал над проектом в тесном сотрудничестве с директором музея, крупным искусствоведом Д. Ханнема. В результате возникло здание, не безупречное, но во многих отношениях отлично отвечающее современным требованиям, несмотря на прошедшие тридцать лет. В саду позади него выставлена скульптура конца XIX–XX века.

Ван дер Стейр. Музей Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме. 1935

Экспозиция живописи начинается с произведений нидерландских мастеров XV–XVI столетий. Среди них первое место принадлежит единственной в Голландии работе великого Яна ван Эйка, основателя нидерландской школы живописи. Это самая ранняя из картин, связанных с его именем, многие исследователи даже считают ее автором не Яна, а его старшего брата Губерта или их обоих вместе. Исполненное около 1420 года «Явление ангела женам-мироносицам» входило некогда в состав триптиха или фризообразной серии картин: у правого края видны золотые лучи, идущие от утраченной соседней композиции. Серия рано была разрознена, и уже в конце XV века «Жены-мироносицы» существовали в виде отдельного, самостоятельного произведения; именно в это время в правом нижнем углу был добавлен герб его тогдашнего владельца Филиппа де Коммина, советника и хрониста последнего бургундского герцога Карла Смелого и его врага – французского короля Людовика XI.

В картине очень велика роль пейзажа. Коричневатые скалы со всех сторон окружают центральную сцену. Темный пейзаж, подобный широкой, глухой раме, «успокаивает» изображение, вносит ноту торжественной сдержанности и таинственности. Вдали он становится светлее и просторнее; направо дорога поднимается к замку на холме, налево в низине громоздится город: густо стоящие дома, башни, храмы под полукруглыми восточными куполами. Слева из-за скал струится слабый утренний свет на розовеющие башни Иерусалима и светлеет прозрачное небо. Это первое в мировой живописи и притом удивительно тонкое изображение утреннего освещения.

Как бы скользя вдоль скал, к гробнице приближаются три женщины, принесшие священный елей – миро, чтобы умастить тело умершего Христа. Ангел, присевший на крышке саркофага, сообщает им, что Христос воскрес и покинул гробницу.

Тут же спят воины, приставленные ее сторожить. Круглое нежное лицо и мягкие пышные волосы ангела характерны для того типа красоты, который нам хорошо знаком по достоверным произведениям Яна ван Эйка. Если он действительно принял участие в работе над картиной, то делом его рук мог быть также коренастый, толстый воин с алебардой и великолепный шлем на земле рядом с ним; за это говорят как живая характерность и объемная пластика фигуры, так и материальная убедительность вещей. Ян мог пройтись кистью и по небу, добавив то облачко, то косяк летящих птиц. Наконец, в более свободной, чем остальной пейзаж, живописи лужайки с дорогой в замок и пушистых деревьев рядом с ней тоже чувствуется его рука.

Гертхен тот Синт Янс, Богоматерь во славе. 1480-е гг.

По сравнению с величественным произведением ван Эйков миниатюрной игрушкой кажется висящая в том же зале «Богоматерь во славе» (24,5X18,1 см). Автор ее – уже знакомый нам Гертхен из гарлемского монастыря св. Иоанна. Окутанная жесткими складками темного лиловато-красного плаща, Мария присела над повисшим в небе полумесяцем – символом ее чистоты. Она попирает дьявола – черного дракончика, примостившегося к полумесяцу. Вокруг в разноцветном сиянии виднеются легкие, то тающие в ослепительном нимбе, то исчезающие во мгле маленькие ангелы. Одни из них держат орудия будущих страданий Христа: крест, гвозди, терновый венец, другие играют на различных музыкальных инструментах. Тут и арфа, и лютня, виола и чембало, трубы и рожок, колокольчики и барабан. Забавный, очень подвижный младенец на руках у Марии также присоединяется к этому концерту, с увлечением потряхивая двумя погремушками в виде колокольчиков. С картины как бы льется звонкая, нежная и чуть нестройная детская музыка. Очарование наивности сочетается здесь с утонченным мастерством художника, со смелыми экспериментами в передаче освещения.

Роттердамский музей располагает целым рядом произведений Иеронима Босха (ок. 1450–1516), одного из самых необычных и загадочных мастеров в мировой истории живописи. Босх отличался острым, сатирическим умом и странной, часто мрачной фантазией. То из фольклора, то из теологической литературы, то из сочинений гуманистов заимствует он многочисленные иносказания, символы, намеки; некоторые из них до сих пор остаются неразгаданными. В его картинах заложен внутренний заряд такой силы, что к ним невозможно относиться равнодушно. Они волнуют, притягивают, восхищают, а иногда и отталкивают своей почти патологической нервозностью.

«Св. Христофор» – изображение великана, который переходит через реку, опираясь на огромную палку. В соответствии с легендой, он несет на своих плечах ребенка – Христа. Красивыми складками развевается за спиной великана его розоватокрасный, как бы выцветший плащ и длинная темно-красная одежда ребенка. Все это выделяется великолепным декоративным пятном на фоне голубовато-зеленоватого речного пейзажа. Там, среди прекрасной, нежной северной природы происходит много странного. Напиться на берег реки пришел благочестивый отшельник со своей собачкой; жилищем ему почему-то служит огромный продырявленный глиняный кувшин, повешенный на ветку дерева. Налево охотник, отбросив арбалет, вздергивает на виселицу медведя. На дальнем берегу купальщик бросил одежду и в ужасе убегает от дьявола ¦– дракона, который показался среди развалин старой крепости. За ясным, прозрачным ликом мира таится угроза. Тревога и смятение водят кистью художника, бег открытых мазков с откровенной непосредственностью говорит о беспокойстве, владеющем его душой. Однако он умеет подчинить фантазию расчету и создать композицию, основанную на равновесии больших пятен и широких плоскостей.

Губерт и Ян ван Эйк. Явление ангела женам-мироносицам. Ок. 1420 г.

Иероним Босх. Св. Христофор

Подобное сочетание изощренного знания и безыскусственности, монументального совершенства композиции и тревожной выразительности цвета и мазка есть и в «Блудном сыне». Для этого знаменитого произведения Босха было предложено много различных толкований, но самым общепринятым остается предположение, что здесь изображен эпизод из евангельской притчи о блудном сыне. Нищий и несчастный, отвергнутый всеми, он покидает дурной дом с его сомнительными радостями, и только собачонка, рыча, провожает его до ворот. Картина выдержана в коричневато-серых тонах, близких к гризайли. Бесприютны серые голые холмы, вот-вот развалится нищенский грязный домишко, который не может укрыть от непогоды неряшливых и бесцеремонных обитателей. Сняв шляпу, бродяга прощается с этими местами, но вряд ли странствие приведет его в страну добра, изобилия и покоя. Такой страны для Босха не существует. Его картина воспринимается как аллегория человеческой жизни: куда бы ни шел бродяга в своем жизненном странствии, он повсюду найдет все то же царство нищеты и греха. Очень сложно выражение лица «блудного сына». Это смесь иронии, тревоги и печали; кажется, что его горькая усмешка адресована не столько к окружающему миру, сколько к самому себе. В ней есть ироническая оценка своих собственных надежд и иллюзий, собственной личности и судьбы. Не случайно в «Блудном сыне» пытались видеть автопортрет художника. Во всяком случае, в этом образе с необычайной силой выражены многие характерные черты миропонимания Босха.

На протяжении XVI века слава Босха непрерывно растет. Своего апогея она достигает в 1550-1560-е годы, в канун нидерландской революции, когда умами владеет глубокая неудовлетворенность и тревожное ожидание приближающегося гигантского переворота. В эти годы наследием Босха увлекается гениальный Питер Брейгель Старший (ок. 1525–1569). В Роттердаме находится его «Вавилонская башня» (другой, больший по размерам вариант картины на ту же тему принадлежит Художественноисторическому музею в Вене). В Библии есть рассказ о том, как жители Вавилона попытались выстроить высокую башню, чтобы добраться до неба, но бог сделал так, что они заговорили на различных языках, перестали понимать друг друга, и башня осталась недостроенной. В Нидерландах эпохи Брейгеля «вавилонское столпотворение» служило аллегорией людской глупости и греховной самонадеянности, но содержание его картины к этому отнюдь не сводится. Мощное цилиндрическое тело башни вздымается над плоским побережьем. Оно поднялось уже выше облаков. В отличие от гор, созданных природой, оно обладает стройной закономерностью, геометрической правильностью объема. Это творение человеческого разума, человеческих рук. Пусть сами люди кажутся рядом с ним еле заметными темными точками, картина гордо прославляет величие их труда. Несмотря на сравнительно небольшой размер (60X74,5 см) она поражает мощью художественного языка, особой широтой воплощенного в ней взгляда на мир.

Иероним Босх, Блудный сын

Произведение Брейгеля многозначно и сложно, как и все его творчество, которое завершает полуторавековое развитие нидерландской живописи, созданной ван Эйком, и предвосхищает некоторые черты искусства следующей эпохи – XVII столетия: все более прямой, непосредственный взгляд на живую действительность, все более эмоциональное, субъективное восприятие ее художником. Однако в живописи XVII века редко можно встретить явную связь с наследием Брейгеля. Пожалуй, наиболее очевидно она выступает в некоторых пейзажах голландца Геркулеса Сегерса (1589/90– 1633/38). Странный чудак, не признанный современниками одиночка, Сегерс работал большей частью в свое образной, им самим придуманной технике цветного офорта. Среди его немногочисленных дошедших до нас произведений есть и несколько небольших картин. Две из них находятся в Роттердаме. Это очень необычные, полуфантастические, полуреальные пейзажи. Причудливые холмы и скалы обрамляют долину, которая простирается бесконечно вдаль и где-то на горизонте соединяется с небом, скрываясь в туманной полосе облаков.

Сегерс первый вводит в европейское искусство изображение теней, брошенных на землю облаками. Чередование на земле теней и солнечных пятен напоминает о подвижных, вечно изменчивых небесах, о неподвластной человеку изменчивости природы. Это же чередование помогает глазу отсчитывать пространство в глубину, что имеет большое значение в произведениях Сегерса.

Известно, что его офорты ценил и покупал Рембрандт. Есть немало общего между его собственными пейзажами и полными романтического величия произведениями Сегерса. Однако в Роттердаме Рембрандт представлен не как пейзажист, а главным образом как портретист. Здесь, в частности, находится один из портретов его сына – Титуса ван Рейна. Картина датирована 1655 годом, когда Титусу было лет тринадцать. Мальчик сидит за высоким пюпитром и не то пишет, не то рисует что-то. Характерным жестом подперев рукой подбородок, он прервал свою работу и задумался. Стенка пюпитра, пространство фона, одежда – все это написано различными оттенками коричневого и зеленоватого. Среди основной гаммы красок мягко выделяются темно-красные манжеты и берет. Но ни эти окружающие его теплые пятна, ни золотистый свет не могут оживить землистое, печальное лицо. За Титусом встает сам Рембрандт, зритель отчетливо читает в изображении сына боль и тревогу отца.

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня

Значительно раньше Рембрандт написал гризайль «Единение страны» (1641). Под таким названием она была внесена в инвентарь имущества, подлежавшего распродаже в 1656 году, чтобы удовлетворить его кредиторов. Это сложная аллегория, призывающая к объединению всех сил страны перед лицом общего врага – Испании. Вероятно, Рембрандт хотел в дальнейшем использовать ее как эскиз для офорта, но так и не выполнил своего намерения. Смело набросанный эскиз полон динамики, энергии, мужественной силы. Созданный в период работы над «Ночным дозором», он прямо говорит о патриотических идеях, нашедших косвенное отражение в знаменитом групповом портрете.

К числу шедевров роттердамского музея относится автопортрет Кареля Фабрициуса. Молодой художник необычно низко «опустил» фигуру по отношению к полю доски, на которой он работал, так что много места занял фон – грязно-серая, выщербленная штукатурка. Человек на картине стоит совсем близко к ней; может быть, он даже прислонился спиной к стене. Эта стена и небрежная дешевая одежда много говорят о той обстановке, в которой проходит его жизнь. Восприятие художника отличается удивительной конкретностью. Фабрициус находит живописную красоту в неровной серой штукатурке и делает ее своеобразным эстетическим лейтмотивом картины. Эта серебристая поверхность красиво сочетается с черной одеждой и измятой грубой белой рубашкой. Молодое, но усталое и невеселое лицо говорит о нелегких заботах, сильных страстях и напряженной работе мысли. Крупные черты как бы вылеплены широкими густыми мазками.

Карель Фабрициус. Автопортрет

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса, 1655

Как и в других музеях страны, коллекция голландской живописи XVII века в роттердамском музее наиболее обширна. Пожалуй, особенно интересно здесь представлен пейзаж – от ранних наивных видов побережья, исполненных Арентом Арентсом Кабелем (1585/86 – ок. 1635), до равнинных панорам Филипса Конинка (1619–1688) и разнообразных произведений Якоба ван Рёйсдаля. В экспозиции выделяются работы Франса Хальса и Бейтевега (ок. 1591–1624), Терборха (1617–1681) и Эмануеля де Витте (ок. 1615/17-1691/92).

Питер Пауль Рубенс. Голгофа. Ок. 1620 г.

Как уже говорилось, отличительной особенностью роттердамского музея является раздел иностранного, неголландского искусства. Он не претендует на полное отражение основных этапов истории искусства, как мы это видим в крупнейших музеях мира, вроде Лувра в Париже или Эрмитажа в Ленинграде. Ван Бёнинген, кому этот раздел в значительной мере обязан своим существованием, обладал определенными личными вкусами и пристрастиями. Так, он увлекался эскизами Рубенса.

Музей не располагает характерными для Рубенса крупными композициями (кроме предоставленного Государственной службой по распространению художественных произведений «Купанья Дианы», сохранность которого оставляет желать лучшего), зато здесь есть двадцать эскизов, исполненных в различные периоды творчества мастера. Очень необычный эскиз «Взятие Христа под стражу» относят к самому началу деятельности Рубенса, когда в молодости он провел несколько лет в Италии.

Таинственная, мрачная ночная сцена, озаренная вспышками факелов, полна движения и драматического переживания. В написанном лет пятнадцать спустя эскизе «Голгофа» (ок. 1620) исчезли смятение и беспокойство ранней вещи, сходное содержание предстает проясненным как высокая героическая трагедия. Кресты с распятыми на них Христом и двумя разбойниками вздымаются над пустынной, голой местностью. Нет традицион ных для этого сюжета воинов и палачей, нет горюющих последователей Христа. Порваны все земные связи между тремя распятыми и живыми людьми. Христос уже мертв, и на его светлое, бледное тело, на холм Голгофы и на туманную даль изливается странный, мерцающий, сверхъестественный свет. Рубенс делает фантастическое освещение носителем своего переживания, идя по тому же пути, что и такие глубоко отличные от него художники, как Рембрандт и Эль Греко.

Питер Пауль Рубенс. Нарцисс. Ок. 1636 г.

С еще большим правом это можно сказать об эскизном изображении «Всех святых» (ок. 1612). Призрачные толпы святых вознесены на облаках над мерцающей бездной, которая так же мало похожа на знакомое нам небо, как фигуры святых – на земных людей. Свойственная эскизам Рубенса прозрачность жидких красок, перламутровые переливы колорита, недоговоренность точно, но бегло намеченных форм – все помогает ему создать видение удивительного, волшебного торжества. В минуту счастливого вдохновения родилось это произведение, в котором перед нами встает совсем иной Рубенс, чем тот, которого мы знаем по весьма земным, здоровым, даже тяжеловесным фигурам и ярким краскам его больших законченных картин. Нам ничего не известно о картинах, исполненных на основании этих трех эскизов. Возможно, они никогда и не существовали. Во всяком случае, попытка перенести в законченную живопись «Всех святых» явно чревата искажением и обеднением. Рубенс любил свои эскизы и никогда не продавал их, он знал особую прелесть их художественного языка. Конечно, это не просто вспомогательный материал, одна из ступеней работы над большим произведением. Иногда кажется, что художник создавал их не столько ради выполнения заказа на картину, сколько для себя, стремясь запечатлеть свою мысль или переживание. Именно к таким вещам хочется отнести некоторые его работы из Роттердама.

Якопо дель Селлайо. История Орфея. Фрагмент

В Роттердаме есть также серия подготовительных эскизов для шпалер, изображавших эпизоды из жизни Ахилла, и серия мифологических сцен для украшения Торре де ла Парада – охотничьего замка испанского короля Филиппа IV. Как это часто случалось, большие холсты по эскизам были исполнены не самим Рубенсом, а его многочисленными помощниками, что вызвало серьезный спор между ним и заказчиком. Участие помощников и учеников нередко ставит под сомнение авторство той или иной картины, связанной с именем Рубенса. Эскизы же всегда бывают написаны им собственноручно, и это придает им особую художественную ценность.

Юноша Нарцисс влюбился в собственное отражение в ручье – так наказали его боги за то, что он отверг любовь нимфы Эхо. Миниатюрный композиционный набросок (14,5X14 см) изображает тот момент, когда Нарцисс, склонившись над водой, с неожиданным волнением замечает свое отражение, и свершается приговор богов. Легкими мазками намечает Рубенс пейзаж, великолепную атлетическую фигуру, складки развевающейся розовой ткани. Художник показывает нам прекрасный мир сказки – не столько античной, сколько своей собственной, рубенсовской. При всей беглости он пишет достаточно ясно и точно, чтобы по его эскизу мог работать другой: большая картина для Торре де ла Парада, находящаяся ныне в мадридском музее Прадо, была исполнена не им, а Яном Коссирсом.

Вместе с эскизами для Торре де ла Парада к последнему десятилетию жизни Рубенса относится небольшой «Вечерний пейзаж с телегой». По мотиву он так же прост и реалистичен, как написанные в те же годы пейзажи голландских живописцев во главе с ван Гойеном, однако тем яснее глубокое различие между Рубенсом и этими мастерами в их подходе к своим творческим задачам. Голландцы раскрывают скромную, незаметную красоту, присущую природе в ее обычном, хочется сказать «повседневном», состоянии. Рубенс изображает прозрачный перелесок на берегу ручья, когда деревья озарены золотисто-розовыми лучами заходящего солнца. Их пышные, но легкие, местами прозрачные кроны, крепкие и стройные стволы окутаны этим сиянием, как фантастически прекрасным нарядом. Конечно, фантазия художника опирается на воспоминания об увиденном в самой жизни, на впечатления от реальной природы. Но Рубенс, однако, не ограничивается ими. Он усиливает во много раз поэтическое очарование увиденного, возводя его в мир искусства. Жизнелюбцу Рубенсу незнаком «разлад мечты и действительности». Для него мечта реальна, а реальность сказочно прекрасна. Такие его работы, как роттердамский пейзаж, – наилучшее тому подтверждение.

Раздел итальянского искусства состоит из произведений различных по качеству и сохранности. Сложной, тонкой красотой, выражением напряженной внутренней жизни поражает небольшая мраморная фигура Марии, некогда входившая в группу «Благовещение». Это работа Джованни Пизано (ок. 1245/48 – после 1314) – представителя поздней готики в итальянской скульптуре.

Паоло Веронезе. Портрет мальчика. 1558

В конце XV века флорентийский мастер Якопо дель Селлайо (1441/42-1493) украсил живописью большой кассоне-деревянный ларь для приданого. Длинная доска, расписанная Селлайо, существует в наши дни как самостоятельная картина. На ней изображены три сцены из легенды об Орфее и Эвридике: налево певец Орфей пленяет музыкой пастухов и их стадо; в середине – его возлюбленная Эвридика убегает от преследования пастушьего бога Аристая и ее кусает большая зубастая змея; направо боги преисподней уносят мертвую Эвридику в подземное царство. Наивный и поэтичный рассказ о событиях сопровождается условными, далекими от реальности, но очень выразительными картинами природы. Голые камни, мрачные скалы окружают долину реки, на берегах которой разыгрывается история гибели Эвридики. Однако среди скал вырастают тонкие деревья, тут же бродят олени, а в темной зелени у ног красавицы мелькают белые цветочки. Селлайо вовсе не принадлежал к числу крупнейших художников Возрождения, ему далеко до их глубоких обобщений, до их законченного мастерства. Произведение Селлайо привлекает нас другим – фантастической и условной поэзией сказки. Любопытно, что s Музее западного и восточного искусства в Киеве находится другая работа Селлайо из той же серии. Это также доска от кассоне. Она воспроизводит следующий эпизод легенды – безуспешную попытку Орфея вывести Эвридику из преисподней обратно на землю.

Итальянское искусство XVI века представлено в роттердамском музее главным образом произведениями венецианских мастеров. Среди них выделяется маленький шедевр – «Портрет мальчика» кисти Паоло Веронезе (1528–1588). Надпись на картине сообщает ее дату (1558) и Еозраст изображенного (тринадцать лет). Погрудный портретик предельно прост, но его великолепно сохранившаяся живопись отличается блестящим, безупречным мастерством. По контрасту с черной одеждой и темными волосами лицо кажется особенно светлым. Промоделированное легчайшими тенями, оно «живет» с замечательной естественностью и полнотой. Внимание художника сосредоточено на физической жизни, на внешнем облике подростка, но от него не ускользает и оттенок беспокойства, еле уловимой неудовлетворенности, особой, полудетской неустойчивости внутреннего мира – намек, который можно угадать в вопросительном, слегка неуверенном взгляде, в легкой асимметрии бровей или в мягкой складке губ.

Гюбер Робер. Мастерская художника… 1790-е гг.

В Венеции кончил свою жизнь и один из крупнейших итальянских мастеров следующего, XVII столетия – Бернардо Строцци (1581–1644). Там и написал он великолепный большой холст «Давид с головой Голиафа» (ок. 1635; 164X106 см). Библейский герой юноша Давид-пастух и певец, ставший впоследствии царем, – вступил в единоборство с великаном Голиафом. Он метко попал ему в лоб камнем из своей пращи, а потом отрубил ему голову. На картине Строцци победитель Давид шагает по гребню холма; его фигура, диагональ меча, развевающийся розовый шарф – все это красиво выделяется на фоне неба. Низкий горизонт определяет положение зрителя, который снизу вверх должен смотреть на героя и любоваться им. Его «пастушеский» костюм довольно причудлив и театрален, сложный поворот фигуры соответствует представлениям эпохи о «грациозном» и «прекрасном». Однако мы не замечаем этих условностей, покоренные радостным оживлением, смелостью и силой юноши, увлеченные его торжеством. Построенная на сопоставлении пространственных диагоналей (ствол дерева, меч, фигура Давида, его выставленная вперед нога), композиция в то же время отличается замечательными декоративными качествами. Строцци на склоне лет обретает в Венеции радостную полнозвучность красок и чувств, которой некогда наделял свои великолепные декоративные холсты Паоло Веронезе.