Текст книги "Художественные музеи Голландии"

Автор книги: Ксения Егорова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

Сикс изображен в тот момент, когда он собирается выйти из дому и, накинув плащ, натягивает перчатку. Он делает это механически, и жест подчеркивает глубину размышлений, в которые он погружен; на спокойном лице – отрешенность и сосредоточенность. Руки имеют и самостоятельное значение: сила и твердость сжатой правой руки, ее почти скульптурная лепка и «весомость» становятся важными чертами образа. Прозрачные крахмальные манжеты, рука, а отчасти и перчатки проложены не мягкой кистью, а ножом – мастихином. Картина дает возможность проследить неслыханно широкий диапазон различных живописных приемов, которыми пользуется Рембрандт. Здесь они видны отчетливее, чем в других вещах, благодаря безупречной сохранности портрета и открытой, эскизной манере письма.

Наряду со своими основными разделами – старого нидерландского искусства и голландской живописи XVII века – Рейксмузеум располагает значительным собранием голландских картин XVIII, XIX и XX веков. Среди произведений XVIII века представляют интерес работы Корнелиса Троста (1697–1750), автора портретов и жанровых сцен, часто воспроизводящих эпизоды из театральных спектаклей. Следуя традициям предшествующего столетия, Трост пишет огромный групповой портрет попечителей приюта в Амстердаме (1729). Однако значительно интересней и привлекательней небольшой этюд одного из попечителей – Яна Лепелтака, висящий в том же зале. Он написан легко и непринужденно. В нем более, чем в большом портрете, заметно воздействие национальной живописной традиции.

Есть в Рейксмузеуме и произведения иностранных мастеров – итальянцев, испанцев, фламандцев. Их немного, но некоторые из них не могут остаться незамеченными: парные портреты флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти работы Пьеро ди Козимо (1462–1521), «Распятие» Эль Греко (1541–1614), ряд портретов Ван Дейка (1599–1641), «Портрет дона Рамона Сатуэ» (1823) Гойи (1746–1828) и др. Однако, как бы они ни были интересны, они составляют лишь второстепенное, боковое ответвление в коллекции Рейксмузеума.

Второй по значению художественный музей Амстердама – Городской музей. Здесь представлено искусство голландских и иностранных, преимущественно французских, мастеров XIX и XX веков. Если не считать ряда прекрасных картин французских живописцев, наиболее интересны произведения ван Гога. Его работы очень часто встречаются в музеях его родины, и ниже нам еще предстоит говорить о них особо.

Музей Маурицхёйс в Гааге

Вторым по значению государственным музеем Голландии является гаагский Маурицхёйс.

В центре современного шумного города, на берегу большого пруда, некогда служившего крепостным рвом, стоит Бинненхоф – старинный замок графов голландских. Во внутреннем дворе замка возвышается так называемый Рыцарский зал. Это одно из древнейших зданий, сохранившихся на территории Нидерландов, – средневековая палата для парадных приемов, которая в случае нужды могла стать и последним оплотом обороны от врага. В XVII веке Бинненхоф стал резиденцией штатгальтеров– принцев Оранских-Нассау. Мешанина средневековых построек, часто смыкавшихся с остатками крепостных стен, окружала прямоугольную внутреннюю площадь. Все это было перестроено для того, чтобы разместить двор и канцелярию штатгальтеров. От старой крепости, кроме Рыцарского зала, остались планировка, граненые башенки по углам да широкий пруд, на противоположном берегу которого растут большие серебристые ивы. Своеобразие Бинненхофа состоит в живописном сочетании разновременных, разнохарактерных элементов. Тем острее воспринимается архитектурное единство небольшого классического здания, которое глядится в воду рядом с ним.

Гармоничный по пропорциям, одновременно простой и величественный дворец Маурицхёйс был выстроен в 1633–1644 годах для принца Иоганна-Морица Нассау-Зигенского, одного из родственников штатгальтера. Строил его архитектор Питер Пост по планам Якоба ван Кампена. Это один из первых в Нидерландах дворцов в классическом стиле, заимствованном из ренессансной Италии. Голландские архитекторы с утонченным мастерством приспосабливают его к национальным традициям и привычкам.

Основной фасад квадратного здания находится со стороны, противоположной пруду. Посетитель входит в просторный вестибюль, из которого величественная лестница с резными дубовыми перилами ведет на второй этаж. В изящно и строго отделанных комнатах дворцовая парадность сочетается с уютом частного жилого дома.

В те годы, когда строился Маурицхёйс, его владелец принц Мориц отправился в качестве губернатора в далекую Бразилию, ненадолго ставшую голландской колонией. Возвратившись, он привез с собой богатую коллекцию предметов индейского прикладного искусства. Однако еще при жизни принца зонты из птичьих перьев и мантии индейских вождей покинули Маурицхёйс и разбрелись по белу свету.

Якоб ван Кампен и Питер Пост. Маурицхёйс. 1633–1644

Во время путешествия за океан принца сопровождал художник Франс Пост (ок. 1612–1680), брат архитектора Питера Поста. Из его картин, изображавших пейзажи и жителей Бразилии – индейцев и негров-рабов, – в Маурицхёйсе находятся только две. В них есть нечто от примитива, от произведений народных художников-самоучек. По-видимому, Пост понимал, что для передачи его бразильских впечатлений непригодны эффектные композиционные приемы европейских живописцев, привычный колорит и академическая выучка рисунка. Лишенные всего этого, его пейзажи кажутся списанными, не мудрствуя лукаво, прямо с натуры. Однако в действительности за их наивной непосредственностью скрывается своеобразная закономерность, построенность пространства, объемов и колористического решения. Вскоре по приезде в Бразилию, в 1637 году, Пост написал «Вид острова Тамарака» (принадлежит амстердамскому Рейксмузеуму, передан для экспонирования музею Маурицхёйс). Параллельными полосами вдоль картины проходят берег материка с немногочисленными фигурками, пролив и холмистый остров вдали. Маленькие фигурки разыгрывают простую, спокойную сцену: двое белых верхом приехали на берег, один из них, спешившись, рассматривает остров, а слуга-негр держит его лошадь. Эта сцена написана отчетливыми пятнышками удивительно нежных и в то же время светоносных красок; белая лошадь и белые же (но гораздо более определенного, «плотного» цвета) штаны на темно-коричневом негре кажутся почти фосфоресцирующими. Художник оказался очень восприимчивым к поразившей его необычной красоте Южной Америки. Увиденная глазами голландца, экзотика на его картинах выглядит, насколько это возможно, простой и скромной. Подлинная захватывающая прелесть увиденного оказывается гораздо тоньше и богаче, чем в придуманной фантастической экзотике, впоследствии часто находившей себе путь на полотна европейских живописцев.

Маурицхёйс в какой-то мере сохраняет характер «художественного кабинета» – собрания особенно редких и особенно ценных шедевров. Его коллекция сравнительно невелика и не претендует на полное отражение истории национального искусства, но здесь есть ряд работ Рембрандта и Вермеера Дельфтского, относящихся к их величайшим достижениям. В несколько старомодной развеске хорошо выглядят красивые, декоративные произведения фламандских мастеров XVII века. В разделе так называемых «примитивов» представлены мастера XV–XVI веков, работавшие не только в Северных, но и в Южных Нидерландах.

Ганс Мемлинг. Мужской портрет

Музею принадлежит «Снятие со креста», исполненное в конце жизни Рогиром ван дер Вейденом (1399–1464), одним из величайших нидерландских мастеров XV столетия. В соответствии с принципами искусства его эпохи Рогир изображает эпизод из евангельской легенды с известной реалистической убедительностью. Это особенно касается деталей. Кусочки дальнего пейзажа, которые видны в просветах между фигурами, воспроизводят то окруженный рвом замок, то укрепленные городские ворота– такие, какие художник мог видеть в жизни. Однако Рогир стремится не к наслаждению материальной, видимой красотой мира, а к духовной выразительности каждого персонажа и картины в целом. Мать казненного Христа и его верные последователи горестно склоняются над мертвым телом. Сильное, сосредоточенное переживание написано на бледных лицах, ему подчинены движения и жесты, самый ритм склоненных фигур и стелющихся по земле одежд. Неподвластна этому ритму только фигура Христа с тяжело упавшей головой и непомерно худыми руками; вытянутые руки застыли, пока труп висел на кресте, и не могут больше сгибаться. В том, как они широко раскинуты, есть и беспомощность и оттенок жертвенной готовности обнять весь мир и защитить его своим телом. Толкование, которое дает Рогир евангельскому рассказу, чрезвычайно сложно. Традиционный церковный аллегоризм наполняется здесь психологическим, моральным, философским содержанием. Возможно, что три фигуры справа (святые Петр и Павел и коленопреклоненный заказчик; предполагают, что это епископ Арраса Пьер де Раншикур) были уже после смерти Рогира исполнены другим художником.

Искусство Рогира оказало на его современников сильнейшее воздействие. Испытал его и Ганс Мемлинг (ок. 1433–1494). Немец по рождению, он рано переселился в Нидерланды и, по– видимому, некоторое время учился у Рогира ван дер Вейдена. Искусство Мемлинга лишено глубокого драматизма и тревожной одухотворенности, свойственной произведениям его учителя, зато его красивая, то нежная, то звучная живопись полнее передает материальную прелесть мира. Его пейзажные фоны гораздо реальнее, чем у Рогира. Особую, очень интересную область его творчества составляет портрет.

В Гааге находится одна из самых значительных портретных работ Мемлинга. Это погрудное изображение немолодого сурового мужчины. Художник дает его как можно более крупным планом, масса круто вьющихся темных волос почти касается краев картины; кажется, что голова портретируемого вплотную придвинута к воображаемой плоскости, отделяющей мир картины от мира зрителя. Художник (и вслед за ним зритель) с близкого расстояния внимательно рассматривает крупные черты широкого лица, отмечая характерную форму губ, привычные складки вокруг рта и на переносице, твердый, неподвижный взгляд. Как и многие лучшие нидерландские портреты эпохи, картина с поразительной убедительностью передает физическое бытие: изображенный человек «существует», он «присутствует» здесь, и его образ меньше всего можно было бы назвать «тенью жизни», как часто называли искусство в старину. Сложенные пальцы свидетельствуют о том, что когда-то картина служила створкой диптиха: вторую створку занимала какая-то религиозная сцена, и человек на портрете как бы молился ей. В эпоху Мемлинга такие диптихи были широко распространены. На обороте доски, на которой написан портрет, изображен герб заказчика, но до сих пор остаются без результата попытки определить имя того, кому он принадлежал.

За плечом неизвестного на картине Мемлинга виднеется тонкий дальний пейзаж. Природа, ее целесообразная красота, ее особая жизнь – все это еще с начала XV века, с эпохи ван Эйка, привлекало внимание нидерландских живописцев, однако оставалось в их произведениях не основным, а второстепенным мотивом– фоном для библейской сцены или портрета. К числу первых самостоятельных пейзажей в европейском искусстве относятся две небольшие доски, расписанные Герардом Давидом (ок. 1460–1523). Вместе они составляют единый лесной пейзаж, полный таинственной тишины. Слева среди деревьев виднеется маленький укрепленный замок, но его обитатели не показываются, в лесу ни души, только скачет птица да две телки пришли на водопой. Художник, как бы вышивая, выписывает листочки и ветки, передает особенности различных пород деревьев. Несколько наивное тщательное изображение деталей сочетается с глубоким пониманием особой прелести и поэзии леса, с тем чувством лесной свежести и покоя, которое знакомо каждому. Герард Давид первым сумел передать все это в живописи. Однако и его пейзажи были не вполне, не до конца независимы от традиционной библейской темы. Лесная чаща была написана на наружной стороне створок триптиха, которые впоследствии были распилены вдоль, и пейзаж стал самостоятельным произведением, хотя то, что он разделен на две половинки, напоминает о его происхождении. Сохранились и внутренние стороны створок; вместе с центральной частью триптиха они изображают евангельскую сцену поклонения волхвов и находятся в Метрополитен– музее в Нью-Йорке.

Адриан Кей. Портрет Вильгельма Оранского. Ок. 1580 г.

Включенное в экспозицию Маурицхёйса произведение Герарда Давида было передано сюда амстердамским Рейксмузеумом. Работники амстердамского музея составили свой раздел ранней нидерландской живописи почти исключительно из работ художников, живших в Северных Нидерландах, то есть тех, кого они считают зачинателями своей национальной художественной традиции. Картины мастеров, работавших на Юге, во Фландрии или Брабанте, были в довольно большом количестве переданы для экспонирования в Маурицхёйс.

К издавна принадлежавшим штатгальтерам фамильным портретам относится погрудное изображение их знаменитого предка Вильгельма 1, принца Оранского, прозванного Молчаливым (1533–1584). Этот дальновидный и скрытный политик, возглавивший восстание нидерландцев против испанской короны, не имел, по-видимому, ни времени, ни охоты позировать живописцам. Прижизненные портреты его очень редки, поэтому особый интерес представляет портрет, перешедший в Маурицхёйс из одного из дворцов штатгальтеров. Исполнил его антверпенский художник Адриан Томассен Кей (ок. 1544 – после 1589) в последние годы жизни Вильгельма Молчаливого. Сравнение с работой Мемлинга показывает, как сильно изменилось представление о человеческой личности за протекшее с тех пор столетие. Несмотря на маленький размер, портрет Мемлинга отличается особой полнозвучностью художественного языка; она есть и в колорите, и в великолепной пластике лица, и в том, как гордо поднятая голова выделяется на фоне темно-голубого неба. Адриан Кей – добросовестный профессионал, не лишенный таланта, но до Мемлинга ему далеко. Его работа могла бы остаться незамеченной, если бы изображенный человек не останавливал взгляд «лица необщим выраженьем». За привычной сдержанностью и замкнутостью нам чудится редкая сила воли и ума, напряженная, неспокойная внутренняя жизнь. И внешняя простота и внутренняя значительность портрета соответствуют тому, что нам известно о чрезвычайно сложной личности Вильгельма. Новая психологическая содержательность исходит не только и не столько от художника, сколько от модели, и все же в ней сказываются важные черты художественного сознания эпохи. Недаром портрет Вильгельма Молчаливого был написан уже в конце бурного XVI столетия, когда в горниле нидерландской революции выковывалось будущее – XVII век.

Раскол Нидерландов на два государства – протестантскую буржуазную республику на Севере (Голландия) и католическое владение испанского короля на Юге (Фландрия), – сложение и блестящий расцвет двух глубоко различных национальных культур можно отчетливо представить себе, проходя по залам Маурицхёйса. Обычно в голландских музеях редко встречаются работы фламандских мастеров, а в бельгийских музеях – голландских; недаром с конца XVI века Северные и Южные Нидерланды часто враждовали и подолгу воевали между собой. В Маурицхёйсе же наряду с национальной голландской школой довольно широко представлена живопись Фландрии. В залах XV–XVI веков соседствуют произведения мастеров Брюгге или Антверпена и Амстердама. Естественно, что и наследники этих мастеров– как во Фландрии, так и в Голландии – представлены в собрании музея.

Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель. Земной рай. Ок. 1620 г.

Фландрия начала XVII века разорена войной, подчинена иноземным властителям, но в народе живо сознание своей силы, воспоминание о бурях недавней революции, неистребимое жизнелюбие. Плеяда мастеров во главе с Рубенсом создает произведения, проникнутые мощным национальным духом.

Около 1618 года молодой Якоб Йорданс (1593–1678) пишет «Поклонение пастухов». Богоматерь в представлении Йорданса здоровая, красивая молодая женщина; уверенным, привычным жестом она поддерживает завернутого в одеяло ребенка. Черная шаль оттеняет молочную белизну ее кожи и яркость румянца. Ребенок спит, и пришедшие, по евангельской легенде, поклониться ему пастухи благоговейно молчат, но краски так ярки, формы так подчеркнуто объемны (например, замечательно написанный круглый медный кувшин на переднем плане), люди так полны здоровья и силы, каждая фигура и каждый предмет так настойчиво заявляют о себе, что зритель, стоя перед картиной, меньше всего думает о тишине и покое. Картина поражает мощным прославлением физической силы и здоровья. В этом для Йорданса залог красоты человека. Передавая физическое, материальное существование людей и вещей, Йорданс не пытается уловить отвлеченный, духовный смысл евангельского рассказа. Он ограничивается изображением чисто земного события. Не случайно несколько картин на тему «Поклонение пастухов», в число которых входит и холст из Маурицхёйса, появляются в творчестве Йорданса тогда, когда у молодой жены художника родился ребенок. Жена и маленькая дочка служат ему моделями, а домашние впечатления помогают реально представить себе события христианской легенды.

Якоб Йорданс. Поклонение пастухов. Ок. 1618 г.

Полнокровная жизненность образов – характерная черта фламандской школы и прежде всего ее главы – гениального Рубенса (1577–1640). В Маурицхёйсе находится исполненный им около 1620 года портрет епископа Офовиуса, который, возможно, был духовником художника. Как это довольно часто бывает на портретах XVII века (вспомним «Веселого собутыльника» Франса Хальса), епископ обращается к зрителю с речью, он проповедует, сопровождая слова ораторским жестом. Рубенс всячески подчеркивает величие фигуры в широком монашеском одеянии. Он не идеализирует грубые, характерные черты лица, но зато в полной мере отдает должное уму и проницательности, которые светятся в маленьких глазках. Рубенс передает правду человеческой индивидуальности, но как бы приподнятой на пьедестал, подчиняющей зрителя своей неисчерпаемой энергией.

Некоторое представление о сюжетных композициях, то есть основной области творчества Рубенса, дает картина «Земной рай» (ок. 1620), написанная им совместно с его другом Яном Брейгелем по прозвищу Бархатный (1568–1625). Рубенс написал фигуры Адама и Евы, Брейгель – пейзаж и различных животных, которые, согласно библейскому рассказу, мирно живут все вместе в земном раю. Это как бы энциклопедия по ботанике и зоологии, во всех деталях с виртуозным мастерством воспроизведенная художником. Картина написана на тщательно заглаженной и загрунтованной деревянной доске. В отличие от холста, плетение которого дает зернистую поверхность, на дереве можно добиться зеркально гладкой поверхности живописи. Вслед за старыми мастерами XV–XVI веков к этому часто прибегают и фламандцы XVII столетия. Накладывая краски тонкими прозрачными слоями поверх сравнительно тонко написанного подмалевка, Рубенс достигает удивительного перламутрового сияния обнаженного тела Евы. Чтобы создать единое произведение, Брейгель старается писать несколько более свободно и динамично, а Рубенс – более гладко, чем он обычно делал в эти годы (как и портрет Офовиуса, «Земной рай» исполнен около 1620 года).

Несмотря на все различие творческих индивидуальностей, им удается достичь желаемого: картина производит единое впечатление радостной и ясной красоты мира.

Адриан Браувер. Курильщики (Попойка крестьян). Ок. 1628–1630 гг.

С точки зрения истории художественного собирательства интересна висящая тут же большая картина Виллема ван Хахта(1593–1637) «Мастерская Апеллеса». В начале XVII века во Фландрии рост художественного собирательства порождает особый жанр живописи: изображения реально существующих или воображаемых, «идеальных» Kunstkabinetten-коллекций произведений искусства. К этому жанру и относится работа ван Хахта. В мастерской великого греческого живописца Апеллеса стены покрыты произведениями мастеров нового времени – такими, которые казались наиболее выдающимися художнику или его заказчику. Возможно, что этим последним был антверпенский коллекционер ван дер Гест, так как здесь изображены многие принадлежавшие ему картины, например, написанная Рубенсом по заказу ван дер Геста «Битва амазонок» (ныне в мюнхенской Пинакотеке). Можно узнать и ряд других произведений знаменитых итальянских и нидерландских мастеров: Тициана, Корреджо, Квентина Массейса и других.

Изображения художественных коллекций, подобные работе ван Хахта, – не только любопытное свидетельство о вкусах и пристрастиях эпохи. Они помогают проследить странствия ныне сохранившихся произведений из одной коллекции в другую, подтверждая их ценность и подлинность.

Особое место среди фламандских живописцев XVII столетия занимал Адриан Браувер (1605/6-1638). В юности он несколько лет провел в Голландии и принадлежал к гарлемскому окружению Франса Хальса. По-видимому, к этому времени относится маленькая картина «Курильщики» («Попойка крестьян»), переданная Маурицхёйсу для экспонирования амстердамским Рейксмузеумом. Собравшиеся за столом какого-то деревенского притона крестьяне одурманены самодельным зельем, которое простой народ курил вместо привозного табака. Члены компании находятся на различных ступенях опьянения куревом. Только молодой весельчак слева еще владеет собой. Другие самозабвенно предаются куренью и питью. В центре женщина, сидя перед воткнутым в стол ножом, тянет песню. Справа толстый крестьянин спит мертвецким сном пьяницы, а на переднем плане женщина, находящаяся в таком же состоянии, падает со скамьи; ее ребенок напуган и кричит, тщетно пытаясь ее разбудить. Эта скорее тягостная, чем забавная сцена написана красивыми, теплыми красками – розово-красными, рыжеватыми, зеленоватосерыми. Необычайно одаренный колорист, Браувер как бы набрасывает прекрасную поэтическую ткань тончайшей живописи на грубую, отталкивающую реальность.

Франс Хальс. Якоб Олейкан. 1625

Франс Хальс. Алетта Ханеманс. 1625

Франс Хальс. Мужской портрет. Ок. 1660 г.

В том же музее есть написанный Браувером в конце его недолгой жизни небольшой портрет, который с некоторыми оговорками принято считать автопортретом. Неопределенными, то зеленоватыми, то сероватыми мазками Браувер намечает фон, очертания фигуры, часто оставляя открытым гладкий кремовый грунт. Нежные мазочки сгущаются вокруг головы, они принимают очертания сбившихся прядей волос, мягких одутловатых черт лица. Выражение его многозначно, в нем можно уловить печаль и иронию, намек на сочувствие и понимание себе подобных и на холодноватый, оценивающий взгляд на них со стороны. Зыбкая живопись мешает говорить с уверенностью, слова кажутся слишком грубыми и определенными, чтобы передать тончайшую игру ума и чувства на этом лице опустившегося, больного, до срока постаревшего человека.

В отличие от своих соотечественников, прославляющих жизнь, Браувер показывает ее оборотную сторону. Внешне его маленькие картины напоминают произведения «малых голландцев», однако по существу глубоко отличны и от них. Его противоречивое, субъективное, печально-ироническое мировосприятие в чем-то предвосхищает искусство XIX столетия, но вырастает на перекрестке путей искусства XVII века. Посетитель Маурицхёйса особенно остро ощущает все своеобразие творчества Браувера, так как имеет возможность сопоставить его с живописью и фламандских и голландских его современников.

Рембрандт ван Рейн. Принесение во храм. 1631

Маурицхёйс владеет произведениями всех трех великих мастеров Голландии XVII века: Франса Хальса, Рембрандта и Яна Вермеера Дельфтского.

Их творческая зрелость связана с разными этапами развития голландской живописи XVII столетия. Исторические условия оказали на них заметное воздействие, однако не меньшую роль сыграла необычайно своеобразная и сильная индивидуальность каждого, так что их искусство представляет собой различные стороны, различные аспекты искусства Голландии.

Ранний период творчества Хальса – это наиболее яркое воплощение художественных устремлений эпохи сложения национальной школы. К этому времени относятся великолепные парные портреты Якоба Олейкана и его жены Алетты Ханеманс, датированные 1625 годом. Такие портреты хозяев дома вешали в парадной комнате рядом или по обеим сторонам камина. От них требовалась известная симметрия. Ее старательно придерживается и Хальс: супруги стоят, повернувшись в три четверти друг к другу, и сдержанная поза жены, как ни странно, в зеркальном отражении почти повторяет самоуверенную позу мужа. Они молоды, красивы, богаты. В отличие от многих своих неотесанных соотечественников, они умеют с непринужденным изяществом носить тяжелый, пышный костюм эпохи. Хрупкая Алетта Ханеманс закована, как в панцирь, в твердый шитый золотом корсаж. Узоры на корсаже, кружева на манжетах и чепце кажутся тщательно выписанными, однако это лишь оптическая иллюзия. Хальс кладет краски очень свободно и разнообразно, местами даже оставляя едва протертый охрой грунт (в складках лиловато-красной юбки, которую спереди черная верхняя одежда оставляет открытой). В живописи Хальса важную роль играет «почерк» его кисти, игра беглых мазков, составляющих своеобразный незаметный узор, который покрывает все полотно, укрепляя его декоративное единство, придавая ему живость и непринужденность. Эта непринужденность есть и в парных портретах из Гааги, несмотря на их парадный, официальный характер. Энергичный, деятельный Олейкан и его чуть печальная, вероятно, болезненная жена – это живые люди с их особым внутренним складом и особой судьбой. Полотна выдают руку художника, который находится в зените своих творческих возможностей; он работает, наслаждаясь своей наблюдательностью портретиста, своим живописным даром, своим свободным уверенным мастерством.

Рембрандт ван Рейн. Анатомия доктора Тульпа. 1632

Резким диссонансом к картинам 1625 года звучит недавно поступивший в экспозицию музея поздний «Мужской портрет». На этот раз заказчик был слишком беден, чтобы обшить кружевом свой полотняный белый воротник или поручить художнику написать большой парадный портрет. Однако в нем было что-то, что задело старого Хальса за живое. Не заботясь о живописной красоте, кровью и желчью написал он истрепанное, израненное жизнью, несчастное лицо. С картины на нас настороженно смотрит незначительный, ничем не примечательный человек, скорее всего, неудачник, не наделенный к тому же никакими талантами, чтобы претендовать на успех в жизни. Этот ничтожный «маленький человек» с цепкостью, в которой есть нечто от решимости отчаяния, держится за внешние признаки человеческого достоинства: одетый «как и все», он позирует перед известным (пусть уже порядком вышедшим из моды) художником. И под кистью художника маленький портрет «маленького человека» превращается в большое произведение, по своей проблематике предвосхищающее XIX век. В остроте, с которой художник переживает жестокую судьбу своего «героя», слышится что-то глубоко личное. Вероятно, Хальс видел сходство между его и своей собственной борьбой за существование, за уходящую славу.

Особенно полно представлена в Маурицхёйсе живопись Рембрандта. Среди его многочисленных ранних небольших, тщательно выписанных работ выделяется «Принесение во храм» (1631). Решающую роль здесь играет характерный для Рембрандта прием контрастного освещения. Причудливые своды храма тонут во мгле, а на переднем плане яркий золотистый поток света падает на группу участников драматического события: старец Симеон, приняв в свои руки младенца Христа, понял, что это бог. Коленопреклоненно свидетельствует он о чуде. Выразительным жестом подняв руку, пророчествует о судьбе ребенка величественная Анна в великолепном одеянии из лилового шелка. Гигантские масштабы архитектуры, таинственная глубина пространства, как бы приемлющая слова пророчества, соответствуют значительности события, силе переживаний героев.

Ясно, что по размаху своих замыслов Рембрандт должен был испытывать потребность в больших заказах. Пора было сменить маленькие деревянные доски, на которых он писал до сих пор, на монументальные холсты. Эту возможность дал ему заказ на групповой портрет амстердамских врачей, известный под именем «Анатомии доктора Тульпа» (1632). С ним связан и переезд художника из родного Лейдена в Амстердам, где будет протекать вся его дальнейшая деятельность.

В XVII веке лекция по анатомии, сопровождаемая сецированием трупа, была редким и важным событием. Чтобы закрепить память о нем, его участники иногда заказывали картину – свой групповой портрет во время лекции. Именно такой большой и почетный заказ получил молодой Рембрандт и, блестяще выполнив его, стяжал громкую славу.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул. Ок. 1658 г.

До него амстердамские живописцы, решая подобную задачу, имели обыкновение более или менее равномерно распределять на холсте малоподвижные фигуры портретируемых. Рембрандт же стремится внести в картину внутреннее движение, объединяющее всех переживание. Он изображает лекцию доктора Тульпа как значительное и увлекательное событие, которое живо интересует присутствующих. На их лицах написано любопытство, удивление, напряженное внимание, и только элегантный, красивый лектор совершенно спокоен и уверен в себе. Художественное богатство целого в большой мере зависит от нового понимания пространства. В серебристую глубину картины уходит группа слушателей, построенная по принципу пирамиды. Желая создать монументальное произведение, Рембрандт обращается к этому классическому приему мастеров итальянского Возрождения. Глубина пространства подчеркнута и диагональным положением трупа; у ног его огромный фолиант – трактат Везалия по анатомии – раскрыт на странице, посвященной анатомии руки, в соответствии с темой лекции Тульпа. Групповой портрет членов амстердамской гильдии хирургов приобретает широкий смысл. Он передает жажду научного познания, атмосферу увлекательного исследования с такой выразительностью, как, пожалуй, ни одно другое живописное произведение.

В течение многих лет пост директора музея Маурицхёйс занимал профессор Бредиус, выдающийся знаток живописи Рембрандта. Он был богат и тратил свои средства на приобретение картин мастера, которые после смерти профессора (1946) по его завещанию стали собственностью музея. Среди этих картин такие выдающиеся поздние произведения Рембрандта, как «Два негра», «Гомер», «Давид и Саул». Они были написаны в конце 1650-х – начале 1660-х годов, когда разоренный, отвергнутый бюргерским Амстердамом художник трагически переживал свое творческое одиночество.