Текст книги "Художественные музеи Голландии"

Автор книги: Ксения Егорова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Франс Хальс. Маритге Фоогт. 1639

Пожалуй, ни один жанр живописи не связан с натурой так прямо, как натюрморт. Художник подбирает подходящие предметы, расставляет их на столе таким образом, чтобы они составили выразительное, завершенное целое, и принимается за работу. Однако, приглядевшись к натюрмортам голландских мастеров XVII века, мы поймем, что они поступали так не всегда.

В 1619 году гаагский мастер Амброзиус Босхарт (1573–1621) написал «Вазочку с цветами». В небольшой изящной вазочке из белого, покрытого синим узором дельфтского фаянса стоят несколько цветков: два тюльпана, розы, гвоздики, белые звезды нарциссов. Они разного размера, цвета, формы; различной высоты стебли позволяют им размещаться то выше, то ниже, не закрывая друг друга и более или менее равномерно заполняя поверхность картины. В такой композиции есть нечто от коврового узора, она условна. Художник не только произвольно распределяет цветы по поверхности картины, но и соединяет в своем букете растения, которые цветут в разное время. Ясно, что у него перед глазами не могло быть такого букета, зато он предварительно самым тщательным образом изучил в натуре розы, тюльпаны, и т. д., зарисовал и запомнил их строение. Каждый цветок изображен отдельно, и композиция подчеркивает самостоятельную ценность каждого. Такое сочетание условности целого с поразительной достоверностью частностей типично для утонченного, во многом еще архаичного мастерства Босхарта. Недаром подобный натюрморт сохранял свое старинное символическое значение: с цветами были связаны представления о недолговечности, бренности всего земного.

Якоб ван Рёйсдаль. Мельница близ Вейка. Ок. 1670 г.

Спустя сто лет Рахель Рёйсх (1664–1750) пишет свою «Вазу с цветами». На этот раз перед нами не отдельные цветы, а именно букет, великолепный и пышный. Художница сохраняет кое– что и от декоративной композиции и от необычайной убедительности, с которой некогда ее предшественник изображал каждый тюльпан. Однако главное для нее – передать пышную массу цветов, с кажущейся небрежностью вставленных в прозрачный стеклянный сосуд. Предмет изображения один и тот же – те же самые розы, тюльпаны и т. д., и все же между этими двумя картинами заметна существенная разница. Если у Босхарта чувствуется благоговейное восхищение красотой каждого цветка, то в свободной, блестящей и, казалось бы, гораздо более естественной композиции Рахели Рёйсх есть холодок ремесленничества. Художница все знает, все умеет и, работая, уже не открывает для себя ничего нового ни в природе, ни в искусстве.

Между ними лежит сложный путь, пройденный голландским натюрмортом на протяжении столетия. Мастера этого жанра специализировались на изображении плодов и фруктов, рыбы и битой дичи, книг и музыкальных инструментов. Особенно часто встречается изображение накрытого стола, получившее традиционное название «завтрак». К самым прекрасным произведениям такого рода относится принадлежащий Рейксмузеуму натюрморт Яна ван де Вельде (ок. 1620–1662). На фоне коричневой мглы, напоминающей фоны зрелых работ Рембрандта, красиво выделяются предметы, составляющие натюрморт: прозрачные бокалы и плотные фаянсовые тарелка и кувшинчик; лимон среди раскрытых устриц; тонкие трубки из белой глины и табак на помятом листке бумаги. Все эти вещи стоят и лежат на столе в беспорядке, как будто ими только что пользовался их владелец. Они как бы хранят следы его прикосновений, подчиняются ритму его движений. В то же время в их подборе и расположении скрыт сложный художественный расчет. Не случайно между низеньким устойчивым кувшинчиком и округлым, на массивной ножке кубком с зеленоватым вином художник помещает узкий, высокий бокал красного вина. Соседство этих трех предметов помогает оценить красоту каждого из них, понять и почувствовать его форму, цвет, фактуру.

Якоб ван Рёйсдаль. Вид Гарлема. Ок. 1670 г.

Особое место в голландской живописи «золотого века» занимают изображения животных. Здесь появились первые в истории искусства крупные художники-анималисты. Часто они были также и прекрасными пейзажистами. Самым выдающимся из них был рано умерший Пауль Поттер (1625–1654). Несмотря на небольшой размер (23,5 X 30 см), его картина «Лошади на пастбище» (1649) вызывает представление о бесконечном просторе полей. В великолепном гнедом жеребце, стройном и сильном, художник видит совершенное создание природы.

Одним из самых популярных произведений анималистического жанра является большой холст «Лебедь в опасности», исполненный Яном Асселейном (1610–1652), который из-за своей сухой руки получил прозвище «Маленький краб». Огромный белый лебедь, угрожающе выгнув шею, бьет крыльями так сильно, что перья летят вокруг; он защищает свое гнездо с яйцами от подплывающей собаки, чья голова видна в левом нижнем углу картины. Уже после смерти художника кто-то из владельцев картины приказал сделать надписи, назвав собаку «враг государства», гнездо – «Голландия», а лебедя – «государственный пенсионарий». Очевидно, под лебедем подразумевался политический деятель Ян де Витт, который имел это звание и некоторое время фактически управлял страной. Таким образом, сцена из жизни животных, созданная Асселейном, была превращена в злободневную политическую аллегорию. Любопытно, что «Лебедь в опасности» был первой картиной, приобретенной в 1800 году для первого голландского публичного музея – Национальной художественной галереи предшественницы Рейксмузеума.

Голландцы писали картины на самые разнообразные темы, с замечательным мастерством изображали они различные стороны действительности, причем достижению мастерства способствовала специализация художников по жанрам. Чем бы они ни занимались, их произведения отличаются несомненным национальным своеобразием: ни в одной другой европейской стране XVII века не мог бы существовать такой пейзаж, как у ван Гойена, или натюрморт, как у Яна ван де Вельде. И все же когда мы слышим слова «голландская живопись», перед нашим умственным взором возникает, пожалуй, не пейзаж и не натюрморт, а жанровая сцена. Действительно, широкое распространение бытового жанра – одна из наиболее характерных особенностей голландской художественной школы того времени.

Питер Янс Санредам. Старая ратуша в Амстердаме. 1657

Питер Янс Санредам. Церковь св. Одольфа в Ассендельфте. 1649

Иногда жанровые картины обладают занимательным сюжетом. Так, находящаяся в Рейксмузеуме картина Яна Стена (1626–1679) «День св. Николая» изображает детей с подарками, которые в ночь на этот день «святой» кладет в их выставленные за дверь башмаки. Маленькая девочка, лукаво смеясь, отказывается дать бабушке свою новую ярко раскрашенную куклу; насмешливая старшая сестра преподносит рыдающему мальчишке башмак, в котором вместо подарка лежит розга. Картина заполнена толпой детей и взрослых, в ней много шума, смеха, движения.

Среди жизнерадостных, насмешливых, часто грубоватых жанровых сцен выделяется картина Габриеля Метсю (1629–1667) «Больное дитя». Бессильное тело, безразличный взгляд глаз, обведенных темными кругами, говорят о тяжелой болезни ребенка. Художник с беспощадной точностью подмечает все ее признаки. Картина приковывает наше внимание поразительной правдивостью образов ребенка и матери, которая спокойно, заботливо ухаживает за ним.

Ян Вермеер Дельфтский. Служанка, наливающая молоко. Конец 1650-х гг.

Метсю скорее констатирует печальный факт, чем раскрывает человеческую трагедию, и все же его работа является исключением. Как правило, голландские жанристы избегают показывать тяжелые, мрачные стороны жизни. Из истории мы знаем, что голландская действительность была и бурной и жестокой. Богатство бюргерской верхушки строилось на беспощадной эксплуатации и нищете народа. Страну неоднократно потрясали не только войны, но и восстания бедноты. Ни намека на все это мы не найдем в потоке произведений голландских живописцев. О дальних, опасных плаваниях напоминает лишь один из любимых жанровых сюжетов: женщина, получившая письмо. Иногда рядом с женщиной, читающей письмо, на стене комнаты мы замечаем картину с изображением моря и кораблей – наглядное пояснение, где находится корреспондент героини. Отбросив тяжелые стороны жизни, живописцы предпочитают ограничиться сценами мирного, уютного домашнего бытия. Здесь они находят истинную поэзию и красоту.

Многие произведения голландских жанристов почти (а иногда и совсем) не имеют повествовательного сюжета. Художник изображает не событие, а, наоборот, лишенное происшествий повседневное течение жизни. Именно по этому пути идет обычно один из крупнейших мастеров бытового жанра Питер де Хоох (1629–1683). Его «Чулан» – простая непритязательная сцена между матерью и маленьким ребенком; у раскрытой двери в темный чуланчик она дает ему кувшинчик с каким-то лакомством. Вероятно, моделями художнику послужили его жена и трехлетний сын (в этом возрасте мальчики еще носили длинные платьица). Присутствие ребенка вносит в картину оттенок особой наивной легкости и нежности, в нашем представлении оно как бы определяет ритм жизни в этом чисто убранном домике. В картине есть и другая сторона, незаметно для нас самих воздействующая на наше восприятие. Это изощренно тонкая передача световоздушной среды. Художник показывает одновременно несколько небольших помещений; раскрытые двери ведут из комнаты, где происходит основная сцена, в темный чулан и в очень светлую комнату в глубине. В результате возникает удивительная игра падающих и отраженных лучей, рассеянного света и то сгущающихся, то тающих теней. Свет и воздух как бы перетекают из одного помещения в другое, и все же каждому из них свойственна своя особая атмосфера. Удивительная игра света на картине Питера де Хооха придает ей особую поэзию и красоту, основанную на живописном богатстве.

Ян Вермеер Дельфтский. Улочка. Конец 1650-х гг.

В сложении творчества де Хооха заметную роль сыграли впечатления от произведений гениального Яна Вермеера Дельфтского (1632–1675). Число его сохранившихся картин так невелико, что едва ли не самым богатым собранием в мире может считаться собрание Рейксмузеуме, где можно видеть одновременно четыре его работы: «Служанка, наливающая молоко», «Читающая женщина», «Улочка» и «Письмо».

Вермеер часто отказывается от сюжетного действия и ограничивается одной фигурой женщины, спокойно читающей письмо, перебирающей драгоценности и т. п. К этому типу относятся амстердамские картины «Читающая женщина» и «Служанка, наливающая молоко». Последняя – одна из самых прославленных работ Вермеера. Она очень проста по мотиву: служанка сосредоточенно следит за струей молока, которое она медленно переливает из одного глиняного сосуда в другой. Красноватая блестящая глина, подсохший крошащийся хлеб, плетеная корзинка и мягкая синяя тряпка – все это вместе составляет один из самых замечательных натюрмортов, известных в мировой живописи. На кусках разломанного хлеба отчетливо видна своеобразная живописная манера Вермеера: он наносит краску концом мягкой кисти, так что поверхность живописи оказывается неровной, покрытой выпуклыми точками. Благодаря такой технике цвет – синий, желтый, белый-становится особенно насыщенным и звучным. Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками и светосилой (то есть степенью светлоты тона, верным соотношением светлого и темного). С безошибочностью гения Вермеер решает сложнейшие живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористую желтоватую штукатурку стены и по ее нижнему краю голубоватые с синими фигурками изразцы.

Ян Асселейн. Лебедь в опасности

В наблюдательности Вермеера есть что-то от научного исследования. Он изучает рассеянное дневное освещение, его воздействие на цвет вещей. Каждое колористическое пятно – не просто обозначение цвета желтой кофты или синей юбки, а именно тот оттенок, который эта желтая кофта принимает при данном освещении, и притом в сопоставлении с синей юбкой, белой стеной и т. д. Колорит служит также средством передачи определенного состояния атмосферы, освещения. Вермеер, казалось бы, воспроизводит действительность с величайшей точностью, в то же время на его молчаливых, лишенных действия картинах жизнь людей и вещей обладает некоей высшей художественной значимостью, гармонией и красотой.

Написанная около 1658 года, «Улочка» изображает, как было недавно установлено, вид на снесенные в 1660 году богадельни для старух (дом направо) и стариков (увитый виноградом дом налево) из окна того самого дома на площади Большой Рынок в Дельфте, где жил Вермеер. Подобно работам Санредама или Беркхейде, это «портрет» городской застройки, но здесь внимание художника (и зрителя) сосредоточено не столько на том, что изображено, сколько на том, как это сделано. Предельная художественная выразительность предельно реалистического изображения достигнута и при помощи гармонии колорита и при помощи математического расчета, лежащего в основе композиции. Фасад старинного ветхого здания богадельни обладает пропорциональными соотношениями золотого сечения (найденное еще в античности соотношение, которое кажется особенно гармоничным человеческому глазу; оно равно приблизительно 3: 5). Вермеер распространил их на всю картину: на соотношение между размерами зданий и форматом холста, прямоугольником мостовой, дверью, ведущей во внутренний дворик, и т. д. Зритель, стоя перед картиной Вермеера, подчиняется воздействию этого царства гармонии, но ему почти невозможно понять и облечь в слова причину своего переживания, настолько тонки, незаметны приемы, составляющие стройную, единую систему творческого метода художника.

Ян Стен. День св. Николая

Величайшим сокровищем Рейксмузеума является обширная коллекция картин Рембрандта. В конце XIX века музей располагал такими крупными его произведениями, как «Ночной дозор», «Синдики цеха суконщиков» и «Еврейская невеста», однако число работ Рембрандта было сравнительно невелико. За последние десятилетия дирекция музея и голландская общественность приложили много усилий, чтобы дополнить и расширить это собрание. Ряд картин был куплен и получен в дар. Так, в 1959 году был приобретен из частного собрания де Брейн замечательный поздний «Автопортрет в виде апостола Павла». Некоторые картины Рембрандта, выставленные в залах Рейксмузеума, не принадлежат музею, а лишь переданы ему на длительное время для экспонирования (например, «Портрет Титуса ван Рейн, сына художника» из музея Лувра в Париже; интересная ранняя вещь «Слепой Товит и Анна с козленком» из частной коллекции Тиссен в Лугано). Современная экспозиция музея дает широкое представление о творческом пути Рембрандта, начиная с первых самостоятельных работ и до величественных поздних холстов. Отличительной чертой амстердамской экспозиции является разнообразие: здесь можно видеть не только портреты и картины на библейские темы, но и редкие у Рембрандта натюрморт («Натюрморт с мертвыми павлинами») и пейзаж («Пейзаж с мостиком»). Тут и многочисленные работы учеников мастера. К первым годам творчества Рембрандта относится небольшая картина, изображающая пророчицу Анну (1631). Моделью для евангельской героини послужила престарелая мать художника. Одетая в бархатный глухо-красный плащ и причудливый головной убор с золотой каймой, она читает большую Библию. Рембрандт не уступит самым прославленным мастерам натюрморта в умении передать строение, характер поверхности, живописную красоту предмета. Мало того, предмет обретает у него некую «одухотворенность», своеобразную человеческую значимость. Так, большая, тяжелая книга с красиво загибающимися страницами воспринимается как воплощение знания, мудрости – прежде всего мудрости этой согбенной старушки, которая спокойно погружена в чтение. Вместо портрета перед нами собирательный образ мудрой, просветленной старости.

Питер де Хоох. Чулан. Ок. 1658 г.

В творчестве Рембрандта большое место занимают сюжеты, заимствованные из библейских и евангельских легенд. В отличие от католических стран, в протестантской Голландии подобные картины не могли быть предметом религиозного поклонения, они служили пищей для морального поучения, философского размышления о человеческих судьбах. Поэтому Рембрандт имеет возможность выбирать в «священном писании» такие эпизоды, которые не имеют значения для церковной службы, однако полны глубокого психологического смысла.

Рейксмузеуму принадлежит маленькая картина «Иосиф рассказывает сны», исполненная гризайлью (то есть, только коричневато-серой и белой красками). Это эскиз, частично использованный в офорте 1638 года на ту же тему. Библейский герой юноша Иосиф с увлечением рассказывает своим родным вещий сон, который сулит, что он возвысится над всеми ними. Старик отец и больная мать в глубоком раздумье стараются понять, какое будущее ожидает мальчика. Слева – шумные, грубо насмешливые, полные зависти и недоверия старшие братья Иосифа; они будут преследовать его своей враждой. В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Он выбирает тот многозначительный момент повествования, когда решается будущее. Эскиз написан с величайшей свободой. Густая коричневато-серая краска проложена широкой кистью, а местами, возможно, и ножом для красок. Это смелая импровизация зрелого мастера. Гризайль была исполнена около 1637 года.

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642

Тридцатые годы – время необычайной популярности Рембрандта-портретиста. В бесконечном потоке заказных портретов этих лет к числу самых блестящих и самых выразительных относится большой поколенный портрет Марии Трип (1639). Он очень красив и богат в живописном отношении. Рембрандт не выписывает деталей, хотя картина кажется тщательно законченной. Черный шелк платья, золотое шитье, кружева – все это написано очень свободными, но и очень точно положенными мазками. Так, кружево состоит из черных и белых мазочков-запятых; розетки на платье «вылеплены» несколькими мазками густых белил, а потом этот красочных рельеф покрыт тонким слоем черной или золотистой краски. В отличие от костюма красивое лицо исполнено с величайшей тщательностью приемами многослойной живописи. Острый взгляд дамы, пожалуй, чересчур настойчив – как и ее легкая улыбка, он лишен доброжелательности. По-видимому, эта представительница одного из богатейших амстердамских семейств восхищала Рембрандта-живописца, но отнюдь не внушала симпатии Рембрандту-человеку. В результате их встречи возник великолепный портрет, где высокое общественное положение, вкус, изящество, красота заказчицы получили достойное воплощение. Но это и беспощадный документ, раскрывающий истинную сущность далеко не привлекательной человеческой личности.

На основании опыта работы над портретом и сюжетной картиной, накопленного в 30-е годы, Рембрандт создает свое самое прославленное произведение – групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока, известный под названием «Ночной дозор». Название было дано в начале XIX века значительно потемневшей к тому времени картине: в эпоху романтизма казалось особенно поэтичным видеть в персонажах Рембрандта ночную стражу, которая обходит город. Однако характер освещения, да и весь колористический строй уже давно заставляли сомневаться в таком толковании. В 1946 году картина подверглась тщательной реставрации, был сменен старый потемневший лак, колорит стал значительно ярче и светлее. Стало окончательно ясно, что изображена не ночная сцена. Теперь название «Ночной дозор» сохраняется только как традиционная, привычная условность.

Рембрандт ван Рейн. Отречение св. Петра. Фрагмент. 1660

Гигантский холст (его рамзеры 359X438 см) висит отдельно на просторной стене зала, некогда специально предусмотренного архитектором Кёйперсом для прославленной картины, превратившейся в национальную реликвию. На соседних стенах висят еще два больших групповых портрета, создавая необходимый исторический фон. Тут же находится маленькая копия «Ночного дозора», исполненная еще в XVII веке художником Лунденсом; она принадлежит лондонской Национальной галерее и на время передана Рейксмузеуму для экспонирования. В начале XVIII века, когда были упразднены стрелковые гильдии и их имущество перешло к городским магистратам, «Ночной дозор» из помещения гильдии был перенесен в амстердамскую ратушу. Но там в предназначенной для него комнате не нашлось достаточно обширной стены, и холст был обрезан со всех четырех сторон, особенно широкая полоса была срезана сверху. Это сильно исказило композицию картины, пропорциональные соотношения между полосой спокойного архитектурного фона и шумной, подвижной толпой людей и т. д. Старинная копия помогает представить себе первоначальное состояние композиции.

Рембрандт ван Рейн. Пророчица Анна, 1631

Итак, «Ночной дозор» уменьшен, местами поврежден, много раз реставрирован, и, несмотря на все это, он остается одним из самых мощных, торжественных и прекрасных произведений мирового искусства. Согласно надписи на старинном рисунке с картины, сделанном для главного заказчика – капитана Кока, здесь изображен тот момент, когда капитан отдает лейтенанту Рёйтенбурху приказ о выступлении. Капитан, одетый в черное, с красным шарфом через плечо, и маленький лейтенант в сияющей светло-желтой одежде – две основные фигуры переднего плана. Вслед за ними из глубины картины вперед на зрителя движется пестрая, шумная толпа стрелков. Знаменосец поднимает знамя, барабанщик бьет в барабан, один стрелок продувает замок ружья, другой насыпает порох и т. д. Многие из них одеты не в обычные черные костюмы голландцев того времени, а в красочные одежды по моде XV! века, которые в XVII столетии продолжали существовать как театральный и вообще «поэтический» костюм. Мало того, Рембрандт включает в толпу двух маленьких девочек в светлых платьях, мальчика-подростка и множество мужских фигур помимо шестнадцати заказчиков. Правда, большинство этих дополнительных фигур видно лишь частично. Они необходимы художнику, чтобы создать впечатление большой толпы, массы людей. Однако при этом заказчики также становятся частью толпы, до известной степени теряя свою индивидуальную характерность. Групповой портрет перерастает в своеобразную сюжетную картину, изображающую торжественное воинственное шествие. Злесь впервые нашел свое полное художественное осмысление чрезвычайно выразительный мотив движения массы фигур из глубины холста вперед на зрителя. Рембрандт умеет передать мощь, энергию движения, не переступая границ художественной условности: у зрителя не возникает ощущения чрезмерной реальности того, что он видит. Фигуры не «прорывают» холст, они остаются внутри пространства картины.

Рембрандт ван Рейн. Иосиф рассказывает сны. Ок. 1637 г.

Это происходит отчасти благодаря умелой декоративной композиции картины, то есть гармоничному распределению цветовых пятен, освещенных и затененных частей. Такая гармония особенно необходима потому, что благодаря своим огромным размерам холст превращается в нечто вроде покрытой живописью стены. От Рембрандта требовались качества мастера монументальной настенной росписи, и он оказался на высоте положения, несмотря на отсутствие опыта.

Пожалуй, еще большее значение имеет простор, глубина и художественная «активность» пространства: оно полно движущихся теней, мерцающего золотистого света, сгущающейся мглы. Освещение – не ночное, как уже говорилось, но и не точное изображение дневного. Оно золотистое, как от вечернего солнца, а тени короткие, как в полдень. Иначе говоря, Рембрандт по обыкновению использует свои собственные, очень своеобразные приемы освещения, нереального, но обладающего огромной художественной выразительностью. Золотистое мерцание преображает все предметы. Живопись Рембрандта полна жизни, но это не обыденная повседневность, а жизнь, как бы возведенная на некую высшую ступень полноты и художественной значимости. Под кистью Рембрандта явления действительности приобретают своеобразное историческое значение. Пожалуй, именно в «Ночном дозоре», в его мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук героической судьбы народа, который вышел победителем из борьбы с Испанией и создал независимое голландское государство.

Работа над «Ночным дозором» относится к 1639–1642 годам, когда в творчестве Рембрандта происходят глубокие изменения. На протяжении последующих десятилетий его произведения внешне становятся спокойными и сдержанными, зато все более сложным, полным глубоких драматических конфликтов становится их содержание. Работая, Рембрандт следует своим собственным творческим потребностям, идущим в разрез с мнениями и вкусами амстердамских бюргеров. Резко сокращается число заказов на портреты, популярность художника тает. Широко распространенное представление, что толчком к этому послужил «Ночной дозор», якобы не принятый заказчиками, документально не подтверждается. Известно, что современники высоко ценили картину, хотя весьма вероятно, что некоторые из стрелков могли быть недовольны тем, как своенравно Рембрандт пренебрег привычными традициями, работая над их групповым портретом. Однако причины расхождения между зрелым Рембрандтом и бюргерской публикой, несомненно, лежат гораздо глубже.

Рембрандт ван Рейн. Мария Трип. 1639

Вместе с «Ночным дозором» и «Синдиками» к числу крупнейших произведений Рембрандта в Рейксмузеуме относится «Отречение св. Петра». Оно написано в 1660 году, в поздний период творчества мастера, отмеченный самыми высокими достижениями. Сюжет заимствован из евангельской легенды: после того как Христос был взят под стражу, один из его учеников, апостол Петр, забрел ночью в солдатский лагерь. Узнавшая его служанка спросила, не был ли он среди последователей схваченного Христа, но он ответил отрицательно, отрекшись тем самым от своего учителя и своей веры. Изображая ночную сцену, Рембрандт использует выразительные возможности освещения.

Служанка держит свечу, прикрывая пламя рукой; свет струится между розоватыми пальцами, падает на ее стройную фигуру, белую рубашку и красный корсаж. Ее затененный профиль обладает четкостью медали, вопрошающий взгляд с наивным простодушием обращен на св. Петра. Тот в свою очередь обернулся к ней, но взгляд его печальных, тревожных глаз скользит мимо нее. Черты его лица лишены определенности, их формы растворяются в игре неясных отсветов и бликов. Он полон волнения, неуверенности, тревоги, он готов вернуть слова, сорвавшиеся с языка. Сложнейшее психологическое содержание этого образа приближается к пределам возможного в изобразительном искусстве, однако Рембрандт достигает духовного богатства именно средствами изобразительного искусства: свет, цвет, объем, мазок создают зримую ткань произведения, пронизанную необычайно глубоким и сложным переживанием. Петр, закутанный в широкий плащ из белой шерсти, пластически противопоставлен не только служанке, но и воину, сидящему на переднем плане. Тревожная одухотворенность Петра сопоставлена с грубой силой воина, мягкость белого плаща – с таинственно и угрожающе поблескивающими доспехами. Наконец, в глубине направо виднеется еще одна группа, окружающая высокую фигуру со связанными руками; это Христос, который молча прислушивается к словам отречения, произнесенным его учеником.

Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662

Поздние произведения Рембрандта обладают огромной силой, выразительностью и определенностью содержания, несмотря на всю свою сложность. Однако всякая попытка облечь в слова психологическую сущность портрета или этический пафос библейской картины останавливается на полпути: словесная речь оказывается лишь приблизительным, поверхностным отчетом о смысле речи живописной.

Пожалуй, особенно трудно говорить о знаменитом групповом портрете, написанном вскоре после «Отречения св. Петра» о «Синдиках цеха суконщиков» (1662). На этот раз, в отличие от «Ночного дозора», картина внешне не отступает от традиций подобного группового портрета, выработанных голландскими живописцами: перед нами группа сидящих за столом мужчин в обычных черных костюмах и шляпах, позади них стоит слуга с непокрытой головой. Каждое из этих лиц – тончайший психологический портрет, и в каждом так или иначе преломился тип дальновидного, энергичного, но внешне сдержанного голландского дельца, то есть некий идеал их сословия. По традиции все они смотрят на зрителя, и один из них держит речь, перелистывая фолиант статутов корпорации. Чтобы избежать однообразия, художник чередует сидящие фигуры с приставшим синдиком и стоящим слугой. Рентгеновские снимки показывают, что Рембрандт долг© искал окончательный, наиболее гармоничный вариант композиции, сдвигал фигуры, несколько менял их позы и трижды переставлял на другое место фигуру слуги. Однако в законченной картине ничто не говорит об этих долгих, трудных поисках. Кажется, что роскошный красный ковер, покрывающий стол, внимательные, полные внутренней жизни лица, книга одного, шитые золотом перчатки в руке другого – все это написано в каком-то вдохновенном порыве, в великом и счастливом творческом напряжении.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654

Прежде чем расстаться с Рембрандтом в Амстердаме, необходимо заглянуть в старинный дом, который стоит на границе бывшего еврейского квартала, недалеко от ныне существующего толкучего рынка. Это дом Рембрандта. Художник купил его в 1639 году, он жил и работал здесь, но спустя двадцать лет кредиторы выгнали его отсюда, в 1658 году дом был продан с аукциона за долги. За прошедшие с тех пор три столетия он сменил много хозяев, которые перестроили его внутри, приспосабливая к своим нуждам, но снаружи он остался прежним. Комнаты стали иными, но, подходя к окну, испытываешь странное волнение: к этому окну, отвлекшись от работы, подходил Рембрандт.

Теперь это музей – «Дом Рембрандта». На стенах висят работы его учителей и учеников, гравюры его эпохи. Кроме офортов музей располагает только одним произведением самого мастера, но это произведение на редкость точно выбрано. Это рисунок, изображающий самого Рембрандта во время работы. Одетый в нечто вроде халата, решительным жестом уперев руки в бока, он зорко смотрит вперед, как бы вглядываясь в находящуюся перед ним, но не показанную на рисунке картину на мольберте.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Рисунок. Ок. 1655 г.

«Дом Рембрандта» открыт для всех. Напротив, лишь в виде исключения, с разрешения хозяев, можно попасть в другой дом, связанный с воспоминанием о художнике. Это великолепный особняк, который выстроил себе его (не слишком верный) друг и заказчик, богач Ян Сикс. Семья Сикс живет здесь до сих пор, и до сих пор в одной из комнат висит знаменитый портрет их предка, написанный Рембрандтом в 1654 году. Портрет повешен так, чтобы на него падал боковой свет из окна; может быть, некогда это было сделано по совету самого художника. Картина никогда не покидала этого дома, не подвергалась никаким случайностям, не бывала в руках неумелых реставраторов. Она сохранилась великолепно. Краски сияют незамутненной прозрачной глубиной. Черный фетр шляпы красиво сочетается с рыжеватыми пышными волосами, мышино-серый камзол – с ярким суриком плаща. Необычайная свобода и широта мазка в ту эпоху должна была казаться странной, а вся картина – незаконченной. По-видимому, Сикс обладал достаточно широким взглядом на искусство, чтобы оценить замечательную выразительность и пластическое совершенство этой эскизной живописи.