Текст книги "Художественные музеи Голландии"

Автор книги: Ксения Егорова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой. Ок. 1660 г.

К 1661 году относится портрет двух негров. Он почти монохромен по колориту. Серовато-коричневый цвет кожи как бы вбирает в себя все те серебристые, коричневатые, лиловатые оттенки, которые мерцают в живописи одежды и прозрачного, довольно светлого фона. Один из негров стоит в красивой строгой позе, другой характерным усталым движением склонил голову на плечо товарища. Беспомощная полуулыбка одного и болезненная усталость другого дополняют, поясняют друг друга. Рембрандту чужд поверхностный этнографический интерес к людям другой расы. Они вызывают в нем глубокое сочувствие. Вероятно, художник находил какое-то созвучие между собственным трагическим умонастроением и беспомощной тоской африканцев, попавших в далекий северный Амстердам. С поразительной остротой угадывая особый, непривычный для него внутренний строй стоящих перед ним людей, он создает сложнейший, тончайший психологический портрет.

Приблизительно тогда же (около 1658 года или несколько позже) Рембрандт написал большую картину «Давид и Саул» на сюжет, почерпнутый в Библии. Царь Саул одержим безумием; только звуки арфы, на которой играет юноша Давид, способны ненадолго вернуть ему душевный покой. Герои картины и связаны и отделены друг от друга, погружены каждый в свои мысли. Пластическим выражением этого служит тяжелый занавес, делящий картину на две части. В момент просветления царь прозревает свою тяжкую судьбу. Забывшись, он вытирает слезы краем бархатного занавеса. Мощная, крупная фигура, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания; рука не сжимает, а лишь слегка придерживает копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне грозный и величественный, Саул внутренне беспомощен. Давид же, играющий на арфе у его ног, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено стать соперником и преемником царя. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое и будущее; в противостоянии героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страданий человеческого жизненного пути.

В «Давиде и Сауле» художник решает эту тему зримо – при помощи цвета и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции. Не только позы, жесты, выражение лиц – здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника. «Давид и Саул» – одно из тех произведений, созданных ценой величайшего душевного напряжения, в которых его гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности воплотились с наибольшей полнотой.

Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Конец 1650-х гг.

Контрастом к взволнованной, трагической живописи старого Рембрандта выглядят картины его младшего современника Вермеера Дельфтского, и все же между обоими великими мастерами есть связующее звено, есть соединяющая их линия исторического развития. Она пролегает через творчество Кареля Фабрициуса (1622–1654) – талантливейшего из учеников Рембрандта, в свою очередь оказавшего заметное влияние на становление искусства Вермеера. Карель Фабрициус работал в мастерской Рембрандта в начале 1640-х годов и усвоил многое из искусства учителя: об этом говорят ранние автопортреты ученика, один из которых находится в роттердамском музее Бойманса – ван Бё– нингена (см. ниже). В то же время они убеждают нас в том, что Фабрициус не пытался подражать учителю. Вероятно, он понимал бесплодность такого подражания, а главное – был человеком иного склада.

Ян Вермеер Дельфтский. Диана и нимфы. Ок. 1653 г.

Маурицхёйс располагает небольшой его картиной, датированной 1654 годом – годом его неожиданной смерти (он погиб в Дельфте при взрыве порохового погреба). Это «Щегленок». Силуэт птички, прикованной тонкой цепочкой к своей жердочке, выделяется на фоне кремово-белой штукатурки стены. Изображение отличается убедительностью, доходящей до обмана глаз. К ней и стремился художник. Дощечка, на которой написана картина, некогда служила дверцей для стенной ниши, она должна была сливаться с белой стеной, чтобы непосвященные могли принять птичку за живую. Это был для Фабрициуса забавный пустяк, связанный с его опытами в области перспективы и изучения законов человеческого зрения, которыми он, по-видимому, интересовался. Подобная задача могла бы сделать живопись сухой и натуралистически иллюзорной, однако этого не происходит. Не думая об оптических экспериментах автора, мы восхищаемся живописными качествами его произведения, в котором точно найденная мера иллюзорности не нарушает художественной гармонии. Возможно, Фабрициус писал «Щегленка» непосредственно с натуры. Ясно, что его занимала передача дневного света, отраженного от белой стены, а также степень иллюзорности, совместимая с художественностью. Все это напоминает те задачи, с которыми нам уже приходилось сталкиваться в живописи Вермеера. Последний в известной мере унаследовал круг интересов рано умершего Кареля Фабрициуса. Это особенно заметно в таких его произведениях, как амстердамские «Служанка, наливающая молоко» и «Улочка», как гаагский «Вид города Дельфта».

Однако гаагский Маурицхёйс располагает и произведениями иного типа. К началу творчества Вермеера относится большая картина на мифологическую тему – «Диана и нимфы» (ок. 1653). Лишь маленький полумесяц надо лбом одной из девушек указывает на то, что перед нами Диана – античная богиня луны и охоты. Здесь нет рассказа о том или ином легендарном событии, участницами которого были бы богиня и ее спутницы – нимфы. Девушки спокойно моют ноги, совершая свой туалет. Однако простота мотива сочетается с продуманным величием художественного языка. Композиция с ее повтором склоненных фигур в обрамлении двух стоящих, из которых одна, одетая, повернута к зрителю лицом, а другая, полуобнаженная, – спиной, отличается ритмическим совершенством древнегреческого рельефа. Лица женщин задумчивы и сосредоточены, взгляды опущены; не замечая зрителя, они заняты своим делом. Их сосредоточенность не соответствует несложному занятию, зато находится в глубоком созвучии со всем просветленным, поэтичным внутренним строем картины.

Карель Фабрициус. Щегленок. 1654

Подобные настроения Вермеера, поиски своего собственного поэтического идеала нашли наиболее совершенное воплощение в написанной несколько лет спустя «Девушке с жемчужной серьгой». Подобно тому, как сияет огромная жемчужина у ее уха, так на темном фоне картины сияет бледное лицо, окруженное складками тюрбана из голубой и желтой ткани. Губы девушки полуоткрыты, взгляд обращен к зрителю – Вермеер прибегает к общепринятым приемам, которые служили для оживления образа человека на картине, для установления контакта между ним и зрителем. Однако в «Девушке с жемчужиной» оживление соединяется с такой незамутненной чистотой, такой внутренней прозрачностью, что зритель не в состоянии соотнести, связать между собой свой собственный реальный мир и тот, в котором живет она. Вермеер предельно убедительно, почти осязаемо передает пластику лица, блеск глаз и влажность губ девочки, послужившей ему натурщицей. В то же время он обобщает и форму и выражение лица, абстрагируя, очищая его от всего случайного. Живая девушка на картине превращается в идеал.

Перед нами «мимолетное виденье», «гений чистой красоты», как понимал его голландский мастер XVII столетия. И, как всякий идеал в искусстве нового времени, образ приобретает еле уловимый оттенок холодноватой печали – намек на недостижимость прекрасной мечты.

Своеобразным итогом творческих усилий нескольких поколений голландских живописцев, одной из абсолютных вершин искусства самого Вермеера является «Вид города Дельфта». Если маленькая «Улочка» из Рейксмузеума воспроизводила уголок этого города, то теперь перед нами большая панорама. Обе картины в равной степени отличаются «портретной» достоверностью. Точность изображения подтверждается не только старинными гравюрами, но и многочисленными зданиями, сохранившимися до наших дней. Известно даже, с какого места (из окна второго этажа ныне разрушенного дома) писал Вермеер свой вид Дельфта. Как и в «Девушке с жемчужиной», в «портрете» города есть своеобразная мимолетность, мгновенность увиденного: это город после дождя, когда в высоком небе еще толпятся облака, сквозь них местами виднеется голубизна и проникает свет солнца, подвижные пятна света и тени чередуются на зданиях. В противоположность их неопределенным, размытым отражениям в спокойной воде очертания и краски самих зданий отличаются особой, столь любимой Вермеером четкостью и чистотой.

Много недель, а может быть и месяцев, работая над этой самым тщательным образом исполненной большой картиной (известно, что работал он очень медленно), художник сумел сохранить ощущение определенного состояния атмосферы, хочется сказать – определенного момента в жизни города, в особой «жизни» архитектуры, пластическую и цветовую выразительность которой он воспринимал с необычайной остротой. Эта «правда минуты» оказалась столь точной и полной, что превратилась в «правду вечности» – образ Дельфта вообще, образ голландского города, образ Голландии.

В собрании Маурицхёйса великие мастера XVII столетия – Хальс, Рембрандт, Вермеер – выступают в окружении своих современников. Тут работы Терборха и Стена, Рёйсдаля и Арта ван дер Нера – пейзажи, портреты, жанровые сцены, то тихие, то шумные и жизнерадостные. Тут и обширная коллекция произведений известного голландского живописца XVIII века Корнелиса Троста, в частности серия из пяти пастелей, изображающая различные стадии холостяцкой попойки, – «Встречи друзей у Бибериуса» (1739–1740). Латинские надписи на старинных рамах иронически комментируют события: «Шумно было в доме», «Кто мог, шел; кто не мог, падал» и т. д.

Особняком в экспозиции музея стоит небольшой зал, посвященный немецкой живописи эпохи Возрождения. Здесь выделяются замечательные произведения Ганса Гольбейна Младшего (1497/98-1543) – «Человек с соколом» (1542) и в особенности «Портрет Роберта Чизмена» (1533), также изображенного с соколом на руке. Портрет отличается характерной для Гольбейна достоверностью, суровой сдержанностью образа и особой декоративной выразительностью широких пятен и локальных красок. Работы немецких художников служат и дополнением и контрастом к произведениям их нидерландских современников, выставленным в соседних залах. Между ними много общего, но есть и глубокое различие, проистекающее из своеобразия различных национальных культур.

Как и Амстердам, Гаага располагает наряду с музеем классического старого искусства большим Городским музеем, где представлено искусство XIX–XX веков. Он находится в новом районе, далеко от старого центра города, неотъемлемой частью которого является Маурицхёйс.

Музей Франса Хальса в Гарлеме

Город Гарлем в течение столетий был одним из важнейших экономических и культурных центров Голландии. О его былом расцвете свидетельствуют многочисленные старые постройки, до сих пор с окрестных равнин издалека видна могучая громада его средневекового собора. В отличие от соседнего Амстердама или быстро разросшегося Роттердама Гарлем в наши дни не стал крупным промышленным городом. Он отстал от века, зато во многом сохранил не только старую планировку, но и застройку XVII столетия.

Одно из самых интересных зданий Гарлема – бывшая богадельня, выстроенная в 1608 году выдающимся голландским архитектором Ливеном де Кеем. Снаружи, с улицы, она мало чем отличается от окружающей почти такой же старой скромной кирпичной застройки. Ворота, как коридор, пересекают толщу здания. Пройдя через них, попадаешь в гармоничный и спокойный по пропорциям квадратный внутренний двор. В окружающей его кирпичной стене, украшенной только двумя рядами окон, выделен главный портал, который находится прямо против арки ворот. Миновав этот портал и вестибюль за ним, входишь в просторный зал, некогда, вероятно, служивший для заседаний «регентов» – богатых попечителей богадельни. В 1664 году два их групповых портрета были написаны Франсом Хальсом. Старый художник мог считать этот выгодный заказ большой удачей. Он, правда, не был призреваемым в этом заведении, но был настолько беден, что получал вспомоществование от города. Ныне же мы вспоминаем о господах регентах только потому, что Франс Хальс когда-то написал их, а старинная богадельня стала музеем его имени.

Как уже упоминалось, художественный музей был основан в Гарлеме еще в 1862 году. В 1906 году городской магистрат приобрел для него здание Ливена де Кея. Памятник той же эпохи, что и основное ядро музейного собрания, это здание служит не просто вместилищем, но и идеальным эстетическим обрамлением для произведений гарлемских живописцев. В соответствии с новым назначением оно было перестроено внутри, и в 1913 году в нем открылся Музей имени Франса Хальса.

Ливен де Кей. Богадельня в Гарлеме (ныне Музей Франса Хальса). 1608

На этот раз перед нами не государственный музей национальной художественной культуры, как в Амстердаме, и не «кабинет» отдельных выдающихся произведений, как в Гааге, а городской музей. Здесь собраны главным образом работы местных живописцев с XV до начала XIX века.

Среди произведений конца XV – начала XVI века выделяются работы Яна Скореля. Скорель жил в Утрехте, однако обладал в Гарлеме прочными связями. В 1527–1529 годах он написал групповой портрет членов гарлемского братства паломников, побывавших в Палестине, причем включил в него и свое собственное изображение (третий справа). Картина Скореля необычного формата – длинная горизонтальная полоса, на которой в виде фриза выстроились парами члены благочестивого братства. Над головой каждого – его герб, в руке у каждого – пальмовая ветвь, знак его паломничества в «святую землю». В наивной композиции слышится отзвук седой древности, но лица людей свидетельствуют о новом самосознании эпохи. Острохарактерные, то грубые, то одухотворенные, полные энергии и решимости, эти лица написаны уверенной рукой мастера-портретиста. В них живет возрожденческое убеждение в достоинстве и обширных возможностях человека, и истинно нидерландский интерес к его индивидуальному своеобразию. Работа Скореля стоит на более высоком профессиональном уровне, чем созданные в те же годы первые групповые портреты амстердамских мастеров (см. выше), однако в ней значительно слабее сказалось то чувство коллектива, та бурная энергия самоутверждения, которые составляют силу амстердамских картин.

По соседству с «интеллигентными», «учеными» произведениями Скореля и его итальянизирующих последователей в темноватом закоулке старого дома висит картина, обладающая скорее исторической, чем художественной ценностью. Это грубо исполненный портрет старой, но крепкой женщины в обычном платье и чепце, но с алебардой в руке и целым арсеналом оружия у пояса. Подписанный внизу стишок сообщает нам, что это «женщина по имени Кенау», которая «сражается с испанским тираном». Кенау – предводительница женского отряда в ополчении Гарлема во времена нидерландской революции – прославилась своим участием в героической обороне города, осажденного испанскими войсками в 1572–1573 годах. Тогда-то и был написан ее портрет, в котором дыхание тех грозных лет чувствуется куда сильнее, чем в академических упражнениях художников-профессионалов.

Таких художников в Гарлеме было немало, и в залах музея нет недостатка в «ученых» картинах с множеством обнаженных фигур в различных позах со сложными перспективными сокращениями. Правда, эти фигуры редко достигают идеальной красоты, присущей персонажам итальянских живописцев. У голландцев обычно в образе олимпийского бога или библейского героя отчетливо проступают далеко не идеальные черты натурщика, а та или иная слишком достоверная деталь низводит изображенную сцену с заоблачных вершин прекрасного на реальную земную почву. Примером могут служить находящиеся в музее многочисленные произведения Корнелиса Корнелиссена (Корнелиса Гарлемского; 1562–1638). Показательно, что наиболее значительное произведение ему удается создать тогда, когда перед ним встает задача непосредственного изображения действительности, то есть в портрете. Уже в 1583 году Корнелис написал великолепный групповой портрет гарлемских стрелков. В нем он впервые сделал попытку создать живую группу, нарушив однообразные застывшие ряды фигур. На картине Корнелиса часть стрелков стоит, другие сидят вокруг стола, причем несколько человек повернулись спиной к зрителю. Они переговариваются между собой, некоторые сильно, но однообразно жестикулируют. Настоящей естественности всей сцены не получается: слишком много условного в позах и жестах, а главное – слишком тесно столпились фигуры, им не хватает места, пространства, воздуха для дыхания. Гармония целого, нарушенная неестественной и беспорядочной пространственной композицией, восстанавливается при помощи композиции колористической. Построенная на контрастном сочетании светлых (белый, желтый) и темных (серо-лиловый, черный) тонов, живопись отличается замечательными декоративными качествами. Висящая в том же зале, что и написанный три с лишним десятилетия спустя групповой портрет Франса Хальса, картина Корнелиса вполне выдерживает опасное сравнение с таким соседом.

Групповые портреты Хальса – величайшее из сокровищ музея. Все они были некогда заказаны ему членами стрелковых обществ или попечителями благотворительных учреждений Гарлема, стали впоследствии собственностью города и оказались в городском музее.

Самый ранний из них – «Банкет офицеров роты св. Георгия»– написан в 1616 году, когда художнику было около тридцати лет. Этот огромный холст (175X324 см) – первое монументальное произведение голландской живописи XVII века. Всего за несколько лет до того было заключено перемирие с испанцами, была признана фактическая независимость страны (юридически она будет признана только по Мюнстерскому миру в 1648 году).

Эпоха героической борьбы еще не отодвинулась в прошлое, гарлемские стрелки – вчерашние участники этой борьбы. В их самоуверенности есть оттенок неглупого добродушного юмора, они полны настойчивого самоутверждения, но не противопоставляют себя зрителю, как это обычно бывает в парадных портретах того времени. Доброжелательно и непринужденно обращаются они к зрителю, как бы готовые принять его с свою компанию. Здесь царит товарищеский корпоративный дух. Единство общего настроения сочетается с яркой выразительностью отдельных портретов: тут и полный чувства собственного достоинства полковник ван Беркенроде (второй слева), и насмешливый толстый капитан ван дер Меер (сидит перед столом, повернувшись боком к зрителю), и нарядный франт – знаменосец ван Оффенберг, стоящий у правого края картины. В 1612–1615 годах Хальс сам служил в этой роте и хорошо знал их всех.

Композиция кажется простой, однако в действительности в ней господствует тщательно продуманный порядок. Это особенно ясно, если сравнить ее с композицией группового портрета, исполненного в 1583 году Корнелисом Гарлемским. Как в отдельных фигурах и лицах, так и в их группировке и в изображении пространства Хальс достиг особой жизненной убедительности, той естественности, которая станет неотъемлемой чертой искусства XVII столетия. По контрасту с довольно темным общим колоритом выделяются диагонали пестрых знамен, красные с белым шарфы, повязанные через плечо офицеров, белая льняная скатерть и великолепно написанный натюрморт на столе. Плотная живопись передает материальность, весомость предметов, их завершенную устойчивую форму. Однако уже здесь и в позах фигур и в свободном мазке местами появляется та непринужденная подвижность, которая будет впоследствии так характерна для всего творчества Хальса.

Ян Скорель. Иерусалимские паломники, фрагмент – автопортрет. 1527–1529

В главном зале музея, расположенном, как уже говорилось, позади центрального входа, висят четыре групповых портрета стрелков, написанные Хальсом в 1620-1630-е годы. Рядом выставлены два-три таких же портрета работы его современников. Таким образом, зал напоминает помещение стрелковой гильдии, украшенное традиционными изображениями ее членов.

В Гарлеме существовало два объединения стрелков: возникшая в средние века рота св. Георгия («старые стрелки») и основанная в 1519 году рота св. Адриана («новые стрелки»), В 1627 году Хальс пишет поочередно офицеров и той и другой роты. Разница между обеими картинами столь очевидна, что одну из них – «Банкет офицеров роты св. Адриана» – пытались по стилистическим признакам датировать несколькими годами раньше, но состав изображенных именно тот, который отслужил свой срок в 1627 году. По случаю окончания трехлетнего срока службы офицеров город устраивал в их честь банкет, после чего участники банкета и заказывали художнику картину, чтобы увековечить это событие. Следовательно, Хальс действительно сумел почти одновременно создать два одинаково крупных произведения, совершенно различно решающих одну и ту же задачу.

Первым, по-видимому, он написал «Банкет офицеров роты св. Адриана». Большой холст поражает необычно светлым, чуть холодноватым колоритом, он полон серебристого дневного света и воздуха. Эта проникающая во все уголки прозрачная, мерцающая среда порождает тончайшую живописную красоту картины. Она же придает ей редкую жизненную убедительность. Стоя перед картиной, зритель наслаждается одновременно и естественностью и особой, как бы самостоятельной, не зависящей от наших бытовых ассоциаций красотой наполняющего ее сияния. В этом сиянии ярко выделяются черные костюмы, белая пена воротников и манжет, яркие полосы шарфов и знамен.

Корнелис Гарлемский. Групповой портрет стрелков. 1583

Очень необычна композиция картины. На переднем плане боком к зрителю и спиной друг к другу Хальс сажает двух капитанов; в окаймленном их шарфами просвете виден третий капитан роты, сидящий с противоположной стороны стола перед блюдом с креветками. От этих фигур в обе стороны толпятся группы сидящих и стоящих стрелков, тогда как центр, занятый накрытым столом, облегчен, освобожден от фигур, но «заполнен» светом и воздухом.

Проблема передачи атмосферы в интерьере впоследствии занимала многих голландских живописцев (вспомним Санредама, Вермеера, Питера де Хооха). Хальс решает эту задачу более интуитивно, чем позднейшие мастера, которые рационалистически точно распределяют эффекты, умело рассчитывают силу света в том или другом помещении. Он увлечен и радостно взволнован открывшейся ему нежнейшей красотой дневного рассеянного света.

Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Георгия. 1616

Впечатление непосредственности, радостной вдохновенности творчества усиливается при взгляде на второй большой портрет 1627 года – «Банкет офицеров рогы св. Георгия». Композиция кажется случайной и непреднамеренной – так успешно скрыт тонкий расчет, лежащий в ее основе. Художник должен был учитывать множество обстоятельств, распределяя роли между своими заказчиками. Место того или иного стрелка на картине, его поза, поведение и т. д. определялись не только его внешностью и характером, но и обычаем: ведь офицеры здесь, как и во всех других групповых портретах, сидят за столом по чинам. Так, слева во главе стола сидит полковник Дрейвестейн, он поднимает свой бокал и собирается произнести тост. Перед ним, сняв шляпу, стоит один из знаменосцев. Рядом с полковником сидит один из капитанов, двое других поместились перед столом. Один из них (у правого края картины), прижимая руку к груди, обращается с дружескими уверениями и излияниями к кому-то, находящемуся вне картины. Особенно выразительна фигура второго – капитана де Валя, сразу привлекающая внимание зрителя. Подвыпивший щеголь в золотисто-желтом замшевом колете с голубым шарфом через плечо перевертывает свой бокал вверх дном, иронически демонстрируя, что он пуст. Взгляд его обращен прямо к зрителю, румяные губы полураскрыты, он что-то говорит, на лице – оживление, полупьяная веселость, насмешливый вызов. Это яркий индивидуальный характер, к тому же в нем, как в фокусе, собрано настроение, наполняющее всю картину.

Широкая и свободная живописная манера, вообще свойственная Хальсу, на этот раз отличается особой легкостью и непринужденностью. Правая часть холста исполнена более тщательно, зато левая написана так легко и эскизно, что кажется незаконченной. Однако эта внешняя незавершенность соответствует образной сущности произведения. Безудержный, увлеченный бег мазков передает движение, веселое кипение праздника. Жизнь подобна пенящемуся бокалу шампанского, и художник спешит схватить на лету ее сверкающие отблески.

Следующий групповой портрет – «Стрелки гильдии св. Адриана»– был написан Хальсом в 1633 году. Бурлящая жизнерадостность картин 1627 года уступает здесь место значительно большей сдержанности, динамическая композиция, основанная на подчеркнутых диагоналях, – спокойному распределению фигур по горизонтали. На огромном холсте (207X337 см) изображено сборище стрелков под открытым небом. По-видимому, дело происходит во дворе Старой стрелковой гильдии, здание которой сохранилось в Гарлеме до сих пор. Двор зарос высокими густыми деревьями, их темная коричневатая зелень служит фоном для нарядных фигур. Сохранившиеся старые копии с картины заставляют предположить, что краски пейзажа несколько потемнели от времени; первоначально он был светлее, отчетливее были пространственные соотношения между отдельными деревьями и т. п. Теперь деревья составляют единую сумрачную массу, в картине появляется намек на таинственную поэзию вечера, отблеск этой поэзии ложится и на людей, вся сцена кажется красивой и значительной. Нам трудно судить о том, насколько изменились те или иные краски, и как эти изменения влияют на наше восприятие, но можно с уверенностью сказать, что сам Хальс стремился придать своему произведению романтическую приподнятость и красоту.

Франс Хальс. Банкет офицеров роты св. Адриана. 1627

Левую часть картины занимает плотная группа офицеров, окружающих полковника Йохана Класа Лоо. Сам полковник – пожилой гарлемский бюргер – обладает авторитетом власти, ума и силы воли. В его «свите» также много ярких, хотя и не столь значительных характеров. Так, настроение картины, впечатление, которое она производит, в большой мере определяется фигурой капитана Схаттера, стоящего боком к зрителю справа от полковника. Высокий и красивый, в светлом желтоватом костюме, с великолепным голубым офицерским шарфом, Схаттер с пленительной улыбкой, блестя глазами, оборачивается к зрителю. Изящество его позы, чарующее выражение лица одновременно и естественны и слегка подчеркнуты. Кажется, что он с увлечением играет роль, играет легко, потому что она отлично подходит к его «данным», соответствует его натуре. Интересно, что образ, который служит ключом к романтической поэзии картины, таит в себе и долю иронии, и притом иронии не только Хальса, но, возможно, и «актера» – Схаттера. Наконец, в правой части картины выделяется умный, тонкий, собранный капитан ван дер Хорн, вставший в пол-оборота к нескольким стрелкам, которых художник свободно рассадил за простым деревянным столом.

Роль ключевого образа, вводящего нас в мир картины, играют здесь сразу три и притом три таких различных персонажа, как полковник Лоо и капитаны Схаттер и ван дер Хорн. Пожалуй, в этом наиболее очевидно проявилась сложность и разнообразие содержания этого едва ли не самого прекрасного из написанных Хальсом портретов стрелков.

Франс Хальс. Регентши богадельни. Фрагмент.

Любопытная деталь: у правого края холста с книгой в руках изображен лейтенант Хендрик Герритс Пот, известный гарлемский художник. Здесь же, в центральном зале музея, висит его работа – групповой портрет офицеров гильдии св. Адриана, отслуживших свой срок в 1630 году (то есть преемников тех, которые изображены Хальсом на портрете 1627 года, и предшественников тех, что на портрете 1633 года).

После этого Хальс лишь дважды писал групповые портреты стрелков. Один из них остался незаконченным, это так называемая «Худощавая рота» в амстердамском Рейксмузеуме.

Заказчики – амстердамские стрелки – после многолетних ожиданий и препирательств утратили надежду, что Хальс закончит картину, и передали заказ Питеру Кодде. В том виде, в котором она дошла до нас, картина является в основном его работой.

В Гарлемском музее существует еще гигантский групповой портрет стрелков роты св. Георгия, написанный Хальсом в 1639 году. Малоподвижные фигуры выстроены в два ряда на давно забытый старинный лад. Отдельные лица интересны и выразительны (в том числе автопортрет Хальса – второй слева в заднем ряду), но в целом картина лишена той живости, энергии, внутренней силы, которые были свойственны более ранним изображениям стрелков. Не случайно она оказалась последней в их ряду. Воспоминания о героическом прошлом становятся все более туманными, городские стрелковые гильдии теряют свое значение. Отныне ведущая роль переходит от портретов стрелков к портретам так называемых «регентов» – попечителей различных благотворительных учреждений. К этому типу относятся и написанные Хальсом в 1641 году «Регенты госпиталя св. Елизаветы». Этот «госпиталь» – основанная в XVI веке больница для бедных – существует до сих пор, и картина является его собственностью, хотя экспонируется в гарлемском музее со времени его основания (1862).

Франс Хальс. Регентши богадельни. Фрагмент.

Произведения Хальса не собраны в одном зале, а помещены в различные разделы экспозиции и окружены работами других художников. Они воспринимаются не только монографически как последовательные этапы личного творческого развития мастера, но также и как этапы истории гарлемской школы живописи. В каждом из разделов коллекции произведения Хальса составляют основное ядро. Показанный вместе с портретами стрелков конца XVI века гигантский холст 1616 года служит мощным вступлением к XVII веку. Серия блестящих групповых портретов 1620-1630-х годов, размещенная в центральном зале рядом с несколькими подобными же работами современников, определяет характер не только этой части экспозиции, но в большой мере и всей коллекции музея в представлении посетителя. Пройдя еще несколько залов, он оказывается лицом к лицу с двумя групповыми портретами, созданными Хальсом в глубокой старости. Это уже упоминавшиеся регенты и регентши гарлемской богадельни (1664). Два темных холста висят друг против друга, и зритель, вглядываясь в них, едва может поверить, что они написаны тем же самым художником, что и банкеты стрелков.