Текст книги "Художественные музеи Голландии"

Автор книги: Ксения Егорова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Рейксмузеум в Амстердаме

На набережной одного из каналов Амстердама на целый квартал протянулось огромное здание. Традиционные в Голландии островерхие крыши, красные кирпичные стены роднят его с окружающей застройкой. Здание не отличается особыми архитектурными достоинствами, но естественно входит в общий облик города. Это Рейксмузеум – один из крупнейших художественных музеев мира.

Уже в середине прошлого века, через пятьдесят лет после создания музея, было ясно, что прекрасный старый Триппенхёйс, в котором он находился, не может вместить быстро растущих коллекций. В 1876–1885 годах архитектор Кёйперс выстроил гигантское кирпичное здание. Неоднократно подновленное и переделанное внутри, оно продолжает служить до сих пор.

Амстердамский Рейксмузеум – это музей истории искусства Северных Нидерландов. В его залах можно получить на редкость широкое представление о художественном развитии страны. Как уже было сказано, от средних веков здесь мало что сохранилось. Лишь начиная с XV столетия наши сведения о художественном развитии этих земель становятся более или менее подробными и полными. В музее показаны образцы деревянной и каменной скульптуры, украшавшей некогда алтари церквей, произведения ювелиров и шитые золотом облачения духовенства. Однако наибольший интерес несомненно представляет живопись. Уже в XV веке станковая живопись была в Северных Нидерландах ведущей областью искусства, а станковые произведения, как известно, значительно лучше подходят для музейной экспозиции, чем настенные росписи или монументальная скульптура, созданные для украшения определенного здания. Последние утрачивают часть художественной выразительности, когда их переносят в музей, вырвав из первоначальной архитектурной среды. Благодаря преобладанию станковых произведений голландское искусство может быть показано в музее полнее, чем искусство многих других стран.

В XV–XVI веках культура и искусство Северных и Южных Нидерландов (то есть современных Голландии и Бельгии) составляет более или менее единое целое, причем местные школы на Севере испытывают мощное влияние крупных художественных центров, процветающих на Юге. Подобно тому как мы называем Северные Нидерланды Голландией, на Южные Нидерланды обычно распространяют название самой значительной, передовой из входивших в них областей – Фландрии. Уже в эту раннюю эпоху голландские живописцы отличаются от их фламандских собратьев большей интимностью, бытовой простотой и непосредственностью своих произведений.

На Севере первым крупным художником, с чьим творчеством мы достаточно хорошо знакомы, был Гертхен тот Синт Янс (то есть «маленький Геррит из монастыря св. Иоанна»). Гертхен работал в 80-е годы XV века в Гарлеме; там до сих пор сохранилась маленькая, потемневшая церковь монастыря, в котором он был послушником.

Среди первых картин, купленных в 1808 году по приказу Людовика-Наполеона, находилась одна любопытная вещь, внесенная в инвентарь музея под следующим названием: «Ян ван Эйк. Готический храм с фигурами». Ян ван Эйк, великий основатель нидерландской школы живописи, автор Гентского алтаря, был в то время едва ли не единственным нидерландским художником XV века, чье имя было широко известно собирателям; ему приписывали любую вещь, которая казалась достаточно старой. На этот раз его сочли автором «Св. семейства» работы Гертхена. Написанное на небольшой деревянной доске, произведение Гертхена воспроизводит не канонический текст Евангелия, а апокрифическую легенду. Согласно этой легенде, св. Анна, мать Марии, имела еще двух дочерей, дети которых впоследствии стали апостолами-учениками Христа.

Кёйперс. Рейксмузеум в Амстердаме. 1876–1885

В интерьере готической церкви (церковь – «дом божий») художник помещает престарелую Анну, ее трех дочерей, их мужей и детей. Не только дети, но и взрослые отличаются ясной безмятежностью и наивностью. Женщины нянчат младенцев, старая Анна отдыхает от чтения, положив на раскрытую книгу свои очки. На каменном полу стройного храма, в самой середине картины, расположились трое маленьких мальчиков в длинных теплых рубашечках и шерстяных чулках с красными заплатками на пятках; это будущие апостолы Павел, Иаков и Иоанн играют своими атрибутами– мечом, бочечкой и чашей. Они обладают очарованием забавных живых ребятишек. С восхитительной простодушной непосредственностью Гертхен объединяет в одно целое реальность и фантазию, бытовые детали и величественную архитектуру храма. Для него интересно и привлекательно все – и великое и малое.

Гертхен тот Синт Янс Св. семейство. 1480-е гг.

Рядом висят еще две работы Гертхена: «Корень Иессея» и «Поклонение волхвов» с его замечательным пейзажным фоном.

Иной характер носит творчество крупного голландского художника, работавшего в последней четверти XV века и известного как Мастер Virgo inter Virgines. Условное «имя» анонима происходит от картины, еще в 1801 году находившейся в Национальной художественной галерее и поступившей оттуда в Рейксмузеум. Это «Мария с младенцем и святыми девами», или по– латыни «Virgo inter Virgines» («Дева среди дев»). Подобно свите придворных дам, богоматерь окружают роскошно одетые святые Екатерина, Цецилия, Варвара и Урсула. Их атрибуты (колесо, на котором погибла св. Екатерина; стрела – символ мученичества св. Урсулы) превращены в изящные золотые украшения. Стройные нежные женщины застыли в задумчивости, из которой их не может вывести даже игра с миниатюрным младенцем. Художник повторяет свой излюбленный, очень необычный тип женского лица с непомерно большим выпуклым лбом, тонкими бровями и полуопущенными, чуть припухшими веками. Бледные лица, неяркие, часто сероватые краски, среди которых даже красный цвет теряет свою звучность, – все это вызывает у зрителя странное ощущение чуть печальной, холодноватой отрешенности от всего земного. По своему внутреннему строю картина противостоит произведениям Гертхена, висящим в том же зале.

В творчестве обоих мастеров большую роль играет фантазия. У Мастера Virgo inter Virgines она изысканна и условна, как мадригал придворного поэта того времени, у Гертхена – пропитана реальными впечатлениями и близка к живой, разнообразной фантастике народной сказки. В произведениях многих соотечественников Гертхена сцены из христианских легенд выглядят так, как если бы они происходили в обстановке, окружающей художника и хорошо ему знакомой. Особенно последовательно этого принципа придерживается автор серии картин, изображающих «Семь дел милосердия». Серия была исполнена в 1504 году для церкви св. Лаврентия в г. Алкмаре, поэтому ее автора условно называют Мастером из Алкмара. Семь картин составляют фриз. На каждой из них благочестивые бюргеры, исполняя завет Христа, то дают одежду нищим, то кормят голодных, то хоронят умерших и т. д. Все это происходит на чистых, вымощенных булыжником улицах голландского города. Каждое из «дел милосердия» благодаря своей бытовой конкретности напоминает жанровую сцену, В толпе уродливых нищих, слепых и калек есть один человек, который не принимает участия в действии, которого не замечают остальные. Это Христос. По мысли художника и его заказчиков, он незримо присутствует здесь, напоминая о религиозном смысле происходящего. Суховатая работа Мастера из Алкмара вводит нас в мир повседневной прозы и сурового морального долга, отдаленно предвосхищая некоторые черты голландского искусства XVII столетия.

Северно-нидерландский мастер конца XV века. Virg-о inter Virgines

Рейксмузеум располагает несколькими произведениями крупнейшего нидерландского художника начала XVI века-Луки Лейденского (возможно, 1489–1533). Среди них особенно интересна «Проповедь в церкви». Ренессансное церковное здание заполняет лишь две трети фона; справа вдали видна улица, где богато одетый дворянин раздает милостыню беднякам. На переднем плане тот же самый дворянин с интеллигентным, тонким лицом изображен стоящим у правого края картины; сняв шляпу, он слушает церковную проповедь. Возможно, что художник работал по заказу этого человека, и группа людей вокруг него состоит из портретов его родных и друзей. От них заметно отличаются слушатели, усевшиеся полукругом перед кафедрой: тут и странные уроды и оживленный ребенок; красивая молодая женщина с улыбкой смотрит на зрителя, не обращая внимания на слова проповедника; наконец еще одна женщина спит, и на голове ее сидит маленькая сова – символ плутовства и глупости в нидерландском фольклоре. А на полу, вокруг уродливых, тупых и нерадивых прихожан, рассыпаны удивительные, нежные цветы. Эта странная жанровая сцена, полная неясных намеков, написана полупрозрачными жидкими мазками светлых, неопределенных красок; и мазок и цвет передают тревожное настроение, характерное для живописи Луки Лейденского.

Мастер из Алкмара. Кормление голодных (из цикла «Семь дел милосердия»). 1504

В своей изданной в 1604 году «Книге о художниках» историк нидерландского искусства Карель ван Мандер рассказывает о виденной им «исключительно выдающейся вещи или складне Луки» с изображением пляски израильтян вокруг золотого тельца. «В этом праздновании очень живо передана легкомысленная сущность народа, являющаяся взору в их нечистом сладострастии», – пишет ван Мандер. Триптих считался утраченным. Обнаруженный в 1952 году в частном собрании в Париже, он был немедленно приобретен для Рейксмузеума при финансовой поддержке Рембрандтовского общества.

Картина иллюстрирует библейский рассказ о том, как пророк Моисей, удалившись от людей, молился богу и получил от него начертанные на скрижалях (каменных плитах) десять заповедей, следуя которым человек достигнет блаженства. Возвратившись к израильскому народу, Моисей увидел, что народ поклоняется языческому идолу – золотому тельцу – и пляшет вокруг него. И разгневанный Моисей разбил скрижали.

Лука Лейденский. Проповедь в церкви. Ок. 1530 г.

Передний план на триптихе Луки Лейденского занимает толпа крепких, мускулистых израильтян; они пируют, обнимаются, женщины нянчат детей. Складки одежд не скрывают фигур, как на картинах XV века, а подчеркивают их анатомическое строение. В напряженном, полном контрастов колорите ведущую роль играют многочисленные алые пятна плащей. Вдали над могучими купами темных деревьев высятся голубовато-зеленоватые горы. На вершине скалы едва заметен коленопреклоненный Моисей, окутанный стремительно летящим темным облаком. Под деревьями легкие светлые фигурки пляшут вокруг статуи золотого тельца.

Произведение Луки пронизано напряженным драматизмом. Толпа переднего плана живет интенсивной, мощной физической жизнью. Интерес художника к изображенным эпизодам совершенно не соответствует их религиозному значению: молящийся пророк теряется вдали, танец вокруг золотого тельца отодвинут на второй план, зато внимание художника поглощено сценами грешной жизни забывших бога израильтян. Трудно себе представить, чтобы такая картина могла служить предметом религиозного поклонения, несмотря на традиционную форму алтарного триптиха.

Лука Лейденский работал над своим произведением около 1525 года, когда он уже успел испытать некоторое влияние группы художников, ориентировавшихся на возрожденческую Италию. Одним из крупнейших представителей этого направления был Ян Скорель (1495–1562). Образованный гуманист, Скорель побывал в Палестине, в течение нескольких лет в Риме был хранителем античных коллекций папы. Он был духовным лицом (каноником собора в Утрехте) и прославленным художником. Благочестие нисколько не мешало ему писать святых со своей возлюбленной Агаты ван Схонховен. С нее была написана и принадлежащая Рейксмузеуму «Св. Мария Магдалина». Это молодая женщина, изображенная на фоне фантастического горного пейзажа. Ее оливково-зеленое платье и покрытый прекрасным тканым узором темно-красный шарф на коленях соответствуют тем представлениям о костюме легендарных персонажей, которые были к этому времени выработаны итальянскими художниками. По контрасту с плотными темными красками одежд лицо написано настолько прозрачно, что отчетливо виден лежащий под живописью широкий и свободный рисунок. Этот просвечивающий рисунок – характерный прием Скореля. Лицо женщины прекрасно и безмятежно. Сочетание жизненности и возвышенной, идеальной гармонии приближает картину Скореля к произведениям великих итальянских мастеров Высокого Возрождения.

Лука Лейденский. Танец вокруг золотого тельца. Средняя часть триптиха. 1520-е гг.

Рядом с работами Скореля в Рейксмузеуме висят парные портреты кисти его ученика и последователя Мартена ван Хеемскерка (1498–1574). Надписи на старинных рамах сообщают, что на картинах изображены богатый амстердамский делец Питер Биккер и его двадцатишестилетняя жена Анна Кодде. «Анна Кодде» – едва ли не самый очаровательный женский портрет, когда-либо написанный в Нидерландах. Одетая со строгим вкусом молодая женщина сидит перед прялкой, изящными пальцами придерживая тонкую белую нить. В начале XVI века такая самопрялка с колесным приводом была новейшим изобретением, ее можно было встретить только в богатых домах, поэтому занятие Анны Кодде свидетельствует о ее высоком общественном положении.

Согласно той же надписи на раме, портрет был исполнен в 1529 году, когда Дирк Якобс и Корнелис Тёниссен начали писать свои грубые и выразительные групповые портреты членов стрелковых гильдий. Надо сказать, что эти последние были намного характернее для Амстердама, чем работа Хеемскерка.

Примером крепких культурных связей между северными и южными провинциями Нидерландов в XVI веке может служить жизнь Питера Артсена (1509–1575). Уроженец Амстердама, он в молодости переселился в крупнейший город Фландрии – Антверпен. Там он сложился как художник, стал основоположником народного бытового жанра в нидерландском, да и во всем европейском искусстве. Возвратившись в Амстердам в середине 1550-х годов, он продолжал работать в том же реалистическом, демократическом направлении. В Рейксмузеуме находится уже упоминавшийся фрагмент «Поклонения пастухов» со знаменитой головой быка. Музею принадлежит еще ряд произведений Артсена, в том числе картина, известная под названием «Танец среди яиц» (1557). Это типичная для Артсена сцена из крестьянского быта. Перед широким очагом деревенской корчмы, среди яичной скорлупы, устричных раковин и сорванных цветов пляшет нескладный худощавый парень. На переднем плане второй веселый посетитель корчмы, одной рукой поднимая бокал, а другую положив на плечо молодой служанки, громко поет застольную песню. Картина, казалось бы, посвящена прославлению радостей жизни, однако скудный натюрморт, деревянные движения худощавых фигур не соответствуют этой задаче. В шумном веселье «героя», горланящего песню, есть что-то напряженное, и только его подружка, явно списанная с натуры, обладает милой непосредственностью и естественностью крестьянской девушки. Таким образом, подлинное содержание картины оказывается далеко не столь ясным и прямолинейным, как ее сюжетный мотив.

Подобные работы Артсена были поразительным новшеством: в те годы никто в Европе еще не пытался создать крупное произведение на тему из жизни народных низов, однако вскоре у художника находятся последователи. Первым из них был его родственник и ученик Иоахим Бейкелар (ок. 1543 – ок. 1573) из Антверпена. Рейксмузеуму принадлежит его огромная картина «Кухня» (1566). В глубине изображенного помещения маленькие фигурки разыгрывают сцену из Евангелия – Христос у Марфы и Марии, но подлинную суть произведения составляет гигантский натюрморт, заполняющий передний план. Тут и холодноватые, твердые огурцы, и великолепная цветная капуста, и темные маслины на оловянной тарелке. Под потолком на фоне холщовой салфетки подвешены колбасы и битая птица. Две красивые стройные служанки, написанные, по-видимому, с одной и той же модели, напоминают некоторых героинь Артсена.

Ян Скорель. Св. Мария Магдалина

Так, в нидерландском искусстве XVI века зарождаются новые, связанные с изображением различных сторон действительности жанры живописи: бытовая сцена, натюрморт, пейзаж. В следующем столетии им суждено достичь блестящего расцвета в произведениях голландских и фламандских мастеров. Отныне единый поток нидерландского искусства разделяется на два рукава. Различие исторического развития Северных и Южных Нидерландов послереволюционной поры приводит к сложению двух глубоко различных национальных художественных школ.

Новый дух голландского искусства XVII века вполне определенно сказался уже в творчестве Хендрика Аверкампа (1585–1634), который специализировался на зимних пейзажах, заполненных толпой мелких фигурок. Его тонко написанные картины обычно невелики, и среди них едва ли не самой крупной является «Большой зимний пейзаж» из Рейксмузеума. Здесь показаны все развлечения, какие только могут происходить на льду замерзшего канала: тут катаются на коньках и на санках, играют в гольф, издавна распространенный в Нидерландах. Тут и крестьяне и модные щеголи; кто-то уверенно танцует на льду, кто-то упал. Все это происходит среди тонко и легко написанной зимней природы. Картина в равной мере относится к бытовому жанру и к пейзажу.

Пожалуй, то же самое можно сказать о маленьком шедевре Эсайаса ван де Вельде (ок. 1591–1630) «Общество в парке» (1615). В нем уже отчетливо выражен характерный для нового голландского искусства интерес к лишенной событий частной жизни человека. Компания веселых, богато одетых молодых людей и дам непринужденно пирует на каменной террасе, окруженной великолепным парком. Художник выписывает дорогую посуду, богатые костюмы, пышную зелень деревьев, смакуя все, что может сделать жизнь приятной.

Мартен ван Хеемскерк. Анна Кодде. 1529

Питер Артсен. Танец среди яиц. 1557

Эсайас ван де Вельде работал в Гарлеме, он принадлежал к окружению самого крупного голландского художника того времени – Франса Хальса (1581/85-1666). Хальс был подлинным основоположником национальной художественной школы. Его основные произведения находятся в гарлемском музее его имени. Ряд его картин принадлежит и амстердамскому Рейксмузеуму. Наиболее значительная среди них – «Портрет супружеской пары», созданный в начале 1620-х годов. Прежде в моделях портрета пытались видеть самого художника с женой, теперь склоняются к предположению, что на нем изображен Исаак Масса (известный путешественник, купец и картограф, долго живший в России) и его жена Беатриса ван дер Лан. Большие размеры холста (140 X 166,5 см), фигуры в рост, парк с фонтаном и итальянской виллой вдали (конечно, плод фантазии, а не изображение реальной местности) – все это свидетельствует о желании создать произведение, соответствующее последнему слову художественной моды. Хальс явно стремится дать здесь вариант величественного и изящного парадного портрета, получившего широкое распространение в искусстве тогдашней Европы. Однако гарлемские бюргеры – заказчики Хальса – совершенно лишены аристократизма, столь необходимого в подобных случаях. Художник изображает эту пару с замечательной прямотой и непосредственностью. Он не пытается придать изящество небрежной позе мужа, зато вполне отдает должное его характерному, умному, саркастичному лицу. Легкими мазками пишет он нежное лицо молодой женщины, ее улыбку – лукавую и одновременно простодушную. Содержание картины определяется не сословной (как это обычно бывало в парадном портрете), а человеческой значительностью моделей.

Следуя традиции, художник придает символический смысл неодушевленным предметам. Так, растения – гибкая жимолость рядом с женой и колючий чертополох рядом с мужем – считались символами верной любви.

Портрет лежит в основе и другой картины Хальса из Рейксмузеума – знаменитого «Веселого собутыльника». Трудно сказать, был ли он заказан художнику или тот сам облюбовал себе в качестве натурщика этого жизнерадостного, добродушного и говорливого пьяницу. В портретное изображение вплетается сюжетное действие: пьяница обращается к зрителю; уверенный в его полном сочувствии, он поднимает бокал и, видимо, произносит речь, восхваляющую вино. Прозрачная жидкость искрится в бокале, вдохновенно написанная золотистая одежда какого-то особого матового цвета сочетается с плоеным мелкими складками воротником из белых кружев и элегантной большой черной шляпой. Все это колористическое великолепие служит рамой загорелому, разгоряченному, лоснящемуся лицу. «Веселый собутыльник», несмотря на нарядный костюм, близок к народным типам, изображенным на некоторых картинах Хальса этих лет.

Хендрик Аверкамп. Большой зимний пейзаж

Примером более сдержанного и официального заказного портрета служит «Маритге Фоогт», созданная художником несколько позже (1639). Это большой поколенный портрет. Старая дама спокойно и величественно сидит в кресле, силуэт ее черного платья, белого чепца и старомодного плоеного воротника красиво выделяется на нейтральном фоне. Уверенными, точными мазками Хальс лепит объем головы, четкие формы суховатого умного лица. Глаза доброжелательно смотрят на зрителя, на губах играет тонкая улыбка. Под стать характеру модели умно и тонко строит художник свое произведение, соблюдая меру в использовании композиционных средств, в колорите и подвижности мазка.

Ян ван Гойен. Дальний вид с двумя дубами. 1641

Для голландской живописи XVII века характерно воспроизведение реальной действительности. Художники ищут поэтическую выразительность в окружающей жизни. Они специализируются на изображении определенных предметов, достигая в нем виртуозного мастерства. Один пишет морские виды, другой равнину, третий серебряную посуду или цветы, животных или птиц, городские здания или крестьянские пирушки. Голландские художники умели постигать красоту простых вещей, окружающих человека в повседневном быту. Они создали множество прославленных шедевров, и очень многие из этих шедевров принадлежит амстердамскому Рейксмузеуму. Зритель, имеющий некоторое представление об истории голландской живописи, попав в его залы, узнает картины, как старых знакомых.

Специфической голландской чертой было пристрастие к изображению моря и кораблей. Это естественно для приморской страны, в жизни которой огромную роль играет как прибрежное рыболовство, так и дальние плавания в другие части света. В первой половине XVII века маленькая Голландия была сильнейшей морской державой, ее благополучие в значительной степени строилось на торговле с восточными странами и жестокой эксплуатации населения заокеанских колоний.

Основоположник жанра марины в голландской живописи Хендрик Вром (1566–1640) на большом холсте из Рейксмузеума изображает отплытие в Ост-Индию эскадры голландских кораблей в 1598 году. Это было второе плавание голландских моряков так далеко на восток. Центр картины занимает «портрет» флагманского корабля «Маврикий», исполненный с величайшей точностью и знанием дела. Вром в молодости сам был моряком, а среди людей, приобретавших его картины, было немало моряков и кораблестроителей.

Голландские живописцы не ограничиваются точным «портретом» корабля, здания или городского вида. Достоверность ценилась высоко, но живопись никогда не становилась фотографией: художник вносил в работу свой ум и сердце, свое тонкое понимание красоты природы, свою любовь к знакомым с детства равнинам, к соленому ветру с моря, к вечно движущимся облакам на изменчивом северном небе.

Крупнейшим пейзажистом первой половины XVII века был Ян ван Гойен (1596–1656). В 1641 году написал он свой «Дальний вид с двумя дубами». Это ничем не примечательная местность с песчаными дюнами, типичными для голландского побережья. На вершине дюны, у подножья корявых старых дубов остановились отдохнуть двое путников; удаляющаяся фигура третьего прохожего уводит наш взгляд вдаль, к плоскому побережью, где на горизонте, слева, виднеется поблескивающая полоска воды. Облака затягивают просторы неба, сквозь них прорывается солнечный луч на дюну и на мощные полузасохшие стволы. Художник как бы изучает их с близкого расстояния, прослеживая неровности коры, почти по-человечески выразительный, напряженный изгиб сучьев. В то же время широкий простор дали воспринимается как их естественная среда и это «родство» с бесконечным пространством помогает нам ощутить величие и мощь гигантских деревьев.

Ян ван Гойен. Вид Дордрехта. 1648

Особенно характерен для творчества ван Гойена небольшой «Вид Дордрехта» (1648), одного из старейших голландских городов. Над городом возвышаются готический собор с его недостроенной башней и крылья многочисленных ветряных мельниц. Дордрехт отодвинут в глубину картины, окутан туманной дымкой влажного воздуха. Этот воздух и завораживающая игра чуть розового предвечернего освещения на воде и на облаках – самое прекрасное, что есть в картине ван Гойена. Он очень низко опускает горизонт, так что небо, занимающее пять шестых поверхности картины, кажется бесконечно высоким. Умение передать подвижность облаков, рассеянное, мерцающее северное освещение, воздух, окутывающий все предметы, – одно из замечательных достижений голландских пейзажистов.

Развитие пейзажной живописи достигает вершины в творчестве Якоба ван Рёйсдаля (1628/29-1682). Рёйсдаль умеет создать величественный образ природы, полный поэтических и философских раздумий. Одно из наиболее известных его произведений – «Мельница близ Вейка». Огромное цилиндрическое туловище мельницы господствует над скромной прибрежной местностью. В природе затишье, но это не покой. Серый, темный день таит скрытую тревогу. Рисуя суровую картину природы, художник передает собственные мысли и чувства. Произведение Рёйсдаля стоит у истоков того, что впоследствии, в XIX веке, назовут «пейзажем настроения», но его содержание вовсе не сводится к преходящему, субъективному настроению минуты. Скорее, это выражение очень широких представлений художника, носящих философский характер, – представлений о подвижности природы и о ее незыблемости, о ее преходящем, быстротечном и все же вечном бытии. Подобное содержание могло быть выражено только при помощи очень обобщенной и монументальной художественной формы. Оставаясь мастером обычных в Голландии станковых, часто небольшого размера картин, Рёйсдаль вырабатывает собственный, по-своему монументальный художественный язык.

Франс Хальс. Портрет супружеской пары. Ок. 1622 г.

В основе композиции маленького «Вида Гарлема» (43 X 38 см) лежит точно найденное пропорциональное соотношение между землей и небом. Геометрический характер композиции, состоящий из двух прямоугольников (темного – земля и светлого – небо), особенно ясен благодаря отчетливо видной линии горизонта, которую нарушает громада гарлемского собора. На земле солнечные пятна чередуются с тенями от облаков, вызывая представление об изменчивом ветреном дне. Пространство не замкнуто, оно может быть продолжено бесконечно. Плоская голландская равнина воспринимается как часть великой вселенной. Картина Рёйсдаля полна дыхания жизни и в то же время построена на математическом расчете – это правдивое изображение определенной местности и чрезвычайно обобщенный, «собирательный» образ страны.

Подобное сочетание конкретности и художественной закономерности характерно для лучших произведений голландских мастеров. Может быть, особенно отчетливо оно выступает в тех случаях, когда предмет изображения сам обладает математической построенностью, то есть в изображениях архитектуры. Этот род живописи пользовался в Голландии несомненной популярностью. Он разделялся на две основные ветви: интерьеры церковных зданий и улицы и площади городов. Примером картины второго типа может служить «Площадь перед ратушей в Амстердаме» Геррита ван Беркхейде. Это точный «портрет» знаменитого здания, которое впоследствии Людовик Бонапарт сделал королевским дворцом и где в одном из залов верхнего этажа помещался Королевский музей – прародитель современного Рейксмузеума.

Работая над своим произведением, Беркхейде следовал традиции, сложившейся в голландском искусстве. Одним из ее создателей был Питер Янс Санредам (1597–1665). Санредам был живописцем, но он делал также и чертежи для архитекторов и строителей, в том числе для автора амстердамской ратуши, крупнейшего голландского архитектора Якоба ван Кампена. Некоторые постройки, изображенные Санредамом, впоследствии были разрушены, и только картины позволяют судить о том, как они выглядели. В подобных случаях к Санредаму можно относиться с полным доверием: он не изменит ни деталей, ни общих пропорций здания. Мало того, он чутко уловит особую прелесть старинных построек. Недаром в эти годы в кругу ван Кампена зарождается интерес к средневековой архитектуре. Таким образом, Санредам дает нам ценные сведения по истории нидерландского зодчества. В то же время в его картинах, пожалуй, особенно отчетливо сказались эстетические взгляды его эпохи, вкусы и пристрастия, лежащие в основе многих произведений голландских мастеров XVII века.

Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628–1630 гг.

«Церковь св. Одольфа в Ассендельфте» – одно из наиболее известных произведений Санредама. В соответствии с правилами кальвинизма, стены средневековой церкви чисто выбелены, исчезла некогда украшавшая ее живопись и скульптура. Архитектурные формы предстают перед нами нагими, чистыми, математически ясными. Картина обладает холодной, абстрактной красотой геометрического чертежа. Однако и здесь есть своя жизнь: белые стены, столбы и арки залиты рассеянным светом северного дня. На безупречно чистых плоскостях отчетливо видны тончайшие градации света и тени. Для голландского художника одной из самых привлекательных творческих задач было передать сияющую атмосферу этого здания, где белизна стен сочетается с золотистыми охристыми пятнами деревянных скамей и потолка.

Иной характер носит другая работа Санредама – «Старая ратуша в Амстердаме»; художник снабдил ее любопытной надписью: «Питер Санредам сначала нарисовал это в красках с натуры в 1641 году и написал это в 1657 году». Ратуша – ветхая постройка из мягкого, пористого известняка. Желтоватая поверхность камня кажется теплой, изрытый украшениями фасад как бы вылеплен от руки. Обладая тонкой художественной восприимчивостью, мастер умеет передать своеобразную «человечную» красоту старого здания. В середине XVII века оно сгорело и было заменено величественным творением ван Кампена.

Геометрический костяк композиции, особенности освещения и воздушной среды-эти и многие другие сложнейшие профессиональные проблемы стоят за небольшими, непритязательными работами голландских мастеров. Многие их произведения современный зритель склонен счесть «просто» точным воспроизведением увиденного. Подчас он именно в этой точности, достоверности видит мастерство живописца. Между тем взаимосвязь между предметом и его изображением на картине обычно совсем не так проста.