Текст книги "Модильяни"

Автор книги: Кристиан Паризо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)

– …Она делала чудовищные вещи, – продолжал Макс Жакоб, ликуя от представившейся ему возможности блеснуть в том жанре, который удавался ему более прочих, – в сплетне. – Эдмон Эзе учился в школе вместе с Андре Утте и был в большой дружбе с семейством Валадон (свою фамилию бывшая циркачка слегка изменила и, вняв ироническому совету Тулуз-Лотрека, стала Сюзанной Валадон), так вот, Эдмон расскажет тебе, что она выливала воду из своей лохани в туалете на голову бедняги Момо и требовала, чтобы его пороли, а делали это по ее приказанию либо консьерж, либо Утте. А кроме всего прочего, она была до ужаса блудлива. Он мог бы тебе еще поведать, как однажды, когда он находился в мастерской Сюзанны, снаружи раздались тяжелые шаги Дега. «Быстренько прячьтесь, – приказала дама, запихивая их в шкаф, – мой старик идет». Но едва Дега вошел, Утте принялся чихать. Дега направился прямиком к их тайнику, увидел там обоих и удалился, с отвращением крикнув Сюзанне: «Значит, теперь вам надобно уже двоих?» Больше они его там не видели.

Любым приятельским посиделкам Амедео предпочитает компанию Утрилло, с ним он избавлен от тщеславных выходок шумного богемного полусвета, который, кажется, вот-вот захлестнет все и вся. Он любит талант Момо, его простодушную неловкость, его безошибочное чутье композиции. В современной живописи Утрилло – воплощение невинности. Они бегут от всех друг к другу, словно ища защиты от людской злобы.

Момо, недолюбленный сын тиранической Сюзанны Валадон, и Дэдо, ненаглядное чадо Евгении, мучимы одинаковыми страхами, равно беззащитны перед житейскими трудностями. Утрилло, которого монмартрское отребье давно прозвало Литрилло, очень ценит Амедео, одного из немногих, кто никогда над ним не издевается. И его живопись он тоже ставит очень высоко. Момо – сама непосредственность, он исполнен звериной витальности и готов испытать неземное блаженство, было бы только выпивки вдоволь. Он без устали рисует пейзажи, улочки, мельницы, домишки Монмартра. Дэдо, чувствительный, как мимоза, вечно неудовлетворенный, интересуется только изображением человеческих лиц, относительно которых всегда сомневается, особенно в том, что касается цвета, чья неопределенность доводит до оторопи.

– Это все мой проклятый итальянский глаз виноват: никак не привыкнет к парижскому освещению… оно все так облекает, обволакивает… Кто знает, быть может, и я когда-нибудь приспособлюсь. Я придумал столько сюжетов в фиолетовых тонах, в оранжевых, в густо-охристых… но пока нет способа заставить их как следует заиграть.

– Как у фовистов? Ты этого хочешь?

– Сам не знаю, все может быть. Однако фовизм – всего лишь импрессионизм без его нежности.

Так вечер за вечером, пошатываясь, вдрызг пьяные, поддерживая друг друга, горланя во всю глотку хулиганские песенки, они продолжают свое паломничество к скверу Святого Петра, почти на каждом шагу передавая один другому бутылку дешевого красного вина, которое потягивают прямо из горлышка.

ФУТУРИЗМ

20 февраля 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти, итальянский поэт, художник, специализировавшийся по коллажам, художественный критик и эссеист, публикует в «Фигаро» статью, озаглавленную «Футуризм» и ставшую фактически первым манифестом этого литературно-художественного направления, родившегося в Италии. Сам же Маринетти, увидевший свет в египетской Александрии, – фигура весьма экстравагантная, с преувеличенной склонностью к актерству и любитель побуянить, он отрицает любую связь с классической или романтической поэтикой, требует, чтобы синтаксис упразднили, а слова употреблялись произвольно. В «Клозери-де-лила» он зычно декламирует свои сатирические поэмы, например «Бомбардировку Андрианополя», являвшуюся вольным переложением из Эдмона Ростана, и сатирический трагифарс «Король Кутеж» – пародию на «Короля Убю» Альфреда Жарри, только что поставленного в театре «Эвр».

На эти произведения живо откликнулся Габриэле Д'Аннунцио, назвавший своего соотечественника «фосфоресцирующим кретином». Категорически отрицая классические и традиционные ценности, футуризм насаждал политическую и эстетическую наглость, любовь к опасности и, по словам самого Маринетти, «воспевал всякое агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, гибельный прыжок, пощечину и удар в челюсть».

Художники Умберто Боччони, Карло Кара, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и архитектор Антонио Сант-Элиа восприняли эти сентенции как символ веры. «Великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости. Гоночный автомобиль с его кузовом, украшенным толстыми трубами, похожими на змей, и мощными взрывными выхлопами, ревущее авто, словно бы давящее колесами россыпь петард, прекраснее Ники Само-фракийской», – провозглашал тот же Маринетти.

Не кто иной, как Джино Северини, верховный жрец «Клозери-де-лила», вместе с Полем Фором, чью дочь он возьмет в жены в 1913 году, подбадриваемый критиком Феликсом Фенеоном, который был накоротке с художниками Монмартра, попытается (впрочем, безуспешно) склонить Амедео Модильяни войти в число футуристов. Но тот, несмотря на приятельские отношения с соотечественником, никогда не позволит затянуть себя в движение, о котором Аполлинер написал в «Энтрансижан»: «Футуристы – молодые художники, которым надо бы оказать доверие, если, конечно, крикливость их выступлений и наглость манифестов не отвратят в конце концов от них наше снисходительное внимание. Они объявляют себя „абсолютно противостоящими“ крайним французским художественным направлениям, но пока еще пребывают на стадии подражательства».

Что не помешает ему в 1911 году высоко оценить полотно Северини «Танец пан-пан в „Монико“». Ко всему прочему, футуристы стали выступать как соперники группы единомышленников Пикассо и самого кубизма – направления, которое они называли неудачливым академизмом. За ними числились грешки и похуже, если понимать буквально такие, к примеру, пассажи:

«Мы желаем прославить войну, единственную гигиену земного шара, а вместе с ней – милитаризм, патриотизм, разрушительные деяния всех освободителей, высокие идеи, за которые умирают, и презрение к женщине. Надо уничтожить музеи и библиотеки, всяческие академии и сражаться против морализаторства, феминизма и прочей оппортунистической и утилитарной гадости всякого рода».

И впрямь можно было бы простить им словесные перехлесты, смешение понятий, противоречивость, отнеся это на счет их бурной молодости, если забыть, что они способствовали становлению нигилистической идеологии, антидемократичной и склонной к популизму, которая привела некоторых из них, в том числе самого Маринетти, к фашизму. Зная восхищение Модильяни итальянской классикой, трудно представить, какие резоны могли побудить Северини предложить ему подписать футуристический манифест, где предлагалось разрушить музеи и библиотеки и повернуться спиной к великим итальянским культурным традициям.

МОНПАРНАС

Из письма Жана Александра брату Полю мы узнаем, что весной 1909 года Амедео занимает мастерскую в Ситэ-Фальгьер на Монпарнасе. Ситэ (то есть городок) Фальгьер – именуемый еще Розовой Виллой из-за цвета стен в главном здании – был обязан своим названием уроженцу Тулузы Жан-Жозеф-Александру Фальгьеру, по профессии скульптору, лауреату Большой академической Римской премии, преподавателю Школы изящных искусств. Это четыре застекленные мастерские и маленький домик у дороги, что встарь звалась дорогой Печей, ибо когда-то она вела к кирпичному заводику. Фахверковые домики с крышами, крытыми толем, с деревянными, зачастую просевшими дверями, с застекленными стенами, нередко выходящими на север и потому зимой сумрачными, со свечным освещением (в видах экономии); чаще всего их занимали скульпторы. Мастерская, принадлежавшая Амедео, находилась в глубине Фальгьерского тупика, на втором этаже барака номер 14, расположенного в пределах «городка».

Еще в XVII веке бывшие выпускники университета, любившие прогуливаться по небольшому холму или, точнее, вздутию почвы на юге Латинского квартала, в память о знаменитом в античной мифологии Парнасе окрестили это место, почти сплошь заваленное строительным мусором, «горой Парнас», что по-французски звучало как «Мон Парнас».

С конца XVIII века предместье внутри старинной стены таможенной заставы, до сих пор занятое огородами, фермами, конюшнями, конскими ярмарками, постепенно урбанизируется. Расширяют старые дороги, прокладывают новые проспекты. Бульвар Монпарнас открылся в августе 1760 года.

После Революции в маленьких домишках появилось немало кафе и даже один танцзал в домике побольше, который и дал имя улице: Гранд-Шомьер – Большая Хижина; буржуа, освободившись от угрозы свирепого террора, искали там простоты нравов, коей славился местный люд.

В конце XIX века рядом с кое-где сохранившимися полями стали расти каменные дома в семь-восемь этажей, а фермы с коровами, свиньями, лошадьми и задними дворами уже исчезают; президент Лубе дает необходимое разрешение на прокладку нового проспекта, удлинившего бульвар Распай между улицей Вожирар и бульваром Монпарнас, а старые пригородные трехэтажные строения и местные бараки тут-то и превратились в мастерские для бедных художников.

В первые годы XX столетия квартал вовсю обновляется и притягивает к себе сливки интеллектуальной и творческой молодежи, понемногу вытесненной с Монмартра сонмом туристов и волнами шпаны, которые постепенно опошлили тамошнюю благородную простоту нравов. Богема начинает эмигрировать на Монпарнас, нередко можно увидеть, как их тележки, груженные всяким подержанным хламом, чинно пересекают столицу с севера на юг. Художники тем охотнее проделывают этот путь, что открывается участок метро на линии «Север – Юг», связывающий Монмартр и Монпарнас: с ноября 1910 года поезда начинают ходить от «Порт де Версай» до «Нотр-Дам-де-Лорет», а с апреля 1911-го – до площади Пигаль.

Вскоре художники превратят Монпарнас в один из самых красочных и живых кварталов столицы. Еще быстрее они сделают модными многие кафе своего нового квартала, например «Купол» на углу улицы Деламбр и бульвара Монпарнас, открывший двери в 1897 году, где охотно собираются немцы, скандинавы, американцы и англичане. Уроженцы Средиземноморья и славяне предпочитают заведение напротив – «Ротонду», бывший обувной магазинчик на бульваре Монпарнас, переоборудованный в 1910 году папашей Либионом в кафе, которое в 1911-м он расширил за счет соседней мясной лавки. На перекрестке бульвара Монпарнас и проспекта Обсерватуар стоит «Клозери-де-лила», заросший сиренью маленький постоялый двор: там в XVII веке останавливались дилижансы, приезжавшие из Фонтенбло, затем – любимое кафе таких поэтов, как Шарль Бодлер, Поль Верлен, Жан Мореас, и студентов Школы изящных искусств – Моне, Ренуара, Сислея. С 1903 года кафе становится одной из литературных штаб-квартир столицы благодаря своим знаменитым «вторникам», в которых принимают участие Поль Фор, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Поль Валери, Анри де Ренье, Андре Жид, Пьер Луис, Реми де Гурмон, Франсис Карко и футуристы во главе с Маринетти.

Весной 1909 года Поль Александр уезжает в Австрию, где проведет год, совершенствуясь в своей врачебной специальности – дерматологии. Его брат Жан продолжает заниматься вечерами в Дельте, в частности готовит очередной «бал-четырскусс» – уже упомянутый ранее «Праздник четырех искусств», который должен состояться 9 июня на Ипподроме. Он не перестает присматривать за Амедео, которого брат ему, так сказать, препоручил перед отъездом. Чтобы помочь ему материально, он уговаривает свою знакомую, богатую баронессу Маргариту де Хассе де Виллерс, заказать ему свой портрет. Та соглашается и, будучи заядлой наездницей, решает позировать в костюме амазонки. 28 мая Жан пишет брату Полю в Вену, что часто видит Моди, однако, пропустив за неимением свободного времени несколько дней на предыдущей неделе, нашел того совершенно нищим, без гроша в кармане и с пустым желудком.

Жан дал ему 20 франков задатка за портрет амазонки, над которым тот работает. Портрет пока – всего лишь эскиз на холсте, но выглядит вполне добротным, и затея движется к успешному завершению. Баронесса слегка кривится оттого, что нужно ездить позировать к Амедео в его захламленную мастерскую в Ситэ-Фальгьер, она предпочитала бы приходить в Дельту, где есть все необходимое, чтобы потешить ее тщеславие светской дамы, и где она чувствует себя гораздо свободнее при переодеваниях для позирования и для выхода. К тому же обоюдной приязни между нею и Амедео не возникло. Художник опять и опять норовит начать работу заново, все переделывает. Маргарита теряет терпение. Наконец она объявляет, что уедет 3 июня и хотела бы, чтобы портрет поспел к этой дате.

Амедео примирился было с неизбежным, но за несколько часов до срока внезапно решил изменить цвет жакета баронессы. Яростными широкими взмахами кисти он переписывает его, превращая из красного в желто-оранжевый. Жесткое, неприветливое выражение лица и скованная поза высокородной дамы, запечатленной на полотне, – все говорит о том, что модель не вдохновила художника. Баронесса, ожидавшая, конечно, что ее заказ будет исполнен в подобающем светском духе, на манер Джованни Больдини, взбешена и отказывается приобрести работу. В конце концов ее покупает Жан Александр, человек благожелательный, но ставящий Амедео в упрек его непоседливость, рассеянный образ жизни, время, которое тот впустую проводит в шатаниях по улицам, выставкам и бистро.

На самом же деле не впустую: Амедео продолжает наблюдать, изучать, собирать все, что приметит, в свои блокноты эскизов. Его парижские блуждания расцвечены встречами, легкими любовными увлечениями, мимолетными приятельствами. Это тоже время, отдаваемое работе, но пока оно тратится не за мольбертом, а на приведение в порядок зреющих замыслов. Как только приходит новая идея, он тотчас ее ловит и начинает структурировать, силясь унять горячечную лихорадку созидания. И только после этого с кистью в руках сражается, чтобы извлечь из пространства форму. Достаточно взглянуть на портрет Жозефа Леви, продавца старинной мебели, которого он встретил во время своих скитаний. В 1910 году Жозеф Леви открыл магазинчик в Нью-Йорке по адресу Западная 64-я улица, дом 1. Его сын Гастон, художник и реставратор, которому предстоит подружиться с Амедео, станет посредником между парижским живописцем и собственным отцом; в частности, он купит у Модильяни работу, которую отец выставит в нью-йоркской галерее Кнофф в 1929-м (в каталоге она под номером 8). Гастон Леви станет обладателем нескольких рисунков Модильяни, среди которых – портреты его подружки Жанны Этенваль и Нижинского. Амедео нарисует также портрет Сюзанны Андре, будущей супруги Гастона.

Сразу после «Амазонки» Модильяни берется за работу над портретом Жана Александра. Быть может, Амедео написал этот портрет в уплату за врачебные услуги Жана, дантиста по профессии, так как с некоторых пор он больше не обращается к госпоже Пиге в школу зубных врачей на бульваре Монпарнас, где лечение было бесплатным. В этот период Амедео не только совершает с Жаном большие прогулки по Марне, но и много работает, все время переделывая прежние наброски и эскизы. Впрочем, все, что ему удается выручить, тотчас тратится на выпивку и курево.

Тем не менее он не пытается, в отличие от большинства художников, искать приработков, ограничивается тем, что ждет новых денежных поступлений от Евгении. Он так никогда и не пойдет на встречу с главным редактором «Доходного местечка», готовым после просьбы Жана взять у него несколько рисунков. Жан не может понять, в чем дело, ведь Модильяни рисует хорошо и быстро. Но он не хочет поступать, как остальные. Отныне и впредь он ни разу не снизойдет до какого-либо компромисса, могущего отдалить или хотя бы на самое краткое время отвлечь его от эстетических исканий только ради того, чтобы заработать на жизнь. Разве не он когда-то писал из Венеции Оскару Гилья: «У таких, как мы, – иные права, нежели у людей обычных, ибо иные желания ставят нас выше их и – необходимо не только повторять это, но и верить собственным словам – выше их морали. Тебе вовсе не пристало сжигать себя в жертвенной самоотдаче. Твой истинный долг – спасти свою мечту…»? Поль Александр свидетельствует:

«Некоторые бедные служители искусства, например Бранкузи и кое-кто еще, находили способы заработать грош-другой: иногда подряжались мыть посуду в ресторанах, ходили подработать к докерам или стелили кровати в гостиницах. С Модильяни нельзя было даже заикнуться об этом. Он вел себя как прирожденный аристократ, со всеми манерами и склонностями аристократа. В этом один из парадоксов его судьбы: любя богатство и роскошь, дорогую одежду, возможность сорить деньгами, он прожил свой век в бедности, если не в нищете. Главной и исключительной его страстью оставалось искусство: он и мысли не допускал отступить от него хоть на пядь ради задач, казавшихся ему мерзкими».

Один из его неимущих собратьев, о которых упомянул Поль Александр – румынский скульптор Константин Бранкузи, – познакомился с Модильяни благодаря тому же Полю. Рожденный 19 февраля 1876 года, сын бедных фермеров из деревеньки в Трансильвании, он на восемь лет старше Амедео. Это человек с железным характером, наделенный недюжинной смелостью и яркой индивидуальностью. По существующему на его счет преданию, он еще в детстве, когда пас овец в лесу, развлекался вырезанием из дерева разных фигурок. В одиннадцать лет он ушел из дому и отправился в Бухарест изучать скульптуру.

Впрочем, это все слухи, проверить которые затруднительно. Доподлинно известно, что он с 1894 по 1898 год посещал в Кракове Школу искусств и ремесел, а затем, с 1898 по 1902 год, – Национальную школу изящных искусств в Бухаресте. Очень бедный, но на редкость отважный, он в 1904 году предпринимает пешее путешествие в Париж, останавливаясь на фермах, где предлагает поработать в уплату за хороший обед, проводя ночи в хлеву рядом с коровами или в конюшне подле лошадей. Его везде привечают за сердечность, легкий нрав, жизнерадостность и мастеровитость.

В том же 1904 году Бранкузи попадает в Париж. Ему двадцать восемь лет. Мода на импрессионизм и постимпрессионизм начинает угасать, перед художниками открываются новые пути. В 1905 году стипендия, назначенная ему в Румынии, позволяет молодому человеку записаться в Школу изящных искусств. В 1907-м он работает ассистентом в мастерской Огюста Родена, который в свои шестьдесят шесть лет занимает главенствую-шее положение во французской и европейской скульптуре. Роден его оценил и подбодрил, но Бранкузи поспешил от него уйти, поскольку, как он выразился, «в тени больших деревьев не растет ничего».

Когда его первые произведения встретят у публики довольно равнодушный прием, он сочтет, что всему виной именно Роден, своей безоговорочной натуралистичностью затормозивший движение вперед всей тогдашней скульптуры. Чтобы понять, сколь велика эстетическая дистанция между этими мастерами, достаточно сравнить два произведения с одинаковым названием: «Поцелуй» Родена, чувственное реалистическое, исполненное романтики воспроизведение двух тел, сплетенных в порыве страсти, и одноименное творение Бранкузи – массивную, геометризованную стилизацию, два лица с упрошенными чертами, едва намеченные в едином нерасчлененном куске камня, все внимание ваятеля сосредоточено на том, чтобы передать глубину переживания чувства.

Вслед за Гогеном, Матиссом и Пикассо встав на путь художественного примитивизма, образцы которого он почерпнул именно в их творчестве, Константин Бранкузи инициировал модернистский подход к скульптуре. Сам он выглядит весьма впечатляюще: густющая борода, черные волосы, крепкие белые зубы, готовые раскромсать все на свете, открытое выразительное лицо, исполненное углубленного мистицизма. По характеру – ворчливо собран и горячо доброжелателен. От крестьянского детства ему остались чуть утрированная простота манер, щедрость и готовность выручить в тяжелую минуту. Обладатель красивого баса, он поет каждое воскресенье в румынской церкви, что на улице Жан-де-Бове. В своей мастерской (тупик Ронсен по соседству с улицей Вожирар), где поддерживается театрализованный беспорядок, он высекает гладко отполированные, почти всегда яйцеобразные скульптуры сразу из камня, без всяких там глиняных или гипсовых моделей. Этот пролетарий от искусства в своем неизменном синем комбинезоне и деревянных сабо, работающий обычно в полном молчании, производит на Амедео большое впечатление. Они становятся друзьями, и ничто впоследствии не нарушит их союза.

Если верить английскому критику Джону Расселу, влияние Бранкузи на Модильяни было скорее психологического свойства, нежели эстетического. Бранкузи – прежде всего скульптор, Модильяни – художник и скульптор. Видя, с каким мастерством и молчаливым рвением работает Константин, Амедео всякий раз напоминает себе, что скульптура – и его призвание. Он в этом убежден давно и всячески убеждает других. Теперь, когда мать посылает ему письма из Ливорно, она неизменно надписывает их: «Амедео Модильяни, скульптору».

– Если б ты знал, как я тебе завидую, – обычно говорит Амедео, глядя, как работает Константин. – Я делаю одни портреты, рисую множество людей, которые меня нисколько не интересуют, а мечтаю только о скульптуре, с самого детства.

– Надо, парень, наконец понять, чего ты в самом деле хочешь.

– Я считал себя художником, но я – скульптор. Я думаю как скульптор.

– Тогда – дерзай, бросайся, сломя голову, кромсай камень, – бурчит Бранкузи. – Антуан Бурдель хотел быть художником, а остался лишь ваятелем. Роден всю жизнь жалел, что не стал художником. Свидетельство тому – его акварели. Микеланджело, чьим высшим стремлением было заниматься одной скульптурой, был все же великим живописцем. А тебе повезло: ты и то и другое.

За весь 1909 год Амедео написал только шесть полотен (по другим источникам – восемнадцать). Все его помыслы тяготели к скульптуре. Андре Сальмон вспоминает:

«Когда Модильяни, засунув руки в карманы своей вечной бархатной куртки и прижимая локтем к боку неразлучную голубую картонную папку с бумагой для набросков, явился в мастерскую Бранкузи, тот не стал давать ему советы, никоим образом не поучал, но с того дня у Модильяни сформировалось совершенно иное представление о геометрии живописного пространства, нежели то, что выносят из курса занятий в обычных мастерских или художественных школах. Одержимый соблазном ваяния, он поддался ему, и от впечатления, испытанного в ателье Бранкузи, в его живописи осталось то характерное удлинение лиц, какое теперь нерасторжимо связывают с его манерой».