Текст книги "Модильяни"

Автор книги: Кристиан Паризо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

После очной ставки Пикассо выпустили из тюрьмы под подписку о невыезде. Он притворился, будто едва знает Аполлинера, чтобы не навлекать на себя дополнительных подозрений, чем, сказать по правде, сделал положение приятеля еще более опасным. Тем временем Андре Бийи пускает по рукам петицию об освобождении Гийома и собирает под ней множество подписей. Благодаря успешным действиям в защиту арестованного, предпринятым его другом Жозе Тери, утром 12 сентября Аполлинера временно освобождают. «Пикассо целую неделю терзался угрызениями, – свидетельствует Фернанда, – и долго не решался садиться в омнибус „Пигаль – Винный рынок“, так как этот маршрут проходил недалеко от Дворца правосудия». Однако же Аполлинер, несмотря на поведение Пикассо во всей этой истории, которого тот долго стыдился, совершенно не держал на него зла и сохранил все свое расположение к нему. Но многие друзья Гийома, боясь себя скомпрометировать, долго не подавали признаков жизни. «Помню даже, – пишет Фернанда, – что было невозможно уговорить Мари Лорансен написать несколько слов тому, кому она была столь многим обязана».

Выйдя из тюрьмы, Аполлинер находит убежище в семействе Сони и Робера Делоне, живших в доме на набережной Гранз-Огюстен. Там поэзия вновь вошла в свои права. Именно в тот период, подыскивая определение для экспериментов своих друзей в области живописи, он нашел термин: «Орфический кубизм». Формы, стремящиеся к окружности, ломаные линии, ритмические контрасты, призмы… Полотна, воспевающие движение и свет…

19 января 1912 года суд постановил, что налицо отсутствие состава преступления, а уже 21 января Гийом посылает благодарственный стишок своему адвокату:

 
О, мэтр Жозе Тери,
Вы жизнь мою спасли —
Меня б тут упекли!
Мерси, мэтр, мерси.
 

Что до «Джоконды», картину найдут в 1913 году во Флоренции, под кроватью маляра, работавшего в Лувре и выкравшего ее исключительно потому, что он хотел вернуть ее Италии.

После освобождения Гийома Амедео, получив от тетки уже третью депешу, решается наконец отправиться к ней в Ипор. Увидев, как он вылезает из открытой повозки, продрогший, вымокший до костей и совсем окоченевший, Лаура не может найти слов от негодования: ее племянник, прежде чем доехать до места, воспользовался той мелочью, что еще осталась в кармане, и, несмотря на проливной дождь, сделал крюк в несколько километров, чтобы прогуляться по Фекамскому пляжу, красоту которого ему очень хвалили.

Лаура, в своем воображении строившая планы спокойной жизни, безмятежных занятий, чтения Бергсона и Лотреамона, совместного, как некогда в Ливорно, писания философских статей, мирных прогулок по берегу моря и в нормандских рощах, понимает, как заблуждалась, и в конце концов решает сократить свое пребывание в здешних местах.

«Ты поймешь, – пишет она своему старому другу, журналисту и художественному критику Ламберто Витали, – как тревожит меня подобная беспечность. Я совершила огромную ошибку, заманив туда, где влажный климат, больного, с такой легкостью подставляющего себя всем причудам погоды. Меня неотступно преследует опасение, что не удастся толком просушить и прогреть наше жилище, а тут еще прибавилась боязнь, что болезнь Дэдо даст рецидив в городке, где я знакома только с крестьянкой, нанятой вести хозяйство. Увы! Нашему мальчику помочь невозможно! Мы уезжаем, хотя Дэдо наверняка подумает, что это с моей стороны чистый каприз – покинуть Ипор менее чем через неделю после его приезда».

Все это, да еще вкупе с хронической меланхолией Лауры, вечной интеллектуальной неудовлетворенностью и некоторой двусмысленностью взаимоотношений с племянником, окрашенных подспудной (возможно, неосознанной) влюбленностью, обернулось так, что после неудачного нормандского эксперимента ее одиночество и депрессия не только не уменьшились, но довели тетку Амедео до маниакального состояния и многократных пребываний в психиатрических клиниках.

В марте 1920 года Евгения запишет в своей «Книге разумений», что Лаура уже почти шесть лет находится в доме для душевнобольных в Монце. «Она там хуже, чем мертвая: иссохшая, одержимая, мечтающая реформировать мир с помощью системы особого материализма, призванного стать триумфом материнской любви, распространившейся буквально на все, – и этого желает та, которая никогда никого не любила».

Зимой на рубеже 1911 и 1912 годов горькое ожесточение Амедео доходит до крайности: он еще заносчивей несет бремя нищеты, агрессивнее реагирует на несправедливость и мелочность ложных друзей и бесцеремонную некомпетентность торговцев картинами, да и о самом себе судит еще саркастичнее. В этом смысле красноречив эпизод, рассказанный Морисом де Вламинком: здесь проглядывает свирепое самоосмеяние Амедео, граничащее с саморазрушением. Прошатавшись под дождем по заполненным белесым туманом улочкам, он наконец решается зайти к торговцу предметами искусства, надеясь продать несколько рисунков. Цену Амедео назначает скромную: 35 франков. Однако торговец внезапно уперся и предлагает еще сбавить. Пререкания затягиваются, торг долог и мучителен. У лавочника явно ни стыда ни совести: он все более понижает цену. Дело доходит до десяти франков, затем до пяти. И тут бледный, дрожащий Модильяни замечает на столе пресс-папье. Он хватает его, разворачивает кипу рисунков, прорывает в ней дыру прямо по центру, просовывает туда веревку, затем привязывает ее концы к пресс-папье и, распахнув дверь сортира, вешает все это там на гвоздь под растерянным взглядом торговца, после чего выходит вон, звучно хлопнув дверью в лучших традициях «комедии масок». А чуть позже он напишет второй портрет доктора Александра.

Между тем Аполлинер, тяжело переживавший злоключения, которые постигли его в связи с кражей «Джоконды», и еще сильнее – разрыв с Мари Лорансен, впал в глубокую депрессию. Чтобы вызволить приятеля из ее тисков и снова поставить на ноги, Андре Бийи, будущий член Гонкуровской академии, собирает тесную компанию друзей в кафе «Флор» и предлагает основать литературный журнал, заправлять которым будет Гийом. Кроме самого Бийи, в кафе пришли Андре Сальмон, поэт Андре Тюдеск и Рене Дализ, друг Аполлинера еще с детских лет и собрат по коллежу, тоже ставший писателем. Сказано – сделано. Первый номер журнала «Парижские вечера» появился в феврале 1912 года. Аполлинер публикует там свое знаменитое стихотворение «Мост Мирабо», в котором выплескивает всю скопившуюся после ухода Мари тоску о загубленной любви.

В сентябре 1912 года Амедео принимает участие в Осеннем салоне, выставив семь голов из камня, означенных в каталоге так: «Модильяни №№ 1211–1217 – Головы. Декоративная композиция» – название, свидетельствующее о стремлении подчеркнуть, что эти произведения по замыслу своего создателя должны восприниматься не разрозненно, а в совокупности. Именно это Амедео ставит себе в заслугу в письме к своему брату Умберто: «Осенний салон прошел относительно успешно уже потому, что мои произведения были приняты как единое целое, а ведь этих людей, спаянных групповыми интересами, пронять трудно». Успех был подтвержден публикациями в «Парижской жизни» от 5 октября стилизованных рисунков, воспроизводивших две его головы, неделю спустя в «Иллюстрации» от 12-го – фотографии, на которой поместилось целых четыре, а в «Артистической комедии» от 20-го – фотографий еще двух скульптур, подписанных «Кубистические головы» и послуживших иллюстрацией для статьи критика Клода Роже «Кубические мэтры на Осеннем салоне». Кстати, на том же Салоне Реймон Дюшан-Вийон представил свой знаменитый «Кубистический дом».

Хотя Амедео и приписали к полку кубистов, но при всем том его наконец оценили, признали как состоявшегося скульптора, поскольку потрудились воспроизвести его работы в специализированных изданиях. Скульптор Жак Липшиц, которого с Модильяни познакомил Макс Жакоб, описывает, как Амедео работал над своими «Головами»:

«Модильяни как-то пригласил меня к себе в мастерскую, находившуюся тогда в Ситэ-Фальгьер; в то время он занимался скульптурой, и, разумеется, мне было чрезвычайно любопытно увидеть его произведения. Когда я пришел к нему, он работал во дворе. Головы – кажется, штук пять – стояли рядком на зацементированной площадке перед входом в мастерскую. Он как раз принялся их расставлять, попутно объясняя мне, что намеревается представлять их как единое целое. Как сейчас, вижу его склоненным над ними. Кажется, они так же рядком, словно органные трубы, были выставлены несколько месяцев спустя на Осеннем салоне…»

Тот же Макс Жакоб познакомил Модильяни с Осипом Цадкиным, причем отрекомендовал его так:

– Познакомься с господином Цадкиным. Стоит послушать, как он говорит о революциях! Какая-то смесь разнузданной жестокости и толстозадых женщин, заполняющих поезда. Вот единственный гений, которого не хватало литературе. Кстати, он скульптор.

Цадкин, русский, приехавший в Париж в 1909 году, поселился в «Улье», однако находил его слишком мрачным и тоскливо-замшелым, а потому через полгода уже перебрался оттуда и стал кочевать из одной монпарнасской мастерской в другую. Как и Модильяни, он являлся сторонником непосредственной работы с камнем и деревом, минуя стадии предварительных гипсовых или глиняных слепков. Цадкин, что также роднило его с итальянским собратом, был вспыльчив и неуживчив, подвержен метаниям, но умел все это скрывать под личиной веселой открытости и общительности. Эти двое были созданы, чтобы понимать друг друга. И подружились. Часто встречались в заведении «У Розалии», взбалмошной итальянки, державшей скромный ресторан-кондитерскую: четыре столика с мраморными столешницами и несколькими ротанговыми табуретами в доме номер 3 по улице Кампань-Премьер, где всегда находился столик для Амедео, любившего общаться с итальянцами-каменщиками, тамошними завсегдатаями.

Розалия Тобиа приехала в Париж в 1887 году, как горничная, вместе с баулами принцессы Русполи. Затем, уйдя от титулованной госпожи, перешла в услужение к художнику. Однажды приятель хозяина попросил ее попозировать ему. Приятеля звали Вильям Бугеро.

«Вот кто действительно был великий художник! – твердил она потом. – Святая Мадонна, какие картины! И самые прекрасные он написал с меня. Я позировала Кабанелю, Юберу, Куртуа, Каролюс-Дюрану! Во всех музеях Парижа, в провинции и даже за границей вы можете видеть прекрасную Розалию, совсем обнаженную, какой сотворил ее Всемогущий Господь».

За плату или без оной, но для Модильяни у Розалии всегда находилось что-нибудь поесть. Взамен он оставлял у нее блокноты, заполненные рисунками, которые бедная женщина швыряла в свой подвал в полной уверенности, что никогда не получит за них и медяка. Розалия и Амедео обожали друг друга, но постоянно бранились, переходя на итальянский. Тогда обидные словечки и непристойные ругательства так и сыпались градом.

Розалия была для него островком Италии в Париже, второй «мамочкой». Когда Модильяни находили вдребезги пьяным, тупо вцепившимся в какой-нибудь придорожный фонарь или уже заснувшим в канаве, его тащили к ней. Добрая женщина укладывала соотечественника на груду мешков в комнатке за кухней и ждала, пока из него не выветрится хмель, а в ожидании того момента, когда он продерет глаза, варила бульон покрепче.

Уже в те времена ценители искусства искали с ним встречи. Однажды вечером два очень элегантных американца в жемчужно-серых пиджаках, цилиндрах и галстуках бантом явились к Розалии спросить, где можно его найти. Они хотели посмотреть его полотна. Розалия посылает за ним в мастерскую своего сына Луиджи. Его там нет. Прочесав весь квартал, Луиджи час спустя находит его в «Ротонде» пьяным вдрызг.

– Вставай, шевелись, там тебя риканцы ждут!

Не без труда Луиджи приводит Амедео к матушке. Тот весь в синяках, куртка порвана. Американцы же, смерив его презрительным взглядом с головы до ног и оценив, в каком он состоянии, без единого слова выходят вон.

В ту же эпоху Дерен и Вламинк выбираются из своих монмартрских крысиных нор в более комфортабельные апартаменты, Матисс выставляется в Нью-Йорке. Пикассо, уже обосновавшийся со своей подругой Евой Гуэль в доме номер 242 на бульваре Распай, пользуется таким спросом, что более не выставляется, особенно после того, как Даниэль-Анри Канвейлер 18 декабря 1912 года подписал с ним, как и с Браком, контракт о своих исключительных правах на его произведения.

ПОСЛЕДНЯЯ ПОЕЗДКА В ЛИВОРНО

В своей «стеклянной клетке», как прозвал Осип Цадкин крошечную застекленную мастерскую в доме номер 216 на бульваре Распай, Модильяни неистово высекает из камня, пишет маслом, рисует, словно от этого зависит его жизнь, а она и в самом деле зависит от его успехов, даже если вывести за скобки материальные нужды. Но когда работает, он пьет, и пьет все то время, пока работает, то есть чрезвычайно много. При этом еще дымит, словно паровоз, и затаскивает к себе всех девиц, каких только удается подцепить в «Куполе» или в «Ротонде». Он жжет себя, как свечу, с двух концов, тем самым лишаясь возможности работать спокойно, а уж о том, как все это вредит его и без того неважному здоровью, и говорить не приходится.

Зима 1912 года выдалась ужасно студеной и ветреной – из таких, что никогда не кончаются, наводя тоску, изнуряя тело и душу. Амедео больше не в силах это выдерживать, он совершенно опустошен. Нередко можно видеть, как он за полночь бредет по бульвару Распай, шатаясь от усталости и выпитого вина. В тамошней мастерской, в той самой «стеклянной клетке», Ортис де Сарате однажды утром находит его лежащим без сознания и вдобавок в состоянии полнейшей анемии. Мастерская так узка, что медбратья из «скорой помощи», тотчас вызванной Ортисом, насилу ухитряются поворачиваться в этой тесноте. Но наконец Амедео перевезен в клинику, там его побрили, наладили за ним какой ни на есть уход и малость подлечили, не преминув посоветовать отдохнуть где-нибудь под южным солнцем, едва он наберется сил для поездки.

Ему тотчас приходит мысль съездить в родные края, но денег, чтобы добраться туда, у него нет. Ортис организует подписку среди друзей, чтобы наскрести на билет до Италии. Английский художник Огастес Джон и его жена Дорелия после некоторых предварительных демаршей покупают у Амедео две каменные головы. Модильяни просит, чтобы выплата производилась в рассрочку, ведь сумма достигает нескольких сотен франков, ему же, по сути, сейчас нужны только деньги на проезд до Ливорно в один конец. А уж там-то о нем позаботится семейство.

Перед отъездом он перевозит к своему другу Полю Александру целую телегу обработанных камней, гуашей и рисунков и оставляет в его доме, объявив, что заберет их по возвращении.

Когда все это происходит? Летом 1912-го? Или весной 1913-го? Если опираться на неясные воспоминания родни, то речь идет скорее о 1912 годе, а парижские друзья склоняются к 1913-му. Жанне, дочери Амедео, и той в ее книге «Модильяни. Биография» не удалось установить точную дату последнего пребывания отца в родных пенатах или хотя бы уточнить, приезжал он туда дважды или трижды. А между тем он послал несколько открыток Полю Александру из Ливорно и Лукки между 23 апреля и 13 июня 1913-го.

В открытке от 13 июня Модильяни пишет:

«Мой дорогой Поль, скоро я вернусь в Париж. В качестве предвестников посылаю к тебе на авеню Малакофф два маленьких куска мрамора. Я оплатил перевозку, но, если почему-либо понадобится доплатить несколько сантимов, можешь быть уверен, что по возвращении я все возмещу. Больше не распространяюсь, ведь скоро увидимся, тогда и побеседуем всласть.

Горячо и дружески

Модильяни».

Стало быть, сомнений нет: в последний раз Модильяни был в Италии весной 1913 года. Как и в 1909-м, Евгения встречает его тепло и радушно, друзья же реагируют с прохладцей. Он заходит в кафе «Барди», наголо остриженный, словно бежавший из тюрьмы уголовник, в маленькой каскетке с нарочно оторванным козырьком, в коротенькой полотняной курточке, в рубашке, расстегнутой на груди, в штанах, удерживаемых на талии шнурком, и в мягких туфлях на веревочной подошве, причем он яростно крутит на пальце вторую пару точно такой же обуви. Снова, уже в который раз, он эпатирует окружающих. Вдобавок он сообщает им, что возвратился в Ливорно из любви вот к таким удобным мягким туфлям и к запеканке с турецким горохом.

– Что здесь пьют? – повелительно осведомляется он тонким сиплым голосом и тотчас заказывает абсент, громко спрашивая у буфетчика: – А Ромити, случайно, не здесь? А Натали?

Такое поведение, по видимости непринужденное, но кажущееся оскорбительным по отношению к былым товарищам, которых он столько лет не видел, на самом деле не более чем неловкая попытка скрыть неуверенность в себе, а может, сюда примешивалась и подсознательная надежда внушить им, что все идет наилучшим образом, он в Париже преуспевает. Однако зрителям этого представления кажется, что он задирает перед ними нос. Карманы Модильяни набиты фотографиями его скульптур, он охотно извлекает их на свет, чтобы все полюбовались его работой…

Художник Гастон Радзагута позже засвидетельствует: «Как сейчас вижу его – размахивая фотографиями, он всех приглашает восхититься ими… Его тоска, скрытая под напускным воодушевлением, густела по мере того, как наше безразличие становилось все очевиднее».

Друзья разглядывали, не понимая, странные удлиненные головы с длинными прямыми носами, с грустным и замкнутым выражением, некоторые лица казались побитыми, и все эти головы стояли на длинных цилиндрических шеях. Наименее зашоренные знакомые растерянно улыбались, другие посмеивались с откровенным пренебрежением.

Приводя подробности одной из прискорбных сцен такого рода, Бруно Миньяти пишет:

«Дэдо явился в кафе „Барди“, где мы собирались, довольно поздно. В то лето стояла сильная жара. Мы вышли, решив пройтись по обочине канала, мимо Голландской церкви. В какой-то момент он вытащил из свертка газетной бумаги вырезанную из камня голову с длинным носом. Он показал ее нам с видом мэтра, демонстрирующего безусловный шедевр, и ждал нашего отклика. Не помню точно, кто был тогда с нами. Быть может, Ромити, Ллойд, Бенвенути или Натали, Мартинелли, Соммати либо Винцио. Нас было там немало, шесть или семь человек. И мы все дружно разразились смехом. Мы начали издеваться над этим беднягой Дэдо, хваставшим такою головой. И тут, ничего не говоря, Дэдо швырнул ее в воду. Нам стало жалко, но мы все были убеждены, что как скульптор Дэдо стоил гораздо меньше, нежели как художник. Та голова нам показалась в точном смысле слова неудачной».

Такой прохладный прием не обескуражил Амедео. После недолгих поисков он находит довольно большое помещение совсем рядом с Центральным рынком на виа Герарди-дель-Теста. Там в горячечном напряжении, почти в экстазе он терзает глыбы камня без предварительных проработок, трудясь на пределе сил, до полного изнеможения. Он доходит до того, что пускает в дело те каменюги, что приготовлены для мощения улиц, собирая их в самых темных городских закоулках. Некоторое время он нигде не показывается, настолько поглощен своим делом. Возможно, он отправлялся и в Каррару, никому о том не сказав.

Решив вернуться в Париж, рассказывает Сильвано Филиппелли, Амедео спросил своих друзей, где он может оставить все эти скульптуры, что скопились в его ангаре. Никто из них его новых работ в глаза не видел, кроме Джино Ромити, который, отвечая на вопрос Жанны Модильяни, подтвердил, что видел по крайней мере одну из них. Тем не менее на его просьбу все хором ответствовали:

– Выкинь их в Фоссо-Реале, в тот канал, что напротив Голландской церкви.

Результатом этой выходки стало то, что Амедео взял тележку, свалил в нее свои скульптуры, отправился на канал и, идя вдоль него, покидал в воду все, что привез. В 1984 году, когда отмечалось столетие со дня рождения художника, по каналу прошлись с драгой в надежде отыскать легендарные скульптуры, причем действительно удалось выловить две женские головы, а затем и третью, но при первом же взгляде на них стало очевидно, что это бесспорная фальшивка, работа какого-то неумного шутника или грубого фальсификатора.

ПРИНЦ-БРОДЯГА

Он приезжает в Париж, нагруженный книгами. Данте, Петрарка, Леопарди, Макиавелли, Боккаччо, Кардуччи – он все это складывает у себя в клетушке на бульваре Распай, прежде чем отправиться в «Ротонду» на встречу с приятелями. Но, едва успев вернуться, он снова попадает в объятья ностальгии. И принимается декламировать, заимствуя поэтические образы из только что перечитанных книг, в частности Боккаччо:

– Трам-та-ра-рам! Я ни хозяин, ни рабочий, но, невзирая на это, я все же не свободен. Мой идеал – жить в Италии: во Флоренции, до самой сердцевины напитанной искусством, в родном Ливорно. Однако живопись сильнее, она требует моего присутствия в Париже. Только парижская атмосфера способна меня воодушевить. Здесь я несчастен, но нигде больше работать не могу. Лишь здешний легкий ветерок дарит мне вдохновение, хотя он может порой развоеваться до бури. Но я чувствую его дыхание во мне и вокруг. Надо быть хорошим матросом, чтобы с ним ладить.

Разумеется, он пьет, хмелея от вина и слов, так что за полночь в конце концов оказывается в полицейском участке за ночной дебош.

Между тем тучи над ним снова сгущаются. Ежедневные заботы о хлебе насущном, скульптура, которая утомляет его все более, частые переезды, которым конца нет, непрестанное перемещение скарба с Монмартра на Монпарнас и обратно, а плюс ко всему Модильяни слишком много курит, недодает и недосыпает, частенько злоупотребляет гашишем, слишком легко впадает в ярость, становится все агрессивнее, даже драчливее – ввязывается в потасовки из-за всякого пустяка. Приступы кашля следуют друг за другом все чаще, а длятся все дольше.

Он прекрасно понимает, что силы на исходе: скоро, очень скоро придется прибегнуть к самым что ни на есть драконовским мерам. То бишь остепениться, вести более здоровую, размеренную жизнь, а может, и того хуже – оставить на время свое главное дело, отдохнуть, отложив столь дорогие ему молоток и резец… Но о последнем он и помыслить боится. Обращение к гипсовым или глиняным слепкам для него невозможно. Только не это! Роден испортил скульптуру своими вымученными реалистическими моделями. Благородство ремесла состоит в умении властвовать над камнем, не важно, мягким или твердым. Нет, надо приноравливаться к нраву камня, как это умели старые сиенские мастера!

Но пока Модильяни приходится прервать работу над каменной кариатидой – женщиной, сидящей, подогнув ногу, а другое колено выставив вперед (теперь это незаконченное произведение хранится в нью-йоркском Музее современного искусства). Поскольку ваять ему сейчас трудно, Амедео внушает себе, что должен сделать серию рисунков кариатид маслом, гуашью, а некоторые – в технике акварели, выдержав их в колорите обожженной глины и кирпича: сочетание черного и охры, как некогда делал рисунки с барельефов.

Из давних школьных лет ему на память приходит история женщин из Карии, что в Малой Азии, вдохновивших греческих строителей храмов. Тогда, в V веке до P. X., афиняне взяли многих кариек в плен за то, что те приняли сторону персов. По ассоциации он начинает размышлять о женских статуях, поддерживающих портики, карнизы, навесы, об их улыбках, о струящихся линиях тел, чувственном звучании объемов. Мысли о египетской и негритянской скульптуре только умножают его скорбь. Эти рисунки кариатид так живо напоминают ему о занятиях скульптурой, словно делались они с реально существовавших статуй.

В 1913 году Амедео написал по памяти третий портрет доктора Поля Александра перед застекленной стеной. Не попросив того позировать, вообще не сказав ему ни слова. Просто однажды вечером Поль Александр, выходя из клиники, нашел картину у консьержа, где Амедео ее оставил и удалился, не дав знать о своем приходе. Этот портрет, по суждениям специалистов, самый удачный из трех, очень напоминает скульптуры Модильяни. Лицо удлинено и являет пример того растяжения изображаемой натуры, какое сделается знаковым в его живописной манере.

Поскольку здоровье не улучшалось, он решил более не работать с камнем, но окончательно не зарекался, надеясь когда-нибудь вернуться к скульптуре, а пока посвятил себя целиком живописи. Можно сказать, что его занятия резчика по камню послужили интеллектуальным подспорьем, полнее выявившим его индивидуальность как художника.

До той поры и его время, и энергия почти целиком отдавались камню: между 1910 и 1913 годом Амедео почти не создавал портретов, если не считать тех, что предназначались для Анны Ахматовой и Поля Александра, и еще реже писал обнаженную натуру.

На Монпарнасе неприкаянный Модильяни часто забредает развеять тоску к папаше Либиону в «Ротонду». Виктор Либион выписывает для своих клиентов, господ художников, газеты со всего мира, а те часами их листают, попивая хороший кофе со сливками или сидя перед стаканчиком красного за двадцать сантимов. «Это заметные типы, – любит он говорить, – в конце концов благодаря им мой кофе прославится». И он не ошибался. Они не только привлекали к себе внимание эксцентричностью костюмов, один оригинальнее другого (например, Сэм Грановский разгуливал, точно ковбой с американского Запада, Вламинк рядился цыганом, Пикассо – весь в полосочку, как Арлекин, Матисс – в рабочем комбинезоне, Макс Жакоб выглядел лондонским денди), но и выделялись особой манерой себя вести, словно моральные эксгибиционисты или отпетые задиры. Без сомнения, Модильяни не отставал от других.

«Надо было видеть Модильяни, когда он широким жестом распахивал дверь „Ротонды“ и театрально вступал в залу, – вспоминает иллюстратор Габриэль Фурнье. – Крепко и прямо держась на ногах, горделиво откинув породистую голову, он на несколько мгновений застывал, окидывая залу взглядом, устремленным куда-то вдаль, далеко за тесные границы помещения. Грубошерстный серый свитер с завернутым в кольцо воротником нисколько не умалял его аристократических манер, а поразительно густая копна вьющихся волос оттеняла благородство красивого лица. Когда взгляд Модильяни высматривал какую-нибудь особо выразительную физиономию, он направлялся прямо к ее обладателю, изучающе приглядываясь, устраивался на уголке стола, но обязательно в проходе и как бы в отдалении, тотчас раскрывал папку, ласково проводил рукой по листу бумаги и вперялся жестким взглядом в того, кого намеревался портретировать, завораживая и словно бы парализуя жертву. Карандаш начинал стремительно скользить по листу, а рисовальщик совершенно успокаивался и даже принимался напевать. Рука легко, без усилий набрасывала какие-то уверенные арабески, как вдруг он замирал, тер лист ладонью и принимался яростно дорабатывать какую-нибудь конкретную деталь. Если результат его не удовлетворял, на лице Модильяни появлялось этакое ленивое, равнодушное выражение, он озирался вокруг, но тут же снова выхватывал лист из папки и начинал нервно водить по нему карандашом. Голова еще дальше откидывалась назад, он небрежно подписывал рисунок и дарил его тому, кто послужил невольной моделью, получая взамен на стакан джина, затем тотчас исчезал» [9]9
  Gabriel Fournier, Cors de chasse, Éditions Pierre Cailler, 1957.


[Закрыть].

Описание другой сцены оставил нам испанский писатель Рамон Гомес де ла Серна, наблюдавший весьма красочный спор между Амедео и Диего Риверой. Мексиканец Ривера приехал в Париж в сентябре 1911 года. Он поселился на улице Депар со своей спутницей Ангелиной Беловой, занимавшейся гравюрой на дереве. Ангелина познакомила его с русской колонией Парижа, с поэтом, живописцем и художественным критиком Максимилианом Волошиным, со скульпторами Яковом Липшицем и Оскаром Мещаниновым, репортером Ильей Эренбургом, изображавшим «Ротонду» как сборище богемных париев. Острослов и бунтарь, кипучий спорщик, драчун, любитель хорошо поесть и выпить, Диего Ривера проводил утренние часы в «Ротонде», затевая словесные баталии о политике и живописи. Он декламировал целые пассажи из Бакунина, крича, что великий день скоро настанет и для его страны, павшей жертвой диктатуры, и для его живописи. Он тогда же примкнул к кубистам, о чем свидетельствуют его пейзажи, выставленные в Осеннем салоне независимых 1913 года.

Великолепно ладившие друг с другом, пока речь не заходила о живописи, в спорах об искусстве Ривера и Модильяни часто доходили до ожесточения. Вот и в тот день, о котором идет речь, в маленьком баре «Ротонды», полном народу, их дискуссия дошла до столь ядовитых колкостей, что бурный мексиканец в пароксизме гнева начал уже хвататься за свою резную трость, и тут Амедео во все горло завопил:

– А я говорю: пейзажа более не существует, не существует!

При этих словах все завсегдатаи «Ротонды», мирно помешивавшие ложечками сахар в кофейных чашках, разом повернули головы в его сторону.

– Нет, пейзаж имеет все права! – свирепо рычал Диего, протрясая книгой, которую сжимал в руке.

– А вот лично для меня ни пейзажа, ни натюрморта в живописи нет! Мне для работы нужно видеть живого человека, абстракция истощает и убивает творческую личность! Это тупик! Интересно только живое! Лицо человеческое – высшее из созданного природой. И никогда не устанешь восхищаться многообразием его совершенства!

– А я утверждаю, что пейзаж существует! – размахивая тростью над мраморной плитой стола, ораторствовал Ривера. – Он весь трепещет от изобилия цвета и жизни! Нужно только его ухватить! Просто его любить надо!

– Ну уж нет, я не желаю идти на поводу у нынешней моды: малевать деревья и натюрморты! Мне не нужно на полотне ни испанской гитары, ни бутылки вина, стоящей на какой-нибудь газетной вырезке!

Сидевший там же Пикассо откинулся на спинку стула и на протяжении всего этого спора не проронил ни слова.

В 1913 году богатая баронесса Элен фон Эттинген, прекрасная Ядвига, та самая, чьи чары когда-то в Венеции так пленяли Арденго Соффичи, и художник Серж Фера, которого она, отдавая дань приличию, выдает за своего брата или кузена, перекупают у Андре Бийи журнал «Парижские вечера», впрочем уже переставший выходить из-за нехватки финансов. Его редакцию новые владельцы переносят в дом номер 278 на бульваре Распай, где они поселились и держат литературный салон; это красивое здание с садом, в котором царствует акация, посаженная когда-то еще Виктором Гюго; журнальчик они выпускают под одним на двоих говорящим псевдонимом Жан Серюсс, поскольку он предназначен «пур се Рюсс», «для этих русских»: для множества выходцев из Восточной Европы и их друзей, которые теперь входят в моду. Среди тех, кто там сотрудничает, – Гийом Аполлинер, Джорджо де Кирико, Марк Шагал, художник Пьер Руа, а также Анри-Пьер Роше, художник, коллекционер произведений искусства и журналист, но прежде всего будущий автор двух романов: «Жюль и Джим» и «Две англичанки и континент», которые останутся в памяти потомков потому, что по ним сняты фильмы Франсуа Трюффо.