Текст книги "Модильяни"

Автор книги: Кристиан Паризо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 18 страниц)

НЕГРИТЯНСКОЕ ИСКУССТВО

К началу XX века благодаря большим выставкам колониальных приобретений западная публика начала открывать для себя африканское искусство. Во время Парижской всемирной выставки 1889 года Поль Гоген и Винсент Ван Гог восхищались грубо обработанными маленькими статуэтками из дерева и слоновой кости, изделиями «дикарей», как тогда это называли, имея в виду племена коренных африканцев или австралийцев. Часто эти вещицы привозили в Европу моряки, миссионеры, исследователи, потом все это скапливалось в подсобках торговцев старьем.

Постепенно недоверие к этим обескураживающе смелым и подчас способным нагнать страху изделиям неведомых умельцев стало ослабевать. Уже в конце XIX века наметилось некоторое оживление интереса ко всему восточному, японскому, да и таитянский опыт Поля Гогена приучал умы французов к диковинкам, приходящим из экзотических мест, так что теперь настало время заинтересоваться новыми пределами’ Африкой, Океанией, дельтой Амазонки…

В Лондоне и Париже открывались выставки примитивного искусства народов с берегов Амазонки, африканского, полинезийского. В 1908 году антиквар венгерского происхождения Джозеф Бруммер, чей портрет в следующем году напишет Таможенник Руссо, открывает продажу изделий африканского искусства и образцов искусства Америки доколумбовой эпохи. В 1910 году критик Андре Варно в статье, напечатанной в журнале «Comœdia», в первый раз заводит речь о «негритянском искусстве». На следующий год поэт и антиквар Шарль Винье, до того интересовавшийся искусством Древнего Китая, а теперь занявшийся африканским, выставляет на обозрение свою коллекцию. А молодой Поль Гийом – будущий меценат, торговец картинами, среди которых и произведения Модильяни, однажды наткнувшись в доме своей прачки с Монмартра на маску из Бобо-Диуласо (ныне это город в Буркина-Фасо, во времена, о которых идет речь, он был частью Судана, а позже – с 1921 года – Верхней Вольты), уже тогда, хотя ему не было еще и двадцати лет, догадался, какой важный вклад в мировое искусство внесут подобные образчики племенного примитивизма, «способные многому научить» и несущие в себе не меньший эстетический заряд, чем архаическая скульптура Греции или фрески первых итальянских примитивистов.

Соображения такого рода побудили Поля Гийома начать собирать коллекцию примитивного искусства, чье рождение надо бы отмечать именно «в 1909-м», как явствует из его воспоминаний, а не «в 1912-м», как утверждает в своих мемуарах художник, писатель и выдающийся пианист Альберто Савиньо (псевдоним Андреа де Кирико, брата знаменитого Джорджо де Кирико); вскоре тот же Поль Гийом станет основателем Общества меланофилов (от греческого слова «меланос», означающего «черный цвет»), которое было создано для углубленного изучения негритянского искусства и организации маленького музея.

Позже Макс Жакоб расскажет, что однажды, в конце 1906 года, Матисс случайно обнаружил в книжном магазинчике на улице Ренн маленькую статуэтку подобного рода. Он купил ее и несколько дней спустя, когда у него на обеде были сам Жакоб, Аполлинер, Пикассо и Андре Сальмон, показал им. Завороженный Пикассо долго крутил ее в руках, разглядывал со всех сторон, а на следующий день, когда Макс Жакоб зашел к нему в «Плавучую прачечную», он нашел своего друга в окружении листков, на которых были наброски лица с единственным глазом, длинным носом, почти впившимся в рот, и прядью вьющихся волос на плече. По мнению Жакоба, это было не просто женское лицо, скорее маска, в большой мере навеянная физиономией вчерашней африканской статуэтки, каковая и послужила моделью для лица одной из пяти «Девушек из Авиньона», той, что справа вверху, – над эскизами именно к этой картине, что сыграет важнейшую роль в истории современной живописи, испанец трудился в тот день.

Прочие авторы напрочь отрицали влияние африканских масок на замысел «Девушек из Авиньона», ссылаясь на свидетельство, которое осталось в записных книжках самого Пикассо: он сообщает, что на мысль о художественных деформациях его навели открытые в недавних раскопках иберийские каменные головы. Но по сути, одно вовсе не исключает другого, оба источника одновременно могли оказать влияние, пусть и неосознанное, на замысел создателя «Девушек из Авиньона».

Существует и другая версия той же истории, согласно которой Морис де Вламинк якобы приобрел за совершенно смехотворную сумму в маленьком бистро «Аржантёя» две статуэтки из красного дерева, одну из Дагомеи, другую с Берега Слоновой Кости, и тотчас бросился к своему приятелю Дерену, чтобы ими похвалиться. Дерен мгновенно приходит в восторг, и оба, желая узнать, что думает об этом Пикассо, направляются с приобретением к нему.

– Не правда ли, это не хуже Венеры Милосской? – спросил будто бы Дерен, извлекая на свет статуэтку с Берега Слоновой Кости.

– Гораздо лучше! – отозвался, согласно этой версии, Пикассо, не в силах отвести от нее взгляда.

В самом скором времени негритянская скульптура стала основной темой разговоров среди художников. Они сходились на том, что деревянные фигурки, грубо вырезанные за много веков до нас неведомыми искусниками из джунглей, превосходят трудолюбиво зализанные поделки выпускников современных академий. Негритянский примитивизм производит во всех областях изобразительного искусства подлинный взрыв новых энергий, его влияние заметно не только в живописи и скульптуре, но и в музыке, чему мы находим косвенные подтверждения. Даже Русские сезоны Дягилева, например та же «Весна священная», вызывали смутные ассоциации с неким древним наследием предков, претворенным в музыку и пластику, и были пронизаны африканскими ритмическими аллюзиями в комбинации с элементами плясовой культуры старой Руси.

Как свидетельствует в своих работах Поль Гийом, это искусство сделало близкими, почти родными для европейцев начала XX века прелестные легенды и эпические сказания о миграциях, где можно встретить такие определения, как это, относящееся к народности вей, потомкам свирепых хуэла, фетишистов, в давние времена пришедших из Бегхо: «Мы краснеем от бедности, в которой пребывает наше состояние духа, ибо полагали, что нам хватит по одной душе на каждого, а вот у этих черных – целых четыре: одна – в голове, вторая – дыхание в носу и в горле, третья – тень, что идет за телом, и еще душа, живущая в крови!»

В Париже негритянские статуэтки можно было обнаружить во множестве мастерских самых разных скульпторов и художников. У английского живописца Фрэнка Хэвиленда имелись фигурки полинезийских идолов Тики, у Анри Матисса – африканские домашние божки – хранители очага, наподобие греко-римских лар, у Джейкоба Эпстейна – меланезийские статуэтки, маска народности фанг украшала мастерскую Андре Дерена, разнообразные вещицы подобного же происхождения были у Жоржа Брака, Мориса де Вламинка и Пабло Пикассо. И у всех эти негритянские маски, от которых воображение буквально закипало, вызывали немалый интерес, если не сказать – бурный восторг. Искусство Африки, проникнутое религиозным чувством, связанное с благотворными или пагубными радениями колдунов, снедаемых эротическим или бесовским неистовством, не могло не казаться художникам, так страстно ищущим новизны, грандиозным и животворящим.

Хотя у самого Амедео не было подобных диковинок, он видел привезенных из Черной Африки идолов и другие культовые предметы, доставленные оттуда в 1880-х годах исследователем Пьером Саворньяном де Бразза: они экспонировались в этнографическом музее Трокадеро, который он посещал вместе с Полем Александром. Подобные статуэтки, с выпуклым лбом, огромными миндалевидными глазами, орлиным носом, выдающимся вперед пухлым ртом и телом такой худобы, что из него выпирали ребра, он видел и в антикварных лавках. Разумеется, они производили на него огромное впечатление, навевая грезы о таинственных девственных лесах, странных песнопениях и снедаемых чувственной истомой чернокожих греховодницах.

В июле 1907 года Пикассо показывает избранным знакомым последнюю версию гигантского полотна, над которым он, обычно столь быстрый в работе, корпел несколько месяцев. На полотне представлено пять женских обнаженных и сильно деформированных, чуть ли не на части разорванных, но крайне экспрессивных фигур, похожих на плод некоей галлюцинации, с угловатыми плоскими лицами и крайне упрощенными чертами.

Картина вызвала всеобщее смятение, друзья подавлены и объяты зловещими предчувствиями, они еще не в силах понять, а еще менее – оценить новизну и, страшно сказать, гениальность этого творения, угадать, сколь много обещает деконструктивистский взгляд Пикассо. Можно со всей определенностью предположить, что ни один из монмартрских художников того времени был не в состоянии даже вообразить столь ужасающей картины, и единственное слово, которое по ее поводу приходит им на ум, это «уродство». Жорж Брак имел несчастье выдавить из себя: «Это как если бы нас накормили ватой или напоили керосином». Гертруда Стайн вспоминает, как страстно любивший Пикассо русский коллекционер Сергей Иванович Щукин, зайдя к ней, произнес плачущим голосом: «Какая потеря для французского искусства!»

Столкнувшись с такой отрицательной реакцией, Пикассо повернул полотно лицом к стене и перешел к другим. Он еще долго будет ревниво оберегать эту картину от посторонних взглядов. Ей суждено провести немало времени в его мастерской, лицом к стене – вплоть до 1916 года. А в конце концов ее приобретет в 1937 году нью-йоркский Музей современного искусства.

Существуют две версии, объясняющие название. Изначально картина должна была называться «Философский бордель» и изображать сцену искушения в одном из публичных домов на Авиньонской улице в Барселоне – это одна версия. По другой – название подсказал Макс Жакоб, любивший описывать пребывание своих друзей в некоем воображаемом борделе города Авиньона, «совершенно восхитительном месте, где великолепно всё: женщины, обои, цветы и фрукты», что явствовало из рассказов его авиньонской бабки. По свидетельству самого Пикассо, в первоначальном замысле, кроме пяти девушек, на полотне должны были присутствовать и двое мужчин: «студент с черепом в руках и моряк». Сами же проститутки в это время ели. Но от всего этого осталась только корзина с фруктами. Знакомые Пикассо, впервые увидев картину, не нашли в ней ничего, кроме уродства. В монографии, посвященной художнику, Гертруда Стайн приводит следующие детали:

«Пикассо однажды сказал, что создатель чего-нибудь должен по необходимости делать это уродливым.

Усилие, приложенное, чтобы творить, столь напряженно и борьба за то, чтобы передать это ощущение напряженности, по природе своей такова, что полученный итог – всегда некоторое уродство. Те, кто идет по стопам первопроходца, могут позволить себе изображение прекрасного, поскольку с того момента, как нечто уже придумано, им ведомо, что, собственно, они собираются произвести на свет. Изобретатель же, напротив, еще не вполне знает, что конкретно он создает, а потому созданное им должно неизбежно отличаться только ему свойственным уродством».

АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ, СКУЛЬПТОР, УЛИЦА ФАЛЬГЬЕР, 14

Для Амедео 1910 год представляется переломным. Оставаясь в стороне от всех художественных направлений, выходивших в то время на авансцену, хотя некоторые их элементы подчас сказываются в его творчестве, он идет своим собственным путем и снова берется за скульптуру.

В своей книге «Тридцать лет на Монпарнасе» художник и гравер Анри Раме, сосед Модильяни по мастерской в Ситэ-Фальгьер, довольно точно описывает течение тамошней повседневной жизни:

«На пустыре, наполовину принадлежавшем округу Вожирар, а на другую – Монпарнасу, находится вилла Фальгьер, мы ее прозвали Розовой виллой, поскольку изначально ее, должно быть, выкрасили в нормальный розовый цвет, но сейчас она стояла линялая и грязно-серая от времени и от нерадивости ее хозяев, склонных экономить на всем. Именно в этом оазисе я познакомился с Модильяни, моим соседом по мастерской. Там, как и в большинстве подобных мест, тогда не было ни газа, ни, разумеется, электричества, и нанимателям, если они не располагали керосиновой лампой, приходилось прибегать к свечному освещению. Владелица виллы, служившая там же консьержкой, торговала заодно и свечками. Модильяни высоко ценил ее. „Это бальзаковская женщина“, – заявлял он и, если в его присутствии кто-нибудь позволял себе упрек в ее адрес, способный сколько-нибудь умалить величие этой фигуры, тотчас горячо вступался за эту почтенную даму. „Конечно, она торгует свечами и не подарит вам ни единой, чего нет, того нет, – признавал он. – Она выставляет вам счет за любую малость, но у нее есть та широта взгляда, что помогает понять, как трудна жизнь человека искусства: она позволяет жить в кредит! При условии, что ее расходные книги содержатся в полном порядке, она всем довольна, а насколько длинен список ваших неоплаченных долгов, ее совершенно не смущает и не тревожит – о нет, она, кажется, даже преисполняется счастья, ибо увеличивается количество бумажек на столе, а она этой кипой очень гордится. Эта женщина – на свой манер меценатка, говорю я вам, настоящая героиня Бальзака!“

Поднявшись поутру очень рано, Модильяни на дворе принимался что-нибудь высекать из камня. Перед его мастерской выстроился ряд голов на длинных шеях, одни были едва намечены, другие – вполне закончены. Он работал над ними в разные часы дня, смотря по тому, как соотносились рельефы обрабатываемой поверхности и освещение. К вечеру, когда не мог более продолжать, он поливал их, совсем как цветы, за которыми ухаживаешь с любовью. Подобно настоящему садовнику, он стоял над своими камнями и неторопливо орошал их из садовой лейки, а они, примитивные идолы старинного неведомого культа, вышедшие из-под его резца, мерцали под струящейся водой. Тогда Модильяни, присев на корточки у порога своей двери, смотрел, как его творения поблескивают при последних лучах заходящего солнца, и, счастливый, умиротворенно говорил: „Они выглядят так, будто отлиты из золота“.

Достойная владетельница сего имения была отнюдь не молода и однажды утром умерла. Ей наследовал сын, болезненный, с переменчивым настроением, но малый не злой. Модильяни не удалось найти с ним общего языка, однако он продолжал пропускать сроки уплаты за жилье, копя долги, а между тем достойный продолжатель дела свечной торговки не наседал на него. Дни на нашей вилле текли по-прежнему мирно, художники и натурщицы жили почти по-семейному. Искусство Модильяни приобретало все большую законченность, головы понемногу приближались по форме к вытянутому яйцу, насаженному на абсолютно ровный цилиндр, глаза и нос прорабатывались неподробно, не слишком выдаваясь, чтобы не нарушать законченность пластической формы. Его восхищение перед „черной“ красотой все росло, он добывал адреса свергнутых негритянских царьков, посылал им письма, полные восторженных слов об особой одухотворенности их расы, и не мог скрыть печали оттого, что ни разу ни от кого из них не получил ответа».

Другой сосед Модильяни по Ситэ-Фальгьер, литовский скульптор Жак Липшиц, приехавший в Париж в 1909 году, все еще проникнут пиететом к греческой и египетской культуре. Его пример, а также работы Константина Бранкузи и русского мастера Оскара Мещанинова, дают толчок и новое развитие стремлению Модильяни продолжать заниматься ваянием. Всеобщее тяготение к негритянскому искусству, воспоминание о старых мастерах сиенской школы, его собственное восхищение Античностью – все это необратимо укрепляет его в стремлении к геометрической завершенности выходящих из-под его резца каменных лиц.

«Когда негритянское искусство, – пишет Мод Дейл в предисловии к каталогу брюссельской выставки 1931 года, – начинает оказывать серьезное влияние на группу монмартрских художников, Модильяни еще скульптор. Каменные головы и множество рисунков кариатид, которые он нам оставил, показывают, как отчетливо он понимал пластические возможности скульптуры» [3]3
  Maud Dale, Présentation de I’exposition de 1931, in Jeanne Modigliani, Modigliani, Éditions Graphis Arte, Livoume, 1990.


[Закрыть].

Влияние на творчество Модильяни негритянской мелкой пластики и, в частности, статуэтки, бывшей у Пикассо, скажем, в его «Идоле», экспонировавшемся в Салоне независимых в 1908 году, неоспоримо, оно же сказывается и в графике многих его эскизов и масляных работ на картоне, сохраненных Полем Александром.

Мастерская Модильяни, описанная американским скульптором Джейкобом Эпстейном, приехавшим в Париж, чтобы участвовать в сооружении надгробного памятника Оскару Уайльду на кладбище Пер-Лашез, являла собой «жалкую дыру с окнами, выходившими на внутренний дворик; в ней стояли девять-десять голов и статуя в полный рост. Ночью он ставил свечку на темя каждой, и создавалось впечатление, что вы в старинном храме. В квартале ходила байка, согласно которой он целовал свои статуи, когда находился под воздействием гашиша». Позже в беседах с британским журналистом Арнольдом Хаскеллом, опубликованных в их совместной книге «Говорит скульптор» («Sculptor's Speaks»), Эпстейн прибавит к этому описанию следующее:

«Модильяни – образец современного художника-скульптора. Он создал несколько очень интересных скульптур с удлиненными, весьма утонченными лицами и острыми, как лезвия бритвы, носами, которые часто отбивались, так что их приходилось то и дело приклеивать. За несколько франков он покупал у каменщика каменную глыбу и привозил ее к себе в ручной тележке. У него было собственное в и дение предмета изображения, в чем-то навеянное негритянским искусством, но не полностью обусловленное им, – тут люди, считающие его имитатором, ошибаются. Создавалось впечатление, будто он никогда не хотел спать. Хорошо помню, как однажды вечером, очень поздно, нам насилу удалось с ним распрощаться. Однако он снова перехватил нас, догнав в переулке, и просил, умолял вернуться, совсем как испуганный малый ребенок. В это время он жил один».

А в своей книге «Светотень» («Chiaroscuro») английский художник Огастес Джон, посетивший Амедео в сентябре 1910 года, представляет нам еще одно свидетельство:

«Везде на полу стояли статуи, очень похожие друг на друга по форме: удивительно тонкие и вытянутые.

Эти высеченные из камня головы поражали настолько, что меня потом много дней преследовало чувство, будто на улице я встречаю тех, кто мог бы послужить для них моделью, хотя уж я-то не находился под влиянием гашиша. Неужели Модильяни обнаружил новый, никому дотоле не ведомый способ отображения реальности?»

Гению художников обычно противостоят интересы критиков и продавцов картин. Модильяни не понимал, чего они добиваются. Он продолжал держаться особняком от кубизма. Кубистов упрекал за то, что проблема цвета у них сведена к нескольким оттенкам серого и коричневого, хоть иногда в лицах на их полотнах и проступают какие-то иные цвета. Добровольное одиночество и раненое честолюбие необратимо толкали его к поражению.

Кажется, никто не желает иметь с ним дело. Пустые хлопоты и провалы чередой следуют друг за другом. Ему чем дальше, тем яснее представляется, что будущее беспросветно. И однако же его сумрачный, тернистый путь внезапно озарен романтическим светом нового увлечения. Он встречается с поэтессой Анной Андреевной Горенко, более известной под псевдонимом Анна Ахматова, русской аристократкой родом из Одессы, посетившей Париж во время свадебного путешествия с первым из ее трех мужей, поэтом Николаем Гумилевым, с которым она разведется в 1916 году.

В пору ее знакомства с двадцатишестилетним Амедео ей всего двадцать, это очень утонченная женщина с прекрасным классическим лицом, черноволосая, с глазами лани. Она напоминает ему Мод Абрантес. Он ухаживает за ней, как это умеют делать одни итальянцы: рассказывая ей об Италии и о своем искусстве. Пока ее муж ходит в Сорбонну (у него там что-то связанное с отдельными лекциями или целым курсом), они подолгу прогуливаются по аллеям Люксембургского сада, читая стихи Верлена, которые оба знают наизусть. У Ахматовой любовь к Модильяни вспыхивает мгновенно, как удар молнии, хотя она ничего о нем не знает. «Жил он тогда… в Impasse Falguière [4]4
  Фальгьерский тупик (фр.). В воспоминаниях Ахматовой перед указанием адреса в скобках приведена уточняющая дата «(в 1911 году)», однако К. Паризо дату в скобках при цитировании опускает. (Примеч. переводчиков.)


[Закрыть]. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание», – писала она впоследствии.

Когда Ахматова возвращается в Россию, Амедео пишет ей пламенные любовные письма. Она отвечает ему стихами:

 
Мне с тобою пьяным весело —
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.
 

В 1911 году, в то время как ее супруг уезжает на полгода в Африку, не позабыв перевести на банковский счет жены значительную сумму, чтобы она ни в чем не нуждалась, Ахматова снова приезжает в Париж и останавливается в доме номер 2 по улице Бонапарта. Она находит Модильяни, который просит ее попозировать ему.

«В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен стук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется – от пола до потолка)… В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта… Теперь этот период Модильяни называют Période nègre [5]5
  Негритянский период (фр.).


[Закрыть]. Он говорил: „Les bijoux doivent être sauvages“ [6]6
  «Драгоценности должны быть дикарскими» (фр.).


[Закрыть](по поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них… Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, – эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать».

Рисунки эти, к несчастью, исчезли, пропав в годы русской революции.

Оставшись в сталинской России, Анна Ахматова впоследствии переживет годы варварства: ее первый муж Николай Гумилев будет расстрелян, второй муж [7]7
  Арестован был третий муж А. Ахматовой – Н. Пунин. (Примеч. переводчиков.)


[Закрыть]и сын Лев Гумилев арестованы и депортированы, ей самой запретят публиковать свои произведения как «чуждые духу советской литературы». Но ее стихи об ужасах войны, о любовном смирении, о союзе двух сердец и о тех унижениях, какие дано вынести женщине, сделают ее голос одним из самых значимых в истории русской поэзии XX века.

В 1911 году португальский живописец Амадео Сузо Кардозо решает предоставить собственную мастерскую, расположенную в Седьмом округе по адресу: улица Колонель-Комб, дом 3, в распоряжение Модильяни, чтобы тот смог устроить там выставку своих скульптур. Эти два художника были в большой дружбе. С помощью Бранкузи, тоже не пожалевшего усилий, чтобы как следует организовать экспозицию, Амедео расставляет там свои эскизы – гуаши с изображением кариатид – и как минимум пять скульптур, неоспоримо напоминающих о негритянском искусстве и кубизме, о чем свидетельствуют их фотографии, снятые во время вернисажа, состоявшегося 5 марта 1911 года. Это удлиненные каменные головы со строго симметричными чертами, разделенными по вертикали предлинным носом, с овальными выпуклыми глазами, расположенными очень высоко, у основания переносицы.

Установить точную дату открытия выставки помогает пригласительный билет, посланный Полю Александру Константином Бранкузи. Жанна Модильяни вспоминает, что там имелись и другие головы, а еще статуэтка и кариатида из известняка. Многочисленным гостям подавали вино и прохладительные напитки. В книге посетителей встречаются знаменитые имена. Среди них Макс Жакоб, Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Мануэль Ортис де Сарате, Андре Дерен. К несчастью, большинство произведений, что были выставлены там, исчезнут, потерянные Амедео при его постоянных переездах с места на место, будут разбиты, использованы в других проектах или уничтожены крысами.

По настоянию Гийома Аполлинера, Андре Сальмона, а также писателя и художественного критика Роже Аллара работы кубистов в первый раз были представлены в Салоне независимых 1911 года, продолжавшемся с 21 апреля по 13 июня. Зрителю показали разъятые формы, соответствующим образом геометризованные и размещенные так, чтобы одновременно продемонстрировать несколько аспектов предмета разом, например и анфас, и в профиль, и со спины, создавая таким образом иллюзию движения. Авторами этих произведений являлись Робер Делоне, Александр Архипенко, Анри Ле Фоконье, Альбер Глейз, Франтишек Купка, Фернан Леже, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и Амадео де Сузо Кардозо; что до Матисса, Брака и Пикассо, они достигли такой известности, что им не было нужды участвовать в коллективных выставках. Продавцы картин уже сами бегали за ними, выспрашивая, не найдется ли чего-нибудь на продажу.

Однако, опровергая надежды устроителей, выставка кубистов не оставила у публики целостного впечатления; по задиристому замечанию, оброненному Гийомом Аполлинером, они, «втиснутые в сумрачную залу на задворках ретроспективы портретов, не подвергались столь бурному осмеянию, как в прошлом году; теперь кубисты вызывают лишь единодушную ненависть». Салон предлагал одновременно ретроспективу Таможенника Руссо, ушедшего из жизни в прошлом году.

Что до Модильяни, четыре его работы – рисунки-устроители поместили в ту же залу, значившуюся под номером одиннадцать. Выставить его именно там было довольно-таки странно, остается предположить, что тут сыграло роль общее увлечение негритянским искусством, а не сходство эстетических устремлений. Но благодаря такому совпадению в критических заметках и обзорах его имя часто ассоциируется с кубизмом, тем паче что в ту пору это был расхожий ярлык, поэтому границы направления выглядели весьма размытыми.

В письмах к матери Амедео повествует о своих планах и каких ни на есть успехах, умалчивая о бесконечных блужданиях по промозглым и заиндевевшим закоулкам Парижа. Только тетка Лаура, для которой племянник – интеллектуально и духовно близкое существо, отдает себе отчет в его бедственном положении. Летом 1911 года она берет на себя инициативу, силясь оторвать своего Дэдо от его парижского окружения, чтобы он самое малое месяца три провел в загородном домике, в более спокойной и здоровой обстановке. Намереваясь обосноваться там вместе с ним, она арендует маленькую виллу в Ипоре (Нормандия). Амедео принимает приглашение, но всякий раз перед самым отъездом откладывает его с недели на неделю, причем успев потратить деньги на дорогу, которые Лаура снова и снова аккуратно высылает ему. Помимо того что сами условия его работы затрудняют отъезд из Парижа, да и неохота прощаться с богемной жизнью, есть и другая причина, которая могла бы объяснить эти задержки: неслыханная, непредставимая кража «Джоконды» из Лувра и тот скандал, что в связи с этим разразился, не могли не вывести из равновесия некоторых его приятелей.

После обеда во вторник 22 августа весь Лувр поднят по тревоге: смотритель обнаружил, что рама «Джоконды» пуста. Невероятно! Знаменитая Мона Лиза исчезла! В художественных кругах воцаряется подавленность. Реймон Кёклен, в то время президент Общества друзей Лувра, и журналист Анри Рошфор, директор-основатель «Энтрансижан», предложили главному хранителю национальных музеев открыть подписку, чтобы собрать сумму для специального фонда, который будет предлагать выкуп вместе с обещанием безнаказанности вору. Воображение распалилось. Говорили уже о полумиллионе франков, потом о миллионе, затем о суммах просто астрономических… Но в конце концов сошлись на 25 000 франков (в нынешней валюте около 80 000 евро), что и так довольно солидная сумма: за такие деньги в 1911 году можно было купить дом.

29 августа – новость, как удар грома: некий Луи Жери-Пьере, бельгийский искатель приключений, когда-то бывший сотрудник Гийома Аполлинера, который выполнял при нем кое-какую секретарскую работу, но основное время жизни отдавал скачкам, а теперь нуждался в деньгах для оплаты долгов, объявляет на страницах газетки «Пари журналь», что украл три иберийские статуэтки в Лувре и был виновником исчезновения «Джоконды». В доказательство он предлагает купить у него одну статуэтку, оповещая всех, что две другие в 1907 году уступил Пикассо при посредничестве Гийома Аполлинера. Спеша, как сказали бы сейчас, поймать за хвост сенсацию, а заодно блеснуть, возместив музею часть пропаж к большой выгоде для собственной репутации, – газета статуэтку приобретает.

Замешанные, хоть и безвинно, в этой истории Аполлинер и Пикассо оба в панике, боятся выдворения из страны и от страха сначала замышляют утопить статуэтки в Сене, потом, опомнившись, намереваются тайно послать их назад в музей через ту же газету «Пари журналь», чьим хроникером все еще является Аполлинер. Однако на него поступает донос, при обыске в его квартире обнаруживают, что неудивительно, некоторое количество рисунков и картин. Тотчас полиция, заподозрив его в сообщничестве с бандой, специализирующейся на краже произведений искусства, арестовывает поэта за хранение краденого. Седьмого сентября его бросают в тюрьму Санте. Подозревают Аполлинера еще и в том, что он выкрал «Джоконду» для дискредитации Лувра и ради придания кубизму большего веса в журнальной полемике. Кража самой известной в мире картины будоражит всю страну, в иных газетенках уже можно прочесть, что какой-то поляк похитил национальное достояние Франции.

Через два дня наступает очередь Пикассо: он также взят под стражу по подозрению в сообщничестве. В своей книге «Пикассо и его друзья» [8]8
  Pygmalion Éditions, 2001.


[Закрыть]Фернанда Оливье рассказывает этот эпизод так:

«Пикассо торопливо одевался, его била дрожь, мне пришлось ему помочь. Он так перепугался, что совершенно потерял голову, и было от чего. Ему устроили очную ставку с Гийомом, тут он вконец раскис: показалось, что его сейчас выкинут из Франции заодно с Аполлинером, тоже иностранцем, и вот теперь он смотрел на своего бледного, осунувшегося, небритого приятеля, готового во всем признаться и плачущего, словно ребенок».

Аполлинер (настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Вонж-Костровицкий) родился в Риме в 1880 году от польской аристократки и французского офицера-роялиста, сторонника Бурбонов. По другой версии его родители – знатный польский офицер из папской гвардии и прекрасная римлянка легкомысленного нрава. В описываемое время он – банковский служащий, писатель, поэт и журналист. Приехав в Париж в 1902 году, он, двадцатилетний, наделенный незаурядным красноречием, интеллектуальной притягательностью и талантом критика вкупе со способностью открывать молодые дарования, вскоре сделался заметной фигурой литературного авангарда и использовал свои возможности, среди прочего, чтобы пристроить кое-какие картины Модильяни, правда, без особого успеха.