Текст книги "Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера"

Автор книги: Константино д'Орацио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 9 страниц)

На тот момент Караваджо – уже признанный художник, он может позволить себе запрашивать большие суммы в том числе и за полотна, предназначенные для частных коллекций. «Жертва Исаака», полотно средних размеров с поясным изображением фигур, в 1602 году оценивается в 100 скудо, а вот «Амур-победитель» достается Винченцо Джустиниани ни много ни мало за 300 скудо, огромная цена за такую картину. Она пользуется такой популярностью, что заказчику предлагают за нее тысячу пистолетов – тот, разумеется, отказался.

В тот же период Чириако Маттеи приобретает «Иоанна Крестителя» всего лишь за 85 скудо. Эти колебания цен показывают, что гонорар определяется не столько размером полотна и количеством фигур, сколько оригинальностью автора, силой творческого гения. В этом плане Караваджо не было равных. Так или иначе 300 скудо за «Амура-победителя» – это, скорее, исключение; в основном произведения для частных коллекций в 1602 году оценивались примерно одинаково: Маттеи платят за «Ужин в Эммаусе» 125 скудо и примерно столько же за «Поцелуй Иуды», а вот картины для государственных заказов стоят значительно дороже. В те же годы коллекционеры предлагают, как и за предыдущие алтарные композиции, 200 скудо за произведение, авторство которого до сих пор под вопросом.

В 1605 году происходит любопытное событие. Караваджо, обвиненный в нападении на нотариуса в районе пьяцца Навона, бежит из Рима и находит пристанище в Генуе, где ему поступает заманчивое предложение от семейства Дориа – расписать лоджию за баснословную сумму в 6000 скудо. Художник отказывается выполнять заказ, никак не объяснив причины такого дерзкого поведения. Меризи мало беспокоится о деньгах, ему гораздо важнее быть в центре внимания – работа в Генуе обещала быть долгой, а он хорошо понимал, что ни одно произведение, созданное для генуэзцев, в плане престижа не сравнится с алтарными композициями для церквей Рима. Прямое тому доказательство – одно из последних произведений, написанное незадолго до убийства Томассони – «Смерть Богоматери». Как уже было сказано, братья-кармелиты из Санта-Мария-делла-Скала не могут допустить, чтобы в алтаре их церкви висело полотно, изображающее проститутку в роли Пресвятой Девы. Картину удалось заполучить Питеру Паулю Рубенсу, состоявшему на службе у герцога Мантуи: фламандский художник убедил своего господина воспользоваться случаем и приобрести шедевр, так как беглец Караваджо, возможно, уже никогда не возьмет в руки кисти. Герцог проявляет щедрость, оценивая картину в 280 скудо, плюс еще 20 за упаковку и перевозку – это на пятьдесят процентов больше, чем то, что Меризи получал за выполнение госзаказов.

Караваджо заочно приговорен к смерти, он бежит из Вечного города, но цены на его полотна только возрастают. В Неаполе купец по имени Радулович приобретает «Мадонну с младенцем и святыми» (ныне утрачена) за 200 скудо, а Пио Монте делла Мизерикордия выкладывает за «Семь деяний милосердия» целых 400 скудо. За 6 лет стоимость картин Караваджо увеличилась вдвое, и на этом рост расценок не останавливается, достигая поистине запредельных значений: если верить Сузинно, за «Воскрешение Лазаря» художник получает в Мессине 1000 скудо. Караваджо мечтает вернуться в Рим, для этого ему нужны деньги, а коллекционеры из других городов готовы заплатить любую сумму за его шедевр. Они понимают, что гений Меризи уникален.

При таких высоких гонорарах Караваджо, казалось бы, должен купаться в золоте, однако он постоянно испытывает нужду. Непонятно, куда уходят заработанные деньги: за три года художник получил больше 1000 скудо, однако при обыске в 1604 году в его доме не находят ничего, кроме старых вещей и лохмотьев. Сложно представить, что такое большое состояние можно промотать в кабаках, но как бы то ни было, жизнь Меризи никак нельзя назвать достойной. Безусловно, работа с натурщиками предполагает большие траты, однако эти цифры не идут ни в какое сравнение с тем, сколько он зарабатывает. Не был источником больших затрат и рабочий материал: известна приверженность Караваджо дешевым краскам и «экономному» методу с использованием подготовительного слоя. Специалистам еще только предстоит подробно исследовать эту темную сторону жизни художника, чтобы сделать более-менее достоверный вывод о том, каково же было в действительности материальное положение Караваджо.

Глава 9

Предчувствие смерти

В октябре 1609 года в газетах появляется сообщение о том, что в Неаполе убит художник по имени Караваджо.

Это преждевременное известие, которое не стоит воспринимать буквально. На самом деле Меризи был всего-навсего тяжело ранен: ему устроили засаду напротив Остерия дель Черрильо, нападение совершено хладнокровно и тщательно спланировано.

Точно неизвестно, кто был заказчиком – врагов у художника было немало. У него есть все основания подозревать кого-то из семьи Томассони: они до сих пор не простили ему убийство Рануччо, а в XVII веке нередки случаи, когда клан сам вершит правосудие, мстя за убитого родственника. Но и история с Мальтийскими рыцарями едва ли могла закончиться вынесением заочного приговора. Караваджо чувствует неминуемую угрозу. Прошли те времена, когда ему оказывали почести, восхваляли его талант, охотно принимали в знатных домах Неаполя. Нападение – сигнал к тому, чтобы надежно спрятаться или же немедленно уехать, попытаться добраться до Рима.

Нужно срочно что-то придумать, но у Караваджо не так много возможностей. Единственный козырь, который у него остался, единственное его верное оружие – это живопись. Только новая картина может помочь наладить ситуацию – создать полотно, которое даровало бы Меризи прощение понтифика, уже прежде проявившего снисхождение и одобрившего принятие художника в Мальтийский орден. Так родилась идея создания самого драматичного и интимного произведения Караваджо – «Давид и Голиаф» (см. рис. 26), ныне представленного в галерее Боргезе.

Теперь, после долгих лет работы по заказу частных коллекционеров или представителей государства, художник вновь возвращается к истокам, творя по личной инициативе: не существует ни документа об оплате, ни контракта об оформлении заказа. В прошлом Караваджо уже обращался к данному сюжету, но теперь эта тема приобретает новое измерение, так как адресатом здесь выступает папа, вынесший ему смертный приговор.

Молодой полуобнаженный воин держит за волосы голову поверженного гиганта: он победил его пращой благодаря храбрости и силе ума. Однако вовсе не Давид является центральным персонажем этой сцены, он не выказывает никакой гордости и довольства свершенным – наоборот, его лицо выражает скорее разочарование и презрение. Караваджо много работает над мимикой, еще начиная с «Больного Вакха», и достигает вершин психологизма. На этой картине все наше внимание сосредотачивается на лице Голиафа: на нем застыла боль и отчаяние от нанесенного ему поражения. Давид готовится передать царю Саулу голову врага, которая символизирует победу, освобождение Израиля; свет факелов озаряет тело юноши, напряжение его жилистого, но не мускулистого тела. Его поступок явно лишен героизма.

На отрезанной голове особенно выделяются закатившиеся глаза, рот раскрылся в ужасной гримасе под весом нижней челюсти, кровь продолжает капать на землю. Между глаз поверженного виден след от пращи – древнего оружия, которым был нанесен удар. Все указывает на то, что казнь совершена мгновением раньше.

Поражает умение Караваджо изображать пограничные состояния – в данном случае трудно отделить последние проявления жизни от смертельной судороги: Голиаф как будто все еще цепляется за жизнь, которую у него отнял молодой хитроумный соперник.

То, что смысловым центром картины является не Давид, а Голиаф, – это абсолютное нововведение. Другие произведения на эту тему – статуи Донателло и Микеланджело, знаменитый автопортрет Джорджоне, изобразившего себя в роли Давида, – прославляют юного поэта, который демонстрирует, как трофей, голову побежденного им гиганта. Молодой воин попирает своего врага, как загнанного дикого зверя, или помещает голову на пьедестал, на манер античных бюстов. Меризи же меняет расстановку акцентов и создает эффект многоплановости повествования. Поверженный Голиаф – это доказательство покорности Караваджо папе, которому посвящена картина. В чертах лица отрубленной головы узнается автопортрет художника – больного, потерянного, отчаявшегося, изнуренного постоянным бегством. У него нет больше сил скрываться, он готов покаяться.

Караваджо как бы говорит, что его голова в руках понтифика, что он готов на все, лишь бы вымолить прощение. Кроме того, Меризи надеется на посредничество кардинала Боргезе, который не раз проявлял слабость к его творчеству и наверняка не откажется заполучить еще один его шедевр. И действительно, в 1613 году полотно, прежде официально никому не принадлежавшее, поступает в коллекцию прелата: после смерти Меризи он объявляет о своих правах на «Давида и Голиафа». Кардинал знает подоплеку создания этой картины и давно жаждет пополнить ей свое собрание. Если бы судьба была более благосклонна к Караваджо, не исключено, что художник достиг бы своей цели.

Караваджо пишет «Давида и Голиафа» в Неаполе в 1610 году после завершения полотна «Бичевание Христа» и выполнения контракта по нескольким другим картинам. Совершенно неожиданно в июле художник садится на корабль, направляющийся из Неаполя в сторону Рима – что-то сподвигло его на такие активные действия, несмотря на очевидную угрозу жизни. Возможно, появилась какая-то надежда – обещание подарить Шипионе Боргезе «Давида и Голиафа» обратило положение дел в пользу Меризи. Эта картина, а также «Иоанн Креститель» и несколько неизвестных произведений отправляются вместе с Караваджо в последний путь.

Меризи сходит на берег в Пало Лациале, где находится контрольно-пропускной пункт: местная жандармерия проверяет документы и предоставляет разрешение на въезд в город. По неизвестным причинам художника задерживают на несколько дней – возможно, его с кем-то перепутали, или солдаты хотят дождаться доказательств его реабилитации. Тем временем личные вещи Караваджо остаются без присмотра на судне, в том числе указанные картины. Прояснив ситуацию с жандармами, художник устремился на мол, но увы – слишком поздно! Корабль отошел в сторону Тосканы, вместе с его произведениями. Следующая остановка предполагалась в Порто Эрколе. Несмотря на то что в кармане у Караваджо уже был пропуск на въезд в Рим, он спешно отправляется на север: предстать перед Шипионе Боргезе без «Давида и Голиафа» было равносильно катастрофе. Меризи добрался до Порто Эрколе за несколько дней, но так и не нашел своего корабля. Вместо этого его ждала смерть, обстоятельства которой по-прежнему остаются невыясненными.

Караваджо в зеркале: автопортреты

Привычка изображать себя героем собственных произведений отличала художников с древних времен. Считается, что Фидий увековечил себя в Парфеноне на щите Афины. Прямое подтверждение этой практики мы имеем начиная со Средневековья, когда на миниатюрах под некоторыми персонажами появляется имя автора. В этот период автопортрет в рамках большой композиции часто эквивалентен автографу художника. В эпоху Возрождения амбиции художников возрастают, пример тому – Рафаэль, изобразивший себя среди древних философов «Афинской школы» в станцах папы Юлия II. Происходит выход авторского самосознания на новый уровень: художник осознает свое высокое предназначение, роль в обществе. В этот же период Джорджоне представил себя Давидом, поразившим Голиафа, – это аллегория его побед и достижений в искусстве.

У Караваджо автопортрет превращается в настоящую манию, однако он служит совершенно другим целям. Если в раннем произведении «Больной Вакх» автопортрет Меризи – часть визуального эксперимента, игра со зрительным восприятием, то начиная с «Мученичества Святого Матфея» художник выступает в роли непосредственного свидетеля изображаемых событий. Его присутствие сообщает сцене конкретность, истинность, непосредственность. В «Поцелуе Иуды» он держит в руках факел, в «Воскрешении Лазаря» восхищается свершившимся чудом, в «Давиде и Голиафе» берет на себя роль поверженного гиганта. Наиболее загадочный из всех автопортретов мы находим в «Мученичестве Святого Урсулы» – последнем шедевре Караваджо. Меризи воспроизводит собственный автопортрет, представленный восемь лет назад в «Поцелуе Иуды» – лицо художника как будто бы не изменилось после всех перипетий и трудностей, которыми отмечено четырехлетнее скитание, не видим мы и шрама, оставшегося после инцидента в Неаполе в 1609 году – отсутствие такой реалистичной детали поистине странно. Как получилось, что Караваджо, отличающийся великолепной памятью на лица, чувствительностью к деталям, вдруг отказывается от натурализма и использует уже готовый образ? Должны ли мы в связи с этим поставить под сомнение в плане сходства с реальностью все прочие его автопортреты? Может, такой выбор продиктован спешкой, желанием поскорее завершить работу? Или отсутствием зеркала под рукой, или просто-напросто отчаянием? Этот вопрос по-прежнему остается открытым.

Последний шедевр

В архиве древнего Оспедале ди Санта-Мария Аузильятриче найдено свидетельство о смерти Караваджо, в котором указана дата 18 июля 1610 года. Вполне вероятно, что речь идет о подлоге, но это не объясняет в полной мере загадочный факт: художник предвидел собственную смерть. Подтверждение тому – его последний шедевр «Мученичество Святой Урсулы» (см. рис. 27), созданный в период последнего пребывания в Неаполе, перед отправлением в Рим. Всего несколько мазков – и перед нами из мрака проступают фигуры святой и убийцы, который только что выстрелил в нее из лука почти в упор. Король гуннов Атилла, увидев Урсулу в Кёльне, влюбился в нее: он убивает сто девушек, сопровождающих святую в паломничестве в Рим, но оставляет ее саму в живых, сраженный ее красотой. Урсула не может ответить взаимностью варвару, язычнику; отказ в данном случае означает неминуемую смерть, и святая покорно принимает уготованный ей жребий. Выражение лица и движение рук подчеркивает сознательное следование судьбе, к которой Урсула была подготовлена: во сне ей явился Господь и повелел вернуться в Кёльн, чтобы принять мученичество.

Поразительно, насколько тонко Меризи удалось передать внутреннюю драму героини, используя при этом минимум деталей. Обычно св. Урсулу изображают в сопровождении девственниц, она доблестно погибает за веру вместе с ними; здесь же показана индивидуальная история – перед нами молодая девушка, ее кожа поражает нежностью и белизной на фоне старого морщинистого лица палача. Урсула Караваджо не воспринимает свой жест как героический поступок – скорее она испытывает горечь перед неизбежностью смерти и недоумение при виде стрелы, пронзившей ее грудь. Святая покоряется воле Господа, но в то же время как будто понимает, что не заслужила такого конца, и словно спрашивает – за что?

Подобно своей героине, Караваджо считает, что судьба была к нему несправедлива, заставляя его скитаться долгие годы. Но художник принимает вызов, и единственное, на что он может опереться в этом море неизвестности – это собственный талант. Меризи уверен: умирать еще рано, впереди у него много свершений. В последние годы художник неоднократно обращается к теме христианских мучеников, преследуемых и несправедливо осужденных, как и он сам. И вот, когда, казалось бы, забрезжил свет в конце туннеля, смерть поражает его внезапно – точно так же, как стрела пронзила беззащитную, ни в чем не повинную девушку. Должно быть, Караваджо встретил смерть с тем же выражением, что и его Урсула – удивленно и разочарованно.

Умирая, Караваджо не подозревал, что добился в жизни всего, о чем мечтал, к чему шел так долго: увековечить свое имя. Двадцать лет творчества даровали художнику бессмертие: его шедевры никогда не перестанут говорить о нем.

Тайна смерти Караваджо

Караваджо не находит покоя даже на том свете. Несколько лет назад профессор Неаполитанского университета Винченцо Пачелли поставил под сомнение дату смерти художника, которая в течение долгого времени считалась достоверной. Ученый утверждает, что рукописное свидетельство о смерти Караваджо 18 июля 1609 года, найденное в Порто Эрколе – фальшивка. В доказательство своей теории профессор приводит следующие аргументы: столь важное событие должно было найти отражение в годовом некрологе, странно, что такая важная фигура, как Караваджо, не числится в этих списках. Не менее удивительно, что для известного художника не устроили официальные похороны – у влиятельных заказчиков определенно была возможность организовать отпевание, а между тем его тело даже не было предано земле, как полагается.

Логично предположить, что Караваджо умирает насильственной смертью. Многие исследователи называли в качестве возможной причины его ухода из жизни малярию: согласно этой версии, с художником случился приступ лихорадки в районе пляжа Арджентарио. Но как мог больной Меризи преодолеть пешком расстояние больше 200 километров, которое разделяет порт Пало Лациале и Порто Эрколе? Кроме того, по-прежнему был в силе смертный приговор, вынесенный папой, – как могло случиться, что беглого преступника не задержали на границе Папского государства и Тосканского герцогства?

Профессор Пачелли выдвигает следующую гипотезу: Караваджо убивают солдаты в июле 1610 года. Покушение, совершенное пару лет назад в Неаполе, повторяется, на этот раз с успехом, на таможне при въезде в Рим, в Пало Лациале. Кому была выгодна смерть Меризи? Возможно, рыцарям Мальтийского ордена, а может быть, алчным коллекционерам – в первую очередь Шипионе Боргезе. Не исключено, что это дело рук покровителей художника, которым надоело постоянно вытаскивать его из неприятностей… Споры на эту тему по-прежнему не утихают, и нам остается только ждать, затаив дыхание, когда будут предоставлены неоспоримые доказательства той или иной версии.

Глава 10

Вечная жизнь

Караваджомания возникает, подобно эпидемии, сразу после смерти художника, и не утихает по сей день. Сегодня каждая новая выставка, посвященная Меризи, буквально ломится от посетителей, а библиотеки из года в год пополняются новыми публикациями, освещающими жизнь и творчество загадочного художника. В XVII веке случился настоящий бум вокруг его картин: возникает множество репродукций его произведений, между коллекционерами происходит хаотичный обмен оригиналами, копиями, эстампами. Художники следующего поколения на волне этого ажиотажа провозглашают себя наследниками его революционной техники. Секрет бессмертия Караваджо в том, что он впервые предпринял попытку выработать собственный стиль, который тут же подхватили его последователи. Память Меризи увековечена не только в так называемых картинах-автографах, но и в многочисленных полотнах, которые украсили алтари, галереи и дворцы уже после его смерти.

Объявить себя последователем Караваджо – весьма смелый шаг: художник никогда никому не раскрывал секреты своего мастерства. В какой-то мере приблизиться к тайнам живописи великого гения удалось Бартоломео Манфреди: его творческий метод позволяет наглядно продемонстрировать молодым живописцам основные элементы творческого языка Меризи: темный фон, из которого проступают лица и предметы, минимализм в плане сценографии (отсутствие архитектурных элементов в качестве кулис, а также пейзажей, смягчающих напряженность сцены), упор на достоверное отображение реальности. Персонажи – игроки, цыганки, музыканты, морщинистые старухи – изображаются по пояс, с близкого расстояния; они представлены участниками повседневной сцены – вокруг стола таверны или на улице. Джованни Бальоне в биографии, посвященной Манфреди, пишет о нем следующее: «Художник достиг таких вершин подражания, что вводит в заблуждение даже опытных искусствоведов – многие его произведения ошибочно приписывают Караваджо».

Так называемый «метод Манфреди» постепенно распространяется по ту сторону Альп, доходя до Северной Европы, где находит наиболее яркое выражение в творчестве Геррита ван Хонтхорста: он активно использует на своих полотнах темный фон и яркий источник света в виде свечи или фонаря, создающий загадочную атмосферу. Бок о бок с ним работают Дирк ван Бабурен и Хендрик Тербрюгген, они наделяют своих старых служанок и влюбленных юношей выражениями, которые лишь отдаленно напоминают эмоции персонажей великого маэстро. Волна караваджизма докатилась и до Франции, отразившись в творчестве придворного художника Людовика XIII Симона Вуэ. Не смог устоять перед очарованием теней Караваджо и Бартоломео Кавароцци да Витербо, обучавшийся в Римской академии Помаранчо. Он экспортирует стиль ломбардского художника в Испанию, где будет работать при монастыре Эскориал. Не только молодых приводил в трепет гений Меризи. Среди художников, испытавших влияние Караваджо, есть поистине громкие имена: его передовые находки заражают, словно вирус, уже состоявшихся живописцев, заставляя их переоценить собственное творчество. Гверчино получает образование в Академии Карраччи в Эмилии, но приезжая в Рим, корректирует свой стиль под влиянием новаторства Меризи. Точно так же «эфирная палитра» и пастельные цвета Гвидо Рени обогащаются мрачными, драматичными нотами после знакомства с творчеством Караваджо. Джованни Баттиста Караччоло уже сделал успешную карьеру в Неаполе, когда вдруг прибытие в город беглого художника коренным образом меняет его стиль и творческий путь. Хосе де Рибера, по прозвищу Спаньолетто, заимствует у Меризи темную палитру, которая приведет его от подножия Везувия к европейскому успеху.

Именно искусство дарует вечную жизнь гению Караваджо, а вовсе не скандальные события его жизни, отмеченной излишествами, преступлениями, бегством. Меризи не создал собственной школы, у него не было даже своей мастерской, и тем не менее он стал родоначальником целой школы выдающихся «учеников». Не эксцентричный характер, не ужасающие поступки и не трагическая смерть, а особое очарование и потрясающая энергетика картин Караваджо, – вот что притягивает наше внимание, заставляя и по сей день разгадывать тайны великого гения.

Благодарности

Книга никогда не рождается только лишь от внезапного вдохновения, и почти никогда не представляет собой плод усилий одного человека. То же самое можно сказать и про научные исследования – они всегда есть результат анализа и внимательного изучения чужих текстов.

По числу библиографических списков Караваджо, наверное, превосходит всех прочих художников, но мы руководствовались в основном исследованиями, опубликованными следующими авторами: Барроэро, Беренсон, Берра, Болонья, Буранелли, Кальвези, Камерота, Каппеллетти, Карбонара, Карминати, Кароли, Чинотти, Колива, Данези Скуарцина, Эберт-Шифферер, Фабрис, Форджоне, Фраскарелли, Джантомасси, Грегори, Гриффитс, Гуарино, Хасс, Херманн Фьоре, Кречмер, Лапуччи, Лавин, Лонги, Мачоче, Махон, Марини, Монтанари, Пачелли, Паолуччи, Папи, Пратер, Пупилло, Роттген, Савина, Шутце, Сикель, Спиноза, Стоун, Стринати, Теста, Титтони, Тринкьери Камитц, Вентури, Водрет, Витфильд, Виттковер, Дзуккари, Дзуффи.

Именно их тексты показались мне наиболее информативными и органично вплелись в нить повествования. Выражаю указанным авторам мое глубокое уважение и искреннюю благодарность.

Особого внимания заслуживает исследование, проделанное Эудженио Ло Сардо совместно с Микеле ди Сиво, Ориеттой Верди и Франческой Курти. В ходе этой работы благодаря сотрудничеству с работниками архивов и историками искусства были обнаружены важные для изучения творчества Караваджо документальные источники. Их труд доказывает, что необходимо проявлять гибкость, быть готовыми менять устоявшиеся убеждения и всегда строго придерживаться истины, даже когда она выглядит противоречивой.

В плане актуальной информации и новых открытий относительно жизни и творчества Меризи поистине бесценна кропотливая работа журналиста Фабио Исмана и руководителя сайта caravaggio400.blogspot.it Микеле Куппоне.

Эта книга не увидела бы свет, если бы не внимательность и чувствительность Кайли и Лауры, если бы не смелость Энрико и не терпение Арианны, Валентины, Ренаты и Витторио. И я бы никогда не опубликовал эту работу, если бы Франческо не поверил в меня.

Спасибо за внимание и до скорых встреч!

Иллюстрации

1. Больной Вакх. Холст, масло, 67×53 см. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, РИМ

2. Вакх. Холст, масло, 95×85 см. ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ, ФЛОРЕНЦИЯ

3. Мальчик, укушенный ящерицей. Холст, масло, 65,8×52,3 см. ФЛОРЕНЦИЯ

4. Нарцисс. Холст, масло, 113,3×95 см. ДВОРЕЦ БАРБЕРИНИ, РИМ

5. Гадалка. Холст, масло, 115×150 см. КАПИТОЛИЙСКИЙ МУЗЕЙ, РИМ

6. Шулеры. Холст, масло, 91,5×128,2 см. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КИМБЕЛЛА В ФОРТ-УЭРТЕ, США

7. Музыканты. Холст, масло, 92,11×118,4 см. МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ, НЬЮ-ЙОРК, США

8. Четыре элемента. Стена, масло, 316×152 см. CASINO BONCOMPAGNI LUDOVISI (ВИЛЛА В ИТАЛИИ), РИМ

9. Отдых на пути в Египет. Холст, масло, 135,5×166,5 см. ГАЛЕРЕЯ ДОРИА– ПАМФИЛИ, РИМ

10. Амур-Победитель. Холст, масло, 156×113 см. ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСИ, БЕРЛИН

11. Иоанн Креститель. Холст, масло, 129×95 см. КАПИТОЛИЙСКИЙ МУЗЕЙ, РИМ

12. Капелла Контарелли. Масло. САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ– ФРАНЧЕЗИ, РИМ

13. Мученичество святого Матфея. Холст, масло, 323×343 см. КАПЕЛЛА КАНТАРЕЛЛИ, САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ– ФРАНЧЕЗИ, РИМ

14. Призвание апостола Матфея. Холст, масло, 322×340 см. КАПЕЛЛА КАНТАРЕЛЛИ, САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ-ФРАНЧЕЗИ, РИМ

15. Святой Матфей и ангел. Холст, масло, 223×183 см. ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСИ, БЕРЛИН (картина разрушена в 1944 году)

16. Святой Матфей и ангел. Холст, масло, 296,5×195 см. КАПЕЛЛА КАНТАРЕЛЛИ, САН-ЛУИДЖИ-ДЕИ– ФРАНЧЕЗИ, РИМ

17. Кающаяся Магдалина. Холст, масло, 122,5×98,5 см. ГАЛЕРЕЯ ДОРИА-ПАМФИЛИ, РИМ

18. Мадонна ди Лорето. Холст, масло, 260×150 см. КАПЕЛЛА КАВАЛЛЕТИ, ЦЕРКОВЬ СВЯТОГО АВГУСТИНА, РИМ

19. Мадонна с ребенком и Святая Анна. Холст, масло, 292×211 см. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, РИМ

20. Смерть Марии. Холст, масло, 369×245 см. ЛУВР, ПАРИЖ

21. Семь деяний милосердия. Холст, масло, 390×260 см. ПИО МОНТЕ ДЕЛЛА МИЗЕРИКОРДИЯ, НЕАПОЛЬ

22. Бичевание Христа. Холст, масло, 286×212,5 см. НАЦИОНАЛЬНЫЕ МУЗЕЙ И ГАЛЕРЕЯ КАПОДИМОНТЕ, НЕАПОЛЬ

23. Обезглавливание Иоанна Крестителя. Холст, масло, 361×520 см. СОБОР СВЯТОГО ИОАННА, ВАЛЛЕТТА, МАЛЬТА

24. Погребение святой Лючии. Холст, масло, 408×300 см. РЕГИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ ПАЛАЦЦО БЕЛЛОМО В СИРАКУЗАХ, СИЦИЛИЯ

25. Воскрешение Лазаря. Холст, масло, 380×275 см. РЕГИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ, МЕССИНА

26. Давид и Голиаф. Холст, масло, 125×101 см. ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ, РИМ

27. Мученичество святой Урсулы, 1610. Холст, масло, 143×180 см. КОЛЛЕКЦИЯ ПАЛАЦЦО ЗЕВАЛЛОС-СТИЛЬЯНО, НЕАПОЛЬ

28. Джованни Бальоне. Священная любовь побеждает светскую любовь, соблазненную дьяволом. Холст, масло, 240×143 см ГАЛЕРЕЯ ЖИВОПИСИ, БЕРЛИН

29. Микеланджело. Страшный суд святого Варфоломея (деталь), фреска. СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА, ВАТИКАН

30. Аннибале Карраччи. Геркулес на распутье. Холст, масло, 167×237 см, НАЦИОНАЛЬНЫЕ МУЗЕЙ И ГАЛЕРЕЯ КАПОДИМОНТЕ, НЕАПОЛЬ