Текст книги "Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера"

Автор книги: Константино д'Орацио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

Справа сцену завершает ангел – он указывает жестом на небо, но при этом никак не взаимодействует с остальными персонажами. Фигуры выглядят несколько непропорционально и схематично. По сути, Меризи составил компиляцию из разного рода заимствований, картина лишена напряженности, драматизма. Солдат, стоящий спиной к зрителю, напоминает ангела из картины «Отдых во время бегства в Египет», а один из палачей повторяет позу статуи Аполлона Бельведерского, которая восхищала посетителей музея папы Климента XVIII.

Мученичество Святого Матфея. Караваджо. Рентгеноструктурный анализ картины

Дело уже шло к завершению, когда Караваджо неожиданно решил остановиться и написать картину заново. Он недоволен результатом и понимает, что совершил ошибку, не приняв во внимание ситуацию, в которой публика будет воспринимать изображение: он привык создавать полотна для частных коллекций, где заказчик может подолгу всматриваться в образы, анализировать детали. Здесь же предполагается совершенно иное восприятие: мало кто сможет позволить себе роскошь подолгу задерживаться возле картины, рассматривая ее с фронтальной позиции – разве что священник, который имеет доступ внутрь капеллы. Прихожане же будут смотреть на нее издалека и, как правило, с боковой перспективы (см. рис. выше). Опытный художник с самого начала должен иметь в виду этот важный момент. Меризи переписывает сцену, располагая персонажей совершенно по-другому, меняя пропорции и учитывая особенности восприятия.

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

Для Караваджо это самый настоящий вызов: впервые ему приходится считаться с окружающим пространством и естественным освещением. В окончательной версии «Мученичества» (см. рис. 13) он отказывается от центрической композиции, в которой все фигуры выстраивались вокруг солдата, и помещает на первый план святого. Раненый Матфей лежит на земле, его страдания передаются всем остальным участникам сцены и как будто вызывают в них стремление вырваться за пределы картины. Верующие, созерцающие это полотно, невольно становятся участниками трагического действия, еще секунда – и, казалось бы, персонажи набросятся прямо на зрителя. Во многом эффект присутствия создается благодаря оптической иллюзии: направление луча, освещающего фигуры на картине, совпадает с потоком света, пробивающимся через окно в алтарной части – это интересный прием, соединение искусственного и естественного освещения. Очевидно, что перед тем как написать эту новую версию, Караваджо вернулся в Сан-Луиджи-деи-Франчези и изучил направление естественного света, а затем воспроизвел его на картине. Этой логике он будет следовать и в дальнейшем: направление света будет меняться в зависимости от положения картины. Это было поистине гениальное художественное решение.

Кто убийца?

Караваджо нелегко было привести свои произведения в соответствие с решениями Тридентского собора, который обязывал художников создавать понятные и простые для восприятия сцены, где роль каждого персонажа ясна и смысл истории не вызывает вопросов. Церковь ставила перед собой цель обратить народ на путь истинной веры, и средством для достижения этой цели как раз были изображения известных сюжетов Священной истории. Меризи не мог не поддаться искушению внести в свое первое полотно, создаваемое для украшения церковного интерьера, ноту двусмысленности, которая до сих пор вызывает споры среди экспертов. Художник, по-видимому, считал, что элемент сомнения делает сцену куда более убедительной, нежели изображение прописных истин.

Кардинал Контарелли пожелал, чтобы св. Матфей был изображен в момент самой гибели, когда его предательски пронзили ножом во время мессы: в ту эпоху священник служил лицом к алтарю и спиной к верующим. Мы видим Матфея в церковном облачении; свеча, зажженная в алтаре, свидетельствует о том, что его застигли врасплох во время таинства крещения. На переднем плане новообращенные христиане, готовые окунуться в крещальный источник, в ужасе наблюдают происходящее. Облачение Матфея запачкано кровью, но раны мы не видим – святой лежит на спине. Полунагой юноша крепкого телосложения обнажает шпагу, другой рукой держит свою жертву за запястье, при этом непонятен жест Матфея – то ли он хочет защититься от удара, то ли, напротив, выражает готовность принять мученическую смерть, символически представленную в виде пальмовой ветви, которую ангел с небес протягивает апостолу.

Самый непонятный персонаж на картине – безусловно, молодой человек со шпагой, которого обычно отождествляют с палачом. Поза выдает в нем человека, который собирается нанести удар, однако ничто на картине не говорит нам о том, что именно он ранил апостола: на голове юноши отсутствует шлем, атрибут воинов с первой версии картины; его нагота вызывает вопрос – где же находился меч до совершенного убийства? И наконец, самое странное – предполагаемый убийца кажется не менее пораженным свершившимся, чем невинные свидетели сцены, он негодует в связи с убийством и одновременно сострадает святому вместе с новообращенными христианами. Если присмотреться, выражение лица юноши похоже на гримасу одного из участников сцены «Битвы при Ангиари» – этюда, созданного Леонардо да Винчи (см. рис. ниже). Великий тосканец, безусловно, является для Караваджо примером для подражания, в гораздо большей степени, нежели Микеланджело. Только два персонажа «Мученичества» сохраняют невозмутимость – это два молодых солдата в левой части картины. Скорее всего, они и нанесли смертельную рану. Один из них серьезен и, кажется, удовлетворен содеянным: он только что убрал меч в ножны и готовится покинуть место убийства. А может быть, нагой юноша, стоящий посередине, выхватил меч – орудие преступления – у второго товарища, стоящего на заднем плане.

Зарисовка к картине «Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи. Зал рисунков и эстампов, галерея Уффици. Флоренция

Таким образом, мы можем наблюдать, как при переходе от первой ко второй версии меняются позы персонажей и их роль в рамках изображаемой сцены. Сначала убийцам принадлежало центральное место, а тут мы видим их в буквальном смысле загнанными в угол – они убегают из храма, пытаясь пробиться через толпу людей. Позади них виднеется еще одна фигура, выступающая из темноты, этот человек разочарован и разгневан произошедшим – перед нами автопортрет Караваджо, художник пожелал изобразить самого себя в сцене мученичества Матфея. Это не свидетельство высокомерия и заносчивости автора, не просто его прихоть – данный прием придает живости, конкретности происходящему. Меризи как будто бы видел своими глазами то, что произошло со святым Матфеем, и готов поведать эту историю верующим. Библейский рассказ представлен как реальное событие, как истинный и вполне конкретный факт.

На улице или в интерьере?

В перерыве между первой и второй версиями «Мученичества» Караваджо создает еще одно полотно – «Призвание Святого Матфея» (см. рис. 14). Перед тем как приступить к работе, художник внимательно перечитывает указания кардинала Контарелли. «Св. Матфей находится в лавке, а точнее, в большой зале – он сидит за столом, как подобает сборщику податей, в руках у него учетная книга, куда он только что записал полученную сумму. И вдруг какая-та сила отрывает его от привычного дела – он слышит призыв Господа и уже готовится сбросить одежды мытаря и идти проповедовать. Мастерство художника именно в том, чтобы показать этот момент обращения к вере». Это описание – квинтэссенция картины, созданной Караваджо; особое внимание в ней должно было отводиться деталям. Караваджо, в присущей ему манере, позволяет себе определенные вольности, реализуя пожелания заказчика, и в результате получается весьма неоднозначная сцена.

На картине Караваджо призвание Матфея происходит не в лавке и не в салоне: это весьма неопределенное пространство, в которое врывается поток света – он как будто исходит из внешнего источника, проникает снаружи. На первый взгляд создается впечатление, что действие разворачивается в закрытом помещении, которое освещается справа и сверху, из-за пределов картинной рамы. Однако что-то не сходится, некоторые детали вызывают много вопросов. Караваджо помещает на заднем фоне окно, через которое, однако, не проникает свет – если бы персонажи находились внутри помещения, то стекло, выходящее на улицу, было бы менее темным. Таким образом, первое впечатление оказывается обманчивым: получается, что за спиной у персонажей не улица, а закрытая комната: Матфей принимает посетителей не внутри здания, а снаружи. Где же истина? Ученые до сих пор не пришли к единому мнению, дискуссии продолжаются десятилетиями.

Один из секретов гения Караваджо как раз и заключается в создании пространства особого типа, которое является одновременно закрытым и открытым. Однако Евангелие в данном случае четко говорит о том, что Иисус увидел Матфея, «проходя по улице», после того, как «вышел» из дома, исцелив больного. Если мы посмотрим на ноги Иисуса, едва заметные в полутьме, то увидим, как они переступают, стремясь выйти за пределы картины. Трудно изобразить этот отрывок из Нового Завета лучше, чем это сделал Караваджо: Христос сначала проходит мимо, затем оборачивается к мытарю и внезапным жестом приглашает встать и последовать за ним. Священное Писание ясно говорит о том, что сцена разворачивается на улице, но кардинал Контарелли велел поместить ее в интерьере – художник не мог не удовлетворить пожелания заказчика, однако при этом старался как можно достовернее следовать тексту Писания. Таким образом, получился компромисс – действие разворачивается снаружи дома, под сенью портика, озаренного светом, проникающим справа. Это объяснение представляется наиболее логичным. Призвание Матфея происходит во внешнем пространстве, но под навесом, куда пробивается последний луч полуденного солнца. Уже не в первый раз данный эпизод помещен под портиком, однако в нашем случае художник разработал поистине необычное решение, только так все детали укладываются в единую картину: свет попадает извне, а окно смотрит вовнутрь дома.

В жесте Иисуса узнается рука Адама кисти Микеланджело, запечатленная на своде Сикстинской капеллы (см. рис. ниже). Этот жест вызывает бурную реакцию всех персонажей, находящихся за столом, сидящий рядом хорошо одетый юноша толкает рукой Матфея, тот же как будто не верит собственным глазам. Меризи прекрасно знает, что именно поза апостола, его реакция станут предметом для критики. Вспомним, что, по мнению Контарелли, мастерство художника должно проявиться именно в этом – показать обращение мытаря в истинную веру. Караваджо решает запечатлеть святого в тот особый момент, который в Евангелии никак не описан: Матфей уже воспринял призыв, однако еще не дал на него уверенного ответа. Эта неуверенность, сомнения будущего апостола – к нему ли обращается Христос? – длится какие-то доли секунды. У него земля уходит из-под ног: почему среди всех выбрали именно его, казалось бы, человека наименее подходящего для проповедования веры Христовой – чиновника высшего ранга, взимающего подати (монета, прикрепленная на шляпе, элегантное черное одеяние, солидная борода – все это признаки классовой принадлежности). Люди ненавидят Матфея за жестокость, которую ему нередко приходится проявлять по долгу службы. Жесткость и бесчувственность еще прочитывается в жесте правой руки, которой он продолжает считать монеты, принесенные несчастным юношей-должником; другая же рука тянется к регистру, чтобы записать взимаемую сумму, но вмешательство Иисуса нарушает привычный порядок вещей.

Сотворение Адама. Микеланджело Буонаротти. Деталь свода Сикстинской капеллы, Ватикан

Караваджо «поймал» святого в момент трансформации, когда тот из жестокого мытаря превращается в верного ученика Христова и словно застывает в этом промежуточном состоянии между привычной и новой жизнью. Одна рука считает деньги, другая жестом показывает в сторону сердца. Подобно этому удивительному свету, озаряющему сцену справа, внезапное появление Иисуса, нового Адама, озаряет жизнь Матфея, предопределяет его дальнейшую судьбу. Спаситель возникает внезапно, как будто бы из другого измерения – на нем древние одежды, в то время как все остальные одеты как современники Караваджо. Встреча двух героев происходит на особом уровне, они говорят на языке веры, которая преодолевает границы времени и пространства. Сталкивая на картине Иисуса, приходящего из прошлого, и Матфея в обличье своего современника, художник усиливает эффект происходящего, как бы говоря, что встреча с Христом возможна и в наши дни, на улицах города – так же, как это произошло некогда с апостолом Матфеем. На полотне Караваджо Евангелие вторгается в повседневную жизнь и застигает врасплох неподготовленных. Единственно правильный выход – это преодолеть сомнения, подобно Матфею, и последовать за Христом без колебаний. Никому не удалось насытить этот известный евангельский эпизод таким напряжением и эмоциями, как это сделал Караваджо. Данное полотно – одновременно дань церковной культуре и плод глубоко личного осмысления процесса призвания.

Присутствие Петра – нововведение, о его участии в сцене призвания Матфея не говорится ни в Евангелии, ни в комментариях заказчика. Мы знаем, что этот персонаж появился на картине одним из последних; для художника было важно таким образом символически представить роль церкви в процессе обращения к вере: Петр является посредником между Христом и Матфеем, так же как папа помогает людям прийти к Богу. Акт веры не может существовать без посредничества Церкви.

Климент VIII не так давно, в 1595 году, наглядно доказал эту незыблемую истину, когда король Генрих IV отказался исповедовать кальвинизм и вернулся под покровительство католической церкви благодаря непосредственному вмешательству папы. Для Климента это была колоссальная дипломатическая победа, понтифик решил отпраздновать ее, объявив Святой год – именно к этому событию и было приурочено оформление капеллы Контарелли. Караваджо, помимо своей воли, становится инструментом прославления Церкви, ее влияния на умы и души людей; художник, сам того не зная, превращается в ярого поборника Контрреформы – именно таким он в течение многих веков будет представать в глазах паломников, стекающихся в церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези.

Кто же из них настоящий Матфей?

В последние тридцать лет разразилась настоящая буря споров относительно интерпретации данной картины Караваджо. В частности, многие ученые призывают пересмотреть роль персонажей «Призвания Святого Матфея». Некоторые эксперты пришли к мнению, что апостол – вовсе не мужчина с бородой и в шляпе, удивившийся неожиданному гостю, а молодой человек, сидящий с краю, который, по-видимому, не замечает появления Спасителя.

Эта смелая гипотеза основывается на расчетах направления указательного пальца персонажа в черном – он якобы указывает не на себя, а на сидящего рядом, как бы спрашивая Иисуса: «Ты пришел за ним?»

По-видимому, этот странный вариант прочтения картины родился из стремления ставить под сомнение общепринятые интерпретации, которым часто злоупотребляет современная критика. В действительности же никто из биографов и комментаторов Караваджо ни разу не усомнился в том, кто же на картине истинный Матфей. Кроме того, перед художником стояла задача создать картину, которая была бы ясной и доступной для восприятия, в том числе неискушенным зрителям. Тем не менее в последнее время указанная гипотеза получает все большую поддержку. Сторонники этого предположения не учитывают один простой факт: если бы рука так называемого лже-Матфея указывала на молодого человека, подсчитывающего монеты, то тыльная сторона ее не оказалась бы в тени – юноша находится перед потоком света, следовательно, рука должна быть освещена полностью, заслоняя того, на кого указывает. Однако часть руки остается в тени, и это значит, что человек в черном все-таки спрашивает жестом у Христа: «Ты пришел за мной?» Караваджо слишком внимателен, чтобы не проработать эту деталь. Чтобы правильно воспринимать содержание его произведений, также необходимо внимание. Обнаружить на картине нового Матфея в лице юноши, который занят подсчетом денег и совершенно не готов воспринять божественный призыв, – означает ставить теоретические построения выше элементарных законов зрительного восприятия. Караваджо такой подход был бы явно не по душе.

На грани реальности и воображения

Караваджо не привык работать в таком официальном контексте. После размещения в декабре 1600 года, в преддверии Рождества, в боковых частях капеллы двух полотен, о которых шла речь выше, художник приступает к третьей, завершающей картине цикла – «Св. Матфей и ангел». Изначально этот заказ предназначался не ему: данную тему должен был развивать один фламандский скульптор, однако его статуя не понравилась заказчику. И вот, спустя два года, конгрегация Сан-Луиджи вновь обратилась к Караваджо, и тот воплощает весьма смелое решение. Уже пожилой Матфей сидит на той же самой скамейке, что и в «Призвании», и готовится написать Евангелие (см. рис. 15). Священное Писание создается, однако, вовсе не посредством божественного вдохновения: рукой Матфея в прямом смысле этого слова водит ангел. Караваджо, стремясь добиться реалистичности сцены, превращает святого в полуграмотного крестьянина, который не умеет пользоваться пером: герой морщится от усилий, не зная, как соединить буквы, и искренне удивляется, видя, что слова чудодейственным образом возникают сами собой.

Как и в ранних произведениях, ангел предстает в более чем двусмысленном виде – он напоминает молодую привлекательную девушку с чувственным ртом, которая соблазняет неотесанного евангелиста томным и манящим жестом. Такого прелаты Конгрегации не могли стерпеть. Караваджо попытался ввести элемент провокации, однако ему еще не хватает славы и авторитета, чтобы подобное приняла Папская курия. Картину тут же убрали из капеллы, она поступила в коллекцию Джустиниани, затем попала в Берлин, где впоследствии была уничтожена во время Второй мировой войны.

Получив первый в своей жизни «отказ», художник не пал духом и тут же приступил к созданию новой версии того же сюжета (см. рис. 16). Он просто не мог допустить, чтобы эту работу отдали кому-то другому. На этот раз Меризи принимает все необходимые меры, ища вдохновения у классиков. В новом варианте Матфей имеет обличье философа: его седая борода и двойная красная мантия напоминают изображения Сократа – в те годы чтение греческих философов как раз вновь входит в моду. Ангел парит над евангелистом, облаченный в белую тунику, сквозь которую пробивается поток света, попадающего в капеллу из окна, расположенного сверху. Ангел подсказывает Матфею генеалогию рода Давидова, с которой как раз и начинается его книга. Апостол внимательно слушает ангела и делает заметки белым тонким пером, на картине оно очерчено изящным тонким мазком. Это изысканная деталь, достойная настоящего учителя.

Столь удачное художественное решение заставило замолчать хор критиков, которые подвергли гонениям первую версию картины. Караваджо несколькими удачными штрихами перемещает чудо вдохновения в чисто интеллектуальную сферу. Но на этом художник не останавливается: он добавляет в создаваемую сцену одну деталь, способную проникнуть в сердца верующих, даже самых невежественных, и заставить их почувствовать себя непосредственными участниками процесса божественного вдохновения. Он использует удачный и более чем реалистичный прием: Матфей опирается коленом на табуретку, которая наклонилась и вот-вот упадет прямо на зрителя. Художник не в первый раз задействует этот элемент, однако ранее он никогда не играл с эффектом потерянного равновесия. Так, простая деталь позволяет чудесному событию выйти за пределы картины и ворваться в реальное пространство капеллы.

Это художественное решение вызывает всеобщий восторг и привлекает к Караваджо внимание всех самых влиятельных заказчиков Рима. Отныне ему не придется более скитаться в поисках работы, и каждое новое полотно будет очередным доказательством неординарности его личности и силы его таланта. Меризи сумел преодолеть страх новичка и теперь может смело нарушать правила, предписанные художникам Контрреформы.

Глава 6

Женщины – святые и падшие

У Караваджо сложились весьма непростые отношения с Церковью. В произведениях на религиозные темы он демонстрирует безукоризненное знание Библии, однако в то же время его персонажи постоянно опрокидывают церковные каноны. Будучи от природы противником любого рода социального и идеологического давления, Меризи реагирует весьма своеобразно на решения Тридентского собора, который стремился превратить художников в рыцарей Контрреформации. Он уважает основные принципы, утвержденные Собором, однако вовсе не собирается полностью следовать моделям и правилам, зафиксированным в «Инструкции по организации церковного пространства» Карло Борромео. В данном трактате подробно описано, как и где должна строиться церковь, включая форму, размеры и расположение дверей и окон, величину и число ступенек – одним словом, все то, что должно позволить душе максимально приблизиться к Богу. Отдельная глава посвящена священным образам, основная задача которых – отвлечь верующих от соблазнов, порожденных протестантизмом. Искусство должно проникать в самое сердце и подчинять себе невежественные умы, ничего нельзя оставлять на волю случая, особенно теперь, когда многие художники позволяют себе опасные вольности. Мысль Борромео более чем ясна.

«При создании святых образов, будь то картины или скульптурные композиции, нужно строго остерегаться всего ложного, неопределенного и апокрифического, суеверного и необычного, и уж тем более следует избегать присутствия светских, аморальных, скверных, бесчестных, плотских элементов; необходимо избавиться от излишнего стремления к экстравагантности, которая лишь оскорбляет чувства и взоры верующих, отвращает их от богоугодных мыслей. И главное, изображая святых, следует во что бы то ни стало избегать сходства с конкретными людьми, живыми или покойными», – именно так рассуждал Борромео.

Караваджо эти правила явно не по душе. Он отходит от канонических изображений, создает новый, оригинальный способ обращения верующих. Его полотна на религиозные сюжеты одновременно скандальны и набожны, и в этом их особая притягательность.

В своей первой картине на религиозную тему «Кающаяся Магдалина» (см. рис. 17), которая предшествует полотнам капеллы Контарелли, Караваджо выбирает в качестве натурщицы проститутку. С одной стороны, что может быть логичнее – выбрать представительницу древнейшей профессии для создания образа раскаявшейся блудницы, которая в Евангелии омыла ноги Христа и высушила их своими длинными волосами. Магдалина Караваджо вызвала волну скандала, спровоцировав конфликт художника с Ватиканом. Мы узнаем святую на картине благодаря традиционным атрибутам – рыжим волосам, кувшину с миром, однако лицо девушки также было хорошо знакомо: это Анна Бьянкини, куртизанка, известная по протоколам многих судебных дел, свидетельница и участница ссор, драк и разного рода преступлений в районе Кампо Марцио. Среди ее постоянных клиентов были многие живописцы: как-то ночью в июне 1596 года ее арестовали полицейские, пока она прогуливалась с двумя известными декораторами. Спустя некоторое время от нее поступила жалоба на художников Андреа и Наполеоне, а 18 апреля 1597 года ее застали в компании с Просперо Орси и Караваджо в Остерии дель Туркетто. Выбирая эту девушку в качестве модели, Караваджо сознательно идет наперекор предписаниям папы Климента VIII, от всеобщего осуждения художника спасло только то, что полотно предназначалось не для церковного интерьера, а для частной коллекции. Его друг Просперо Орси заручился поддержкой своего родственника Джироламо Виттриче, и картина прошла цензуру. И вот перед нами очередной пример переплетения искусства и реальности: созерцание этого шедевра внушает благочестивые мысли о кающейся святой и в то же время заставляет возмущаться присутствием на картине девушки легкого поведения.

Честная блудница

«Мы видим девушку, скрестившую руки на груди, – пишет Беллори о Магдалине, – она сидит в комнате, ее окружают украшения, жемчуга и кувшин с миром». Как всегда у Караваджо, ничто в этой сцене не случайно. Аннетта узнается не только в чертах лица, но и в каждом аксессуаре: художник, похоже, находит удовольствием в том, чтобы ясно показать зрителю – перед ним известная римская блудница.

Приверженность Караваджо методу «с натуры», «без лишних прикрас», позволяет предположить, что и одежда, и украшения – это реально принадлежавшие девушке предметы, а вовсе не плод воображения автора и не дань традиции. Накидка, соскользнувшая с ее плеч на пол – желтого цвета, именно этот цвет выбирали проститутки, чтобы их легче было узнавать на улицах; более того, к этому их обязывал закон, существовавший уже более пятидесяти лет. В XVI веке «честные блудницы» встречались на улицах Рима на каждом шагу, кроме того, они так хорошо одевались, что порой их трудно было отличить от благородных дам. Чтобы как-то регламентировать их присутствие и избежать неловких ситуаций, решением городского суда им было предписано носить желтую накидку. Неслучайно этот атрибут часто сопровождает героинь Караваджо.

Как пишут очевидцы, в те времена «молодая куртизанка одевалась очень роскошно, украшала себя большим числом золотых браслетов и жемчужных ожерелий; естественная красота девушки дополнялась великолепными одеждами, богатыми украшениями, золотыми цепочками – так что она сияла, будто солнце». Однако на картине Караваджо солнце Анны Бьянкини померкло. Магдалина уронила жемчужное колье, а золотая пряжка от застежки, инкрустированной жемчугом, которая должна была закреплять ее желтую накидку под грудью, лежит, сломанная, на полу. Здесь открывается простор для двусмысленного повествования: с одной стороны, Караваджо вводит зрителя в заблуждение, заставляя думать, что девушка добровольно скинула с себя драгоценности, что это знак раскаяния и отказ от мирских богатств. В действительности перед нами совсем другая история. Цепочка и колье явно были сорваны с девушки насильно и брошены на пол – об этом говорят обрывки нитей жемчужного ожерелья. Та же участь постигла и серьги (те самые, что чуть позже мы увидим на Юдифи, убивающей Олоферна) – если приглядеться, уши героини покраснели, то есть серьги были сняты с нее резким движением, свидетельство жестокого обращения. Кто-то явно пытался ухватить девушку за одежду, обнажив в порыве ярости шею и декольте.

Должно быть, Анна только что стала жертвой наказания, которое нередко применялось в конце XVI века к женщинам легкого поведения, не соблюдавшим жесткие правила, введенные понтификами в рамках борьбы с Реформацией. «Прошлой ночью, – пишет посол герцога Мантуанского, – я видел, как схватили шестерых проституток, прогуливавшихся по городу, и отвезли в тюрьму Тор ди Нона; губернатор назначил каждой в виде наказания пятьдесят ударов сковородкой по голому заду в присутствии заключенных, которым затем разрешено было довести дело до конца».

Магдалина Караваджо не столько охвачена раскаянием и желанием обратиться к праведной жизни, сколько в прямом смысле угнетена и искалечена – низкая табуретка, на которой сидит героиня, подчеркивает ее унижение и одиночество.

«Она склонила голову набок, – продолжает Беллори, – ее щека, шея, грудь написаны живым, естественным цветом; вся ее фигура выражает смирение – и скрещенные руки в рубашке, и желтое платье из дамасской ткани, покрывающее колени». Перед нами проститутка, которую застигли врасплох, обвинили бог знает в каких преступлениях, с нее сорвали одежду и украшения и оставили на поругание толпе.

Сексуальная жизнь в Риме – от подворотни до салонов

Жизнь римских куртизанок – прямое свидетельство лицемерия, царящего в обществе. Купцы, прибывшие издалека, паломники, не укрепившиеся в вере, священники, падкие до искушений, и художники, измученные воздержанием, – вот постоянные клиенты женщин легкого поведения, спрос на которых был весьма велик. В XVI веке Рим – одновременно центр христианского мира и оплот проституции. Поначалу церковь смотрит на это явление сквозь пальцы, заявляя, что блудницы помогают бороться с адюльтером: лучше изменить жене с незамужней женщиной, нежели соблазнить чужую супругу… Однако проходит всего несколько лет, и проституция получает столь широкое распространение, что римская церковь вынуждена как-то ограничить деятельность дам легкого поведения, дабы не рисковать своей репутацией в глазах протестантской Европы. Во времена Караваджо на население в пятьдесят тысяч жителей приходится семь тысяч проституток… самое настоящее засилье разврата! Эти женщины, ведущие свободную жизнь, которые десятилетиями были героинями римской dolce vita, вдруг становятся крайне неугодны Церкви, вынужденной активно защищаться от лютеранских нападок; они фактически превращаются в козла отпущения. Караваджо, создавая «Кающуюся Магдалину», встает на защиту падших женщин, просит проявить к ним милосердие. Почему во всех бедах, обрушившихся на Римскую Церковь, нужно обвинять этих несчастных? Как пишет поэт-современник, друг Караваджо: «Эта Магдалина непременно растрогала бы самого Господа».

Ужесточение политики в отношении проституции началось еще в понтификат Льва X и Павла III: в то время еще не дошли до телесных наказаний, однако уже стали отбирать у блудниц деньги, чтобы пустить их на строительство важных государственных объектов. В 1517 году папа Медичи вводит так называемый «налог на проституцию», деньги от этих сборов должны были пойти на восстановление дорог; тот же источник был использован для реконструкции Понте Ротто в 1549 году при папе Фарнезе. Вокруг проституток сосредоточена экономическая элита: владельцы недвижимости, богатые торговцы, банковские управляющие с радостью пользуются огромными денежными оборотами от деятельности этих прекрасных дам. Коммерсанты первыми выступят против Пия V, который в 1566 году решил ограничить рынок сексуальных услуг, запретив проституткам проживать в определенных районах города, в частности Борго и Понте. Тогда-то Анна Бьянкини и многие ее коллеги были вынуждены перебраться в район Кампо Марцио: здесь их деятельность была санкционирована Курией.

И вот между Аугусто Императоре и Сан-Лоренцо появился Ортаччо – квартал красных фонарей Рима, который спустя несколько лет обнесли забором, объяснив это недисциплинированным поведением его обитательниц. Как евреи в 1555 году были «депортированы» в гетто возле Портика Октавии, точно так же по указу папы Карафы куртизанок переселили в район между площадью Монте д’Оро и Ларго дельи Скьявони. Может, это всего лишь случайность, но как только Караваджо смог позволить себе собственное жилье, он выбрал именно это место, и именно с ним связана история наказанной Магдалины. Стена, окружавшая район красных фонарей, граничила с монастырем Санта-Моника деи Мартеллуцци, который в то время находился на месте нынешнего Палаццо Боргезе, и с домом благородных девиц Скьявоне в Сан-Джироламо. С заходом солнца девушки должны были возвращаться в свое обиталище, а в определенные периоды, например в Великий пост, им запрещено было покидать стены района, дабы не смущать верующих, прибывающих в Рим за отпущением грехов. Держать в узде эту весьма беспокойную публику было непросто. Согласно переписи 1526 года, число жителей Кампо Марцио составляет 4574, из них 1250 – куртизанки и их прислуга. То есть больше четверти населения района!