Текст книги "Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера"

Автор книги: Константино д'Орацио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 9 страниц)

Как всегда, на картине Меризи встречаются своеобразные персонажи, которые своим присутствием ставят под сомнение поверхностное прочтение изображаемой сцены. За спиной у музыкантов мы видим четвертого юношу, благодаря которому ситуация превращается в непонятный ребус. Караваджо добавляет этого персонажа последним к уже сложившейся композиции. Этот загадочный молодой человек объективно выглядит здесь лишним: лишенный какого-либо музыкального инструмента, он совершенно не интересуется тем, что делают остальные, при этом за его спиной мы видим огромные крылья и колчан со стрелами. Своими изящными руками он отрывает от виноградной грозди ягоду. Нет никаких сомнений: перед нами Купидон. Его присутствие вносит существенные корректировки в интерпретацию картины: многие ученые видят в ней аллегорию любовной страсти, которая зажигается под действием вина и усмиряется при звуках музыки. Как музыкант ищет баланс, извлекая аккорды из лютни, так же и музыка вносит гармонию в душу, обуреваемую любовными страстями. На самом же деле далеко не обязательно уходить в дебри философии, чтобы понять смысл картины. Присутствие юноши, переодетого в бога любви, было вполне уместным в рамках сцены, которая могла разворачиваться во дворце кардинала дель Монте – пасторальная комедия, исполняемая под звуки мадригалов и любовных канцонетт, столь популярных у римской публики. Хроники рассказывают, что в резиденциях кардинала были распространены костюмированные спектакли, в которых были задействованы только мужчины: «Дамы не принимали участия в спектакле, их роли исполнялись юношами, переодетыми в женщин». Так что появление молодого человека в одеждах Купидона ни у кого не вызвало бы удивления.

Музыка в Риме звучит повсюду. В базиликах поют церковные хоры под аккомпанемент оркестра, в ораториях возникает новая мода на песенный речитатив, из которого впоследствии зародится оперное пение, в салонах звучит камерная музыка, часто сопровождающая фривольные спектакли, на улицах то и дело встречаются группы музыкантов, исполняющие песни под звуки гитары, скрипки, теорбы. Шуметь в ночные часы в Риме – своего рода традиция: молодые хулиганы швыряют камни в окна и двери домов, выкрикивают ругательства, сочиняют оскорбительные стишки, мстя таким образом обидчикам. В 1605 году в роли хулигана оказался Караваджо – его обвиняют в том, что он сломал ставни дома Пруденции Бруни, у которой квартировал в то время. Хозяйка, уже полгода не получавшая квартплату, в отсутствие жильца изъяла все его имущество в счет образовавшегося долга. Нетрудно себе представить, какого рода песенки сложил о ней Меризи. Художник обладал музыкальным талантом, умел играть на гитаре. Жесты музыкантов на его картинах выглядят вполне правдоподобно – ощущается непосредственное знакомство Караваджо с разными инструментами. Это прослеживается и в самой первой его картине на музыкальную тему, которая была создана, по всей вероятности, еще до поступления на службу к дель Монте.

Неожиданное появление

Картина «Отдых на пути в Египет» (см. рис. 9) представляет собой невиданную ранее сцену. Изображение путешествия Иосифа, Марии и младенца Христа из Палестины в Египет было распространенным сюжетом задолго до Караваджо. Герои, спасаясь от преследований Ирода, пересекают Синайский полуостров и в какой-то момент останавливаются отдохнуть под пальмой, которая склоняет к ним свои ветви с растущими на них сочными финиками. Однако никто, кроме Меризи, не додумался бы изобразить в качестве центрального персонажа этой сцены ангела со скрипкой, который прилетает на закате, чтобы развлечь уставших героев маленьким концертом. Богоматерь и младенец при первых аккордах засыпают блаженным сном, в то время как Святой Иосиф очарован красотой ангела настолько, что даже вызвался подержать ему нотную партитуру, параллельно с этим он разминает свои стопы, уставшие от долгой ходьбы. Взгляд Иосифа выдает всю гамму его чувств: герой одновременно удивлен появлением ангела и заворожен звуками божественной мелодии. Его нахмуренный лоб выражает вопрос – что же это за наваждение? Однако вполне возможно, что причина этого удивления совсем иная.

Тело ангела скрывает в себе загадку, которую Караваджо представляет нам в форме еле заметного намека. Внешность молодого человека, изображенного в роли небесного гостя-музыканта, имеет некоторые интересные черты. Как и подобает ангелам, он белокур; его длинные волосы собраны, черты лица правильны, ноги мускулисты. От персонажа явно исходит эротический посыл – неслучайно ноты исполняемой им мелодии положены на Песнь Песней, самый чувственный из библейских текстов: Богоматерь в этом отрывке прославляется как невеста, в то время как бедняга Иосиф остается в стороне, точно так же, как это происходит на картине. Но есть еще кое-что: белое полотно, прикрывающее ягодицы ангела, оставляет неприкрытой часть бедер, которые, как мы видим, не имеют ничего общего с мужской фигурой – они, как это свойственно женскому телу, расширяются, образуя плавную линию с талией. Караваджо явно заимствует этот образ у своего коллеги-современника Аннибале Карраччи, он не так давно представил в Палаццо Фарнезе картину «Геркулес на распутье» (см. рис. 30). На ней порок представлен в обличье пышной женщины, изображенной в той же самой позе, что и ангел у Меризи; ее тело точно так же обвивает белая ткань, развевающаяся от ветра и закрепленная на бедрах. Это было слишком явной цитатой, чтобы ее не распознали современники.

В фигуре ангела на картине «Отдых на пути в Египет» сочетаются мужское и женское начало – в ту пору весьма распространены были дискуссии на тему гендерной принадлежности ангелов. Фактически перед нами гермафродит – мифологический персонаж, который как раз в те годы набирает популярность в среде художников и коллекционеров. Спустя всего несколько лет Шипионе Боргезе пригласит Бернини для реставрации античной статуи гермафродита, найденной во время раскопок на месте будущей церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Этот экспонат станет одним из главных в коллекции кардинала-племянника. Фигура гермафродита – воплощение неопределенности, иллюзорности и причудливых капризов природы – выглядит необычайно привлекательной в глазах художников XVII века. Она отвечает духу своего времени: человек начинает исследовать пограничные явления природы, реальность сочетается с фантазией, магия – с научным экспериментом. Авторы бросают вызов публике: чтобы разобраться в сложных сюжетах и запутанных сценических лабиринтах, требуется высокий уровень культуры. Произведения искусства скрывают в себе огромное количество зашифрованной информации, и интеллектуалам эпохи Караваджо необходимы поистине недюжинные знания, чтобы воспринять эти скрытые смыслы.

Ангелы – мужчины или женщины?

Загадочные, соблазнительные и вызывающие создания. Некоторые ангелы на полотнах Караваджо выглядят настолько двусмысленно и провокационно, что их не назовешь иначе, как посягательством на религиозную и общественную мораль. И это при том, что в XVII веке значительно повысилась планка цензуры: многие авторы заканчивают свои дни в тюрьме по обвинению в ереси и богохульстве. Караваджо нравится играть с огнем: его ангелы балансируют на грани непристойности. Художник не может отказать себе в удовольствии наделить крылатого музыканта, развлекающего святое семейство во время бегства в Египет, мужскими и женскими чертами одновременно. Широкие бедра и рельефные плечи – перед нами смесь молодой полунагой девушки и мускулистого атлета, одним словом, гермафродита.

Спустя несколько лет Караваджо повторит этот прием в первой версии картины «Святой Матфей и ангел» (см. рис. 15). На этот раз полотно должно было служить украшением церковного алтаря, и, следовательно, цензура была куда более жесткой. Однако же это не смущает Меризи: он изображает ангела, вдохновляющего евангелиста Матфея, в виде соблазнительной девушки с восхитительными кудрями, ниспадающими на плечи, и чувственным ртом. Поза ангела также весьма игрива: рука нежно касается плеча святого, правая нога кокетливо согнута – все это больше напоминает ситуацию соблазнения, нежели божественного вдохновения.

Караваджо, как будто боясь впасть в ошибку, наделяет своих ангелов чертами обоих полов, соединяя в них мужское и женское начала и предоставляя таким образом зрителю интерпретировать образ. Он не первый, кто выбирает подобное решение – в начале XVI века его великий предшественник Леонардо да Винчи зашел гораздо дальше в своих творческих экспериментах на эту тему.

Леонардо также привлекал сюжет смешения полов: он создает серию эротических рисунков, среди которых мы наблюдаем и образы ангелов. Один из них даже хранится в коллекции английской королевской семьи. Королева Виктория, известная поборница нравственности, тем не менее держит эти и прочие рисунки у себя в Виндзорском замке. В середине XIX века наиболее скандальные из изображений таинственным образом исчезают из королевского собрания, к большому облегчению представителей царствующей династии. Однако одно из них было вновь обретено в 1991 году в одной из частных коллекций в Германии, благодаря любопытству и усилиям исследователя Карло Педретти (см. рис. ниже). Данный образ с полным правом может называться предшественником ангелов Караваджо: тот же наклон головы, взъерошенные кудри, та же коварная ухмылка. Одной рукой персонаж придерживает ниспадающую мантию, другой указывает на небеса. На этом, однако, тосканский художник не останавливается, доводя до максимума соблазнительную силу своего персонажа: ангел демонстрирует обнаженную женскую грудь и одновременно мужской половой орган в состоянии эрекции. Эту постыдную деталь какой-то неизвестный даже попытался стереть абразивом, поэтому она видна не так отчетливо. Произведение каким-то чудом пережило эпоху Контрреформы – скорее всего, благодаря тому, что находилось в частных собраниях и было знакомо художникам последующих поколений только по репродукциям.

Для Леонардо это не просто игра и провокация – перед нами изображение мифического существа, соединение земного и небесного, мужского и женского начал; данный образ многое говорит о культуре эпохи Возрождения. Ангел-гермафродит, созданный Леонардо, – идеальное существо, образец совершенства. Он обладает изяществом ангела и мужественностью Вакха, это носитель божественного света, облеченный в плоть, своего рода алхимическое создание, результат гармонии земного и небесного начал. Гермафродит в XVII веке станет сквозным образом в искусстве барокко как воплощение первозданной природы человека, в которой, согласно учению Платона, мужское и женское были слиты воедино.

Воплотившийся ангел. Леонардо да Винчи. Рисунок по бумаге. Частное собрание, Германия

Мы не можем с уверенностью утверждать, что Караваджо был знаком с рисунком Леонардо, однако остается очевидным, что данная тема занимала воображение Меризи. И безусловно, да Винчи является для него примером в плане репрезентации эротической темы: картины Караваджо пронизаны чувственностью, она характеризует также полотна «Амур-победитель» и «Иоанн Креститель», хранящиеся в Капитолийских музеях. В начале XVII века данная тема может существовать лишь в виде стыдливого намека, томной провокации, которая при этом не переступает границу греховного – Караваджо не может быть столь же откровенен, как Леонардо. В другой ситуации его поиски привели бы к похожему результату, однако эпоха выступает в данном случае как сдерживающий фактор. Караваджо – сын Контрреформации, в нем глубоко укоренилось чувство стыдливости, иногда он сам выступает в роли цензора своих же собственных творческих порывов. Доказательство тому – робкие ангелы-гермафродиты и женоподобные и невинные юноши, населяющие мир его картин.

Любовь побеждает все

Одно из знаковых произведений эпохи – «Амур-победитель» (см. рис. 10), полотно, задуманное Караваджо в творческой среде, сформировавшейся вокруг дель Монте. Оно не принадлежало непосредственно кардиналу, но при этом полностью отвечает тематике и приемам, которые художник усвоил во время пребывания в Палаццо Мадама. Произведение вошло в коллекцию одного из близких друзей дель Монте, маркиза Винченцо Джустиниани, чья вилла находилась напротив, рядом с церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези. Джустиниани – тонкий ценитель искусства, музыки и литературы. Он скопил порядочное состояние, занимаясь торговлей алюминием, так что даже выступал кредитором папского двора. Маркиз – автор нескольких текстов, которые помогают лучше проникнуть в дух рассматриваемой эпохи. Одно из произведений посвящено методам и стилям живописи (см. Список персонажей), другое – правилам музыкальной композиции и исполнения. Данные тексты – не только приятное чтиво, в них дается интересная интерпретация многих произведений живописи XVI–XVII веков, включая некоторые из шедевров Караваджо.

По-видимому, «Амур-победитель» – одно из любимых произведений Джустиниани. Меценат отводит ему почетное место в своем собрании, где выставлены в общей сложности более пятнадцати шедевров Меризи. Развязный Купидон ожидал зрителей в самом конце галереи, покрытый тафтой зеленого цвета: такой ход использовался не только чтобы не принижать ценности других произведений, которые неизбежно оказались бы в тени данного шедевра, но и с целью создать интригу, оживить внимание и любопытство зрителей, уставших после продолжительного просмотра. Это была самая настоящая находка: картина вскоре становится одной из самых популярных и именитых – «этот смеющийся Амур, поправший все мирское (…), известный в народе как Купидон Караваджо».

Причин восторгаться этим персонажем действительно было немало.

Присутствие Винченцо Джустиниани на картине отмечено в мелких деталях, на первый взгляд незаметных: латинская буква «V», с которой начинается нотная партитура, лежащая на полу в развернутом виде; положении угольника и циркуля, которые переплетаются, опять-таки образуя букву «V» – так Караваджо увековечил известного коллекционера в своем творении. Предметы, разбросанные у ног Эроса, олицетворяют искусства, изучение которых было неотъемлемой частью воспитания представителей знати: скрипка и лютня – музыка, угольник и циркуль – геометрия, доспехи – военное дело, лавровый венок поверх тетради с пером – поэзия. Амур доминирует в этой сцене, он побеждает все вышеназванные искусства: если присмотреться – каждый из предметов утратил способность выполнять свою функцию. Скрипке и лютне не хватает струн – они не могут звучать, от доспехов остались одни обломки, перу недостает чернил. Зрителю ничего более не остается, кроме как отдаться во власть Амура, который слезает с постели, как с трона, положив на него скипетр и державу, и обращается к зрителю с заманчивым предложением. Весьма вероятно, что Меризи заимствовал положение тела юного бога любви у св. Варфоломея – одного из героев «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле (см. рис. 29): действительно, определенное сходство очевидно.

Караваджо впервые осмелился создать настолько дерзкий и вызывающий образ. На лице юноши сияет улыбка, которая выражает что угодно, но только не невинность и даже не хитрость – он похож на преждевременно повзрослевшего подростка. Опять перед нами эта Леонардова улыбка, чувственные складки молодой плоти в районе живота, призывный наклон головы, рука, спрятанная за спиной – все в облике юного Амура вызывает у зрителя интерес, желание получше познакомиться с этим персонажем. Караваджо выбрал для картины одного из своих любимых натурщиков, который позировал ему и для других полотен. Судя по всему, перед нами Франческо Бонери, к спине которого художник прикрепил искусственные крылья, вероятно, одолжив их у Орацио Джентилески (о чем мы узнаем из протокола одного из судебных допросов). Чтобы аллегория прочитывалась яснее, Меризи добавил еще одну деталь в ногах у героя – глобус со звездами, как бы говоря: Эрос господствует над миром. Точно так же образ развязного Амура имеет власть над маркизом и над прочими зрителями – невозможно оторвать глаз от этого юноши, он словно пытается затащить нас во тьму, из которой возникает прямо на наших глазах.

Магнетическая сила этого образа вызывает зависть у коллег Караваджо, в частности это касается Джованни Бальоне, который считал себя заклятым врагом Меризи, но позднее становится его биографом. Бальоне работает для того же сообщества коллекционеров, он подарил кардиналу Бенедетто Джустиниани, брату маркиза, весьма любопытную версию сюжета «Любовь земная и любовь небесная» (см. рис. 28): в темноту пещеры врывается ангел в доспехах и спасает маленького полунагого Эроса из когтей демонического сатира. Добродетельная, чистая любовь, воплощенная в огромных белых крыльях и нежных кудрях ангела, борется со своей противоположностью – любовью сладострастной и греховной, образ которой вдохновлен картиной Караваджо «Амур-победитель». Злые языки утверждали, что лицо дьявольского создания, более отчетливо различимое на других версиях картины, напоминало лицо самого Меризи: в ту эпоху уже ходили слухи о гомосексуальных наклонностях художника.

Как бы то ни было, «Любовь земная и любовь небесная» приносит Бальоне успех, кардинал Джустиниани даже дарит ему золотую цепочку в знак признательности. Эта почесть, оказанная конкуренту, выводит из себя Караваджо – он не упускает возможности отомстить коллеге, осмелившемуся бросить ему вызов. Вместе с товарищами Онорио Лонги и Орацио Джентилески он сочиняет несколько стихов насмешливого, даже оскорбительного содержания, которые тут же становятся достоянием общественности. Надо сказать, что художники того времени с трепетом относятся к высказываниям относительно своих произведений: репутация крайне важна, так как будущие заказы зависят от общественного мнения. Караваджо прекрасно об этом знает, потому и подвергает осмеянию именно профессиональные качества своего соперника. За этот дурацкий поступок Бальоне подаст жалобу на Меризи, и тому придется защищаться в суде, чтобы избежать осуждения за клевету и тюремного срока.

Вызов Микеланджело

Слава картины «Амур-победитель» довольно быстро распространяется среди коллекционеров района Кампо Марцио и доходит до одного из самых влиятельных римских банкиров, Асдрубале Маттеи, который как раз в те годы подыскивает произведения для своей коллекции в только что построенном дворце вблизи Гетто. Вероятно, какое-то время художник жил в этом роскошном дворце, и именно там создал в 1602 году «Иоанна Крестителя» (см. рис. 11), который ныне хранится в Капитолийских музеях. Герой этого полотна напоминает своего предшественника – Купидона: та же развязная, бесстыдная поза, прямая отсылка к росписям Сикстинской капеллы. Микеланджело – поистине грандиозная фигура, обращаться к его наследию – довольно рискованное предприятие. Караваджо это понимает, а потому ловко избегает сопоставлений с самыми известными образами Буонаротти, обращаясь к тем уголкам его творчества, которые пока еще не были освоены другими коллегами: в данном случае он берет за образец для своего Иоанна Крестителя одного из наименее заметных персонажей, украшающих своды Сикстинской капеллы – обнаженного молодого человека, расположенного слева от Эритрейской Сибиллы (см. рис. ниже). Герой Микеланджело изображен вполоборота, как будто случайно заметил наблюдающего за ним зрителя: поворот головы словно выражает его растерянность. На картине Караваджо Иоанн Креститель как будто только что проснулся, он приподнимается, опираясь на скалу, готовясь заключить в объятия барашка, выбегающего к нему из леса.

Обнаженная мужская фигура. Микеланджело Буонаротти. Фрагмент свода Сикстинской капеллы, Ватикан

Этот персонаж также стал предметом полемики: эксперты возмущались, почему это святой представлен у Меризи без нимба? Или, может, это вовсе не Иоанн Креститель? Ему не хватает привычного атрибута – креста из тростников, который неизменно сопровождает этот образ на других картинах Караваджо. Почему вместо молодого ягненка взрослый баран? И еще многие другие вопросы, которые, видимо, так и останутся без ответа.

Из-за подобного рода странностей спустя тридцать лет при инвентаризации собрания Маттеи образ на картине будет отождествлен с «Пастухом Фризо» – сыном Атаманта, спасенным агнцем при помощи Золотого руна, или же с «Коридоном», героем одной из идиллий Феокрита, молодым пастухом, влюбленным в Алексиса. Это все второстепенные мифологические персонажи, известные лишь в кругу образованных и утонченных знатных кавалеров; сюжеты с их участием крайне редко встречаются на полотнах, такого рода идентификация – скорее, попытки критиков объяснить несоответствия и противоречия образа, созданного Караваджо. В более позднюю эпоху кто-то даже выдвинул гипотезу, что перед нами – Исаак, обнимающий агнца, который будет принесен в жертву вместо него. Тем не менее первоначальные документы ясно говорят о том, что на картине изображен именно Иоанн Креститель; произведение создано по заказу Асдрубале Маттеи и посвящено его сыну, для которого Иоанн был святым покровителем. Все прочие сенсационные гипотезы только отдаляют нас от истины. Меризи показал святого с чувственной, провокационной стороны; Иоанн Креститель – еще один персонаж на грани земного и небесного. Художник рискует прослыть еретиком, но для него важно освободить образ святого от лишнего пафоса и показать его человеческое, обезоруживающее начало.

Глава 5

Судьбоносное предложение

Когда кардинал дель Монте сообщил Караваджо радостную новость, тот отреагировал с трепетом и восторгом: наконец-то ему представилась возможность принять участие в выполнении государственного заказа – украсить Капеллу Контарелли (см. рис. 12) в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Место это хорошо знакомо Меризи, оно находится в двух шагах от дворца кардинала, в том же районе, что и мастерские, где художник работал в последние годы. Здесь живут его близкие друзья, здесь же по соседству располагаются витрины лавки Костантино Спада.

Это родной район Караваджо, однако художник не ощущает себя уверенным, оказавшись перед столь непростой задачей: ранее он создавал полотна небольших размеров, работал над ними в собственной студии, где чувствовал себя вольготно и не обременял себя заказами, требующими срочного выполнения. На картинах Меризи до этого момента фигурируют не более четырех персонажей, и, как правило, лишь двое из них находятся в ситуации диалога. На этот раз такого ограниченного числа будет явно недостаточно: план декорирования капеллы предполагает масштабную, многофигурную композицию, где у каждого своя роль, особая мимика. Задача усложняется также необходимостью соблюдать жесткие правила, установленные Тридентским собором в отношении религиозного искусства, так называемый decorum, который ограничивает творческое начало художника и регламентирует набор образов и сюжетов, которые так или иначе должны отсылать к традиции, созданной художниками Ренессанса. Гений Караваджо сопротивляется любым стилям и формам, навязываемым извне, особенно трудно для него отказаться от живописи с натуры, от использования людей с улицы в качестве моделей и, конечно, от присутствия эксцентричных деталей, к которым так привыкли поклонники его творчества. То есть возложенная на него задача кажется практически невыполнимой. Тем не менее художник не может позволить себе отказаться: такой случай предоставляется только раз в жизни. Сама судьба дарует ему этот сложный проект, который должен удовлетворить одновременно ожидания прелатов, критиков и простолюдинов, сделать это возможно было лишь путем умелого и оригинального сочетания священной истории и повседневности.

Если до этого момента Меризи руководствовался исключительно своим креативным началом и пожеланиями заказчиков, которые гармонировали с его собственным творческим видением, то теперь ему пришлось столкнуться с куда более коварной задачей, невыполнение которой чревато безапелляционным осуждением и может обернуться провалом в еще не начавшейся карьере.

Капелла посвящена апостолу Матфею, святому покровителю кардинала Контарелли. Прелат заказал три изображения: призвание, вдохновение и мученичество св. Матфея. Эти три эпизода описаны в Евангелии и в биографиях святого, они уже ранее использовались для декорирования других церквей Рима. Впервые Караваджо приходится работать с оглядкой на своих коллег, которым удалось с успехом удовлетворить требования заказчиков. Эти художники работали с соблюдением канонов эпохи: они выбирали архитектурные решения, вдохновляясь примером Рафаэля, заимствовали цветовую палитру у Микеланджело, а мимику своих персонажей – у Леонардо. Яркие тому примеры – росписи Санта-Мария-ин-Арачели, работа Джироламо Муциано, или фрески братьев Дзуккари в Палаццо Гаэтани. Караваджо чувствует в себе желание зайти дальше в своих художественных поисках: заказчики видят в нем не просто создателя идеальных, академичных шедевров, а в первую очередь – оригинального, самобытного художника; для него недостаточно просто повторить манеру Тициана или воспроизвести стиль Микеланджело.

Молодому Караваджо не терпится приступить к работе. К 1599 году Меризи уже встал на путь стремительной и блестящей карьеры: еще недавно он был всего лишь подмастерьем, теперь же его ставили в один ряд с именитыми живописцами.

Художник получает этот заказ волею случая. Строительство велось уже тридцать лет, когда в 1565 году кардинал Матьё Куантрель (настоящее имя прелата Контарелли, француз по происхождению) приобрел алтарь и поручил его оформление Джироламо Муциано, уроженцу Брешии, известному продолжателю традиции Микеланджело. Работа должна была быть выполнена в трехлетний срок, однако к 1587 году, когда умирает кардинал, художник даже не приступил к росписи – за более чем двадцать лет он не предоставил даже предварительных эскизов. Эстафета переходит к наследникам Контарелли, и в 1591 году они поручают Кавалеру д’Арпино завершить проект в ближайшие два года. Однако и эта вторая попытка оказалась неудачной: знаменитый художник провел в Сан-Луиджи-деи-Франчези всего несколько месяцев, расписал своды и затем работа опять встала. В 1599 году, в преддверии Юбилея, французские прелаты столкнулись с тем, что капелла еще далека от завершения. Тогда они решают обратиться к Фабрике св. Петра – министерству, контролирующему проведения работ в ватиканской базилике, в надежде, что Папская курия возьмет ситуацию под контроль и поможет найти подходящее, и главное, быстрое решение.

Главным действующим лицом в этом вопросе становится кардинал дель Монте, влиятельная персона в Апостольском дворце, незаменимый посредник в диалоге с французским двором. Именно он впервые озвучил имя Караваджо как возможного кандидата, способного довести до логичного завершения затянувшуюся историю. Это, конечно, был весьма оригинальный выбор: Караваджо известен в ту пору исключительно в узком кругу коллекционеров – остальные же знают его скорее как героя ночных разборок, нежели как художника. Многие были против такого решения, однако дипломатичному кардиналу удалось примирить разные точки зрения и настоять на своем. Согласие Караваджо также стало для многих неожиданностью: для начинающего художника принять такое предложение – большой риск, но он страстно хочет проявить себя, не ударить в грязь лицом. Не менее сильно в нем чувство удовлетворения оттого, что он увел эту работу из-под носа своего учителя Джузеппе Чезари, с которым они не ладили и всегда соперничали.

Согласно договору с Фабрикой св. Петра, только за роспись стен капеллы, которая должна была быть выполнена в рекордные сроки – за год, Караваджо мог заработать сумму гораздо большую, чем он когда-либо получал за свои заказы: 400 скудо, то есть ровно столько, сколько было обещано Кавалеру д’Арпино восемь лет назад. Это было неслыханное предприятие, ведь Меризи в плане репутации и опыта значительно уступал знаменитому Чезари, находившемуся на пике карьеры и к тому моменту уже успешно выполнившего несколько государственных заказов. На Караваджо, очевидно, возлагались большие надежды. Ставки в этой игре слишком высоки, одного дерзновения и оригинальности здесь явно недостаточно: художника ждут месяцы лишений и напряженного, кропотливого труда.

Переделать все заново

С самого начало Караваджо ставит одно условие: он не будет работать в технике фрески так, как это делал до него Кавалер д’Арпино. Художник отвергает фреску, так как она ограничивает его творческую свободу, не позволяет вносить изменений и требует работы по заранее продуманному плану. Караваджо привык менять замысел в процессе работы, а потому предпочитает наносить изображения на холст без предварительных эскизов, один слой краски поверх другого. Фреска требует высокого уровня дисциплины, тщательного планирования рабочего дня и, главное, исключает живопись с натуры. Караваджо решает писать маслом по холсту: данная техника позволяет вносить корректировки в первоначальный план. Такие случаи, когда вместо фресок капеллу украшают огромные полотна, были крайне редки. Для выполнения работ Меризи была предоставлена студия в Палаццо Мадама, по другой информации, менее достоверной – в подвале Палаццо Фиренце; затем изображения были перенесены в капеллу. В первые недели работы Караваджо пришлось столкнуться с определенными проблемами: его привычный метод в этой новой ситуации требовал корректировок.

Первоначальная версия «Мученичества Святого Матфея» показалась самому Меризи неубедительной. Благодаря рентгеноструктурному анализу удалось установить, что под дошедшим до нас изображением скрывается другое, более раннее, которое художник затем перекрыл (см. рис. ниже). В этом первоначальном варианте в центре композиции находится солдат. Он стоит спиной к зрителю и сжимает в руке нож, в то время как его товарищи, в шлемах и вооруженные мечами, в ярости набрасываются на святого. Сцена разворачивается на фоне монументальной архитектуры: Караваджо не решился прибегнуть к традиционному для него приему – погрузить фигуры во мрак; вместо этого он скопировал с одной из гравюр Браманте храм, который послужил декорациями для сцены убийства. Подобное заимствование у именитых коллег – явный признак неуверенности и неопытности, и вскоре Караваджо понимает, что это ложный путь: Матфей, изображенный в этой версии на втором плане, лишен надлежащего достоинства – он выглядит испуганным стариком, робко отступающим перед яростью палачей.