Текст книги "Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера"

Автор книги: Константино д'Орацио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)

Он, как искусный режиссер, в рамках одной картины соединяет семь различных историй, создавая потрясающее напряжение между сценами, под стать великому Микеланджело. Как и на полотнах Капеллы Контарелли, здесь перед нами персонажи в современных одеждах – это усиливает эффект соприсутствия, дает верующим возможность ощутить реальность милосердия, которое проявляется и в повседневной жизни. «Семь деяний милосердия» – это не просто прославление деятельности братства, но и призыв последовать примеру героев, поэтому для художника особенно важен контекст, в котором происходят изображаемые события. Перед нами своего рода театральные декорации, в которых узнается темный переулок ночного Неаполя, освещенный светом уличного фонаря и чудесным явлением Богоматери. Мадонна смотрит с любопытством на происходящее, словно молодая обитательница района Санита, проснувшаяся ночью от шума на улице и вышедшая на балкон посмотреть, что происходит. Она прижимает ребенка к груди, как бы пытаясь заслонить его от ужасного зрелища реальной жизни, а два ангела своими объятиями создают защитную преграду – они практически висят вниз головой и рискуют сорваться вниз, их удерживает в воздухе размах крыльев, длинные развевающиеся одежды и напряжение мышц, которое Караваджо передает с особым мастерством. Интересно это взаимодействие божественного начала с реальностью: небесные силы наблюдают за нами, однако не вмешиваются напрямую в происходящее на земле. Мадонна держится дистанцированно по отношению к убожеству земной жизни, она внушает людям богоугодные мысли на расстоянии.

Заступничество Богоматери – единственная надежда, оставшаяся у неаполитанцев, которых испанский вице-король Хуан Альфонсо Пиментель де Херрера обирает месяц за месяцем, вводя грабительские налоги, в частности налог на соль. Бедняки ненавидят правящую династию, но не осмеливаются пойти дальше эпизодических восстаний, за которыми обычно следует суровая реакция власти. Неаполь покорно следует своей судьбе, в которой вера тесно переплетается с суеверием, но именно в этом городе рождаются великие еретики, такие как знаменитый ученый Джордано Бруно. Эта стихийная среда как нельзя лучше подходит для Караваджо: художник ощущает себя в этом бурлящем хаосе, как рыба в воде.

Жуткий танец

Мрачная и загадочная атмосфера, которой проникнуто полотно «Семь деяний милосердия», вновь проявляется на картине «Бичевание Христа» (см. рис. 22), но уже в гораздо более мягкой форме. Караваджо приступает к работе почти сразу, спустя всего несколько недель после торжественной презентации «Семи деяний милосердия» в алтаре Пио Монте, однако закончить новое произведение он сможет лишь спустя много месяцев, во время второго приезда в Неаполь. Эту работу финансирует Томмазо де Франкис, влиятельный сторонник арагонского правительства. Меризи вначале даже изображает заказчика на картине, но затем заменяет его присутствие образами трех палачей, терзающих Христа. Именно за счет этих трех персонажей создается особый ритм картины. Их тела, совершающие энергичные движения, частично погружены во мрак, так же как и их лица, – особенно глаза, будто ослепленные поглощающей их тьмой. Перед нами иллюстрация последних слов Христа, произнесенных перед распятием: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят». Трое убийц окружают Христа в каком-то мрачном хороводе, тот же изящно переставляет ноги, склонив при этом корпус в сторону и подав голову вперед, так что сцена бичевания превращается в гармоничный и изящный танец.

На лбу Иисуса проступили капли крови, один из палачей пытается привязать его к столбу и издает вопль от совершаемого усилия, другой нагнулся, чтобы подобрать плеть и нанести удары, третий помогает привязывать Христа, упершись ногой в его щиколотку. При всей динамике совершаемых движений сцена имеет довольно плавный ритм. Тело Иисуса совершенством форм и мягкостью цвета напоминает мрамор античных статуй, в то время как жестокость палачей заставляет их лица кривиться в отвратительной гримасе, а тела – в нечеловеческих, звериных жестах. Эта игра контрастов парадоксальным образом сообщает сцене гармоничность. Единственная фигура, залитая светом, – это Христос, его мучители остаются в полумраке. Вступая в противоречия с законами распространения света, Караваджо сообщает символический смысл изображаемому, как бы говоря зрителю: Христос есть истина и свет, его палачи же навсегда останутся во мраке заблуждений.

Караваджо в этой работе достигает новых вершин мастерства: свет становится чище, движения кистью – быстрее, и результат превосходит все ожидания. Возможно, в силу нависшей над ним угрозы и, соответственно, недостатка времени художник гораздо меньше внимания уделяет антуражу, сосредотачиваясь на немногих, по-настоящему важных деталях. В «Бичевании» столб едва виден, это какая-то почти невесомая конструкция, которая теряется на заднем плане и практически служит опорой для тела Христа. Вокруг колонны ничего нет, одна только кромешная тьма, в которой растворяются тела палачей, освещенными остаются лишь самые важные жесты и детали.

Этот метод живописи многие определяют как «метод экономии»: Меризи активно использовал его в начале творческого пути, теперь же он доводит драматический потенциал данной техники до максимума. Суть ее в следующем: сначала готовится подготовительный слой в виде темного фона по всей поверхности полотна, затем светлыми и цветными мазками наносится изображение там, где должны затем появиться рука, нога, элементы одежды, большая же часть тела не прорисована; персонажи – это только тени, погруженные в подготовительный слой, во тьму. В «Бичевании Христа» нижняя часть туловища палача на заднем плане и корпус нагнувшегося юноши едва различимы во мраке, они растворены в пустоте, словно и не существуют вовсе. Пройдет еще несколько лет, и Меризи доведет эту технику до крайности – фигуры станут все более фрагментарны, а темнота поглотит почти все пространство картины.

Многие связывают использование данной техники с чувством отчаяния и страха, которое с каждым годом все больше и больше овладевает художником. На самом деле речь идет о сознательной смене стиля, которая не является ни случайной, ни продиктованной какими-то ни было особыми условиями работы. Художник все дальше и дальше отходит от традиции, чтобы углубиться в творчество на грани абстракции; он чувствует силу собственных выразительных средств, понимая, что ему нет равных. В последние два года жизни, проведенные между Мальтой и Сицилией в надежде когда-нибудь вернуться в Рим, Караваджо окончательно опрокидывает все каноны, разработанные его коллегами за последние сто лет. Меризи совершает настоящую революцию, находя себе множество последователей на юге Италии, где сила авторитета Микеланджело и Рафаэля была гораздо менее ощутима: здесь так давно ждали появления нового гения, который поразил бы всех экспрессивностью стиля и стал бы новым эталоном.

Глава 8

Никогда не сдаваться

В Неаполе Караваджо встречают с почетом, как великого художника. Он пишет алтарные композиции для самых престижных церквей города и чувствует здесь себя защищенным благодаря покровительству семьи Карафа Колонна, которая задействует для него все свои связи. Тем не менее художника вскоре охватывает чувство тревоги: ему кажется, что создавшаяся ситуация спокойствия препятствует его карьере, творческому развитию. Караваджо мечтает вернуться в Рим, так как, по его мнению, только там, а не в Неаполе, можно завоевать вечную славу. Однако время еще не настало, его по-прежнему разыскивают, и пересечь границу было бы равносильно самоубийству.

Пробыв в Неаполе чуть более года, Меризи решает сесть на корабль и отбыть на Мальту. На первый взгляд этот выбор может показаться странным и нелогичным – с чего вдруг художник решил отправиться так далеко от вожделенной цели – Вечного города? Для Караваджо это путешествие открывает новые горизонты – остров представляет собой оплот христианства, призванный отражать исламскую угрозу в самом сердце Средиземноморья, в 1530 году рыцари св. Иоанна Иерусалимского создают здесь неприступную крепость. Валлетта, столица острова, спроектирована по образцу древнеримских городов – улицы, расположенные под прямым углом, мощные стены и большая центральная площадь. В городе ведется интенсивное строительство – рыцари Мальтийского ордена возводят дворцы, церкви и памятники, это предполагает участие опытных и именитых архитекторов и художников. Мальта превращается в важный художественный и культурный центр – своего рода новые Афины, – который привлекает колоссальные инвестиции. Караваджо понимает, что здесь он будет обеспечен работой и, возможно, завоюет не меньшую славу, чем в Риме.

Столица Мальты исторически возникла на скалистом побережье – сама природа оберегает эту землю от врага: даже войско Сулеймана Великолепного в 1565 году вынуждено снять осаду Валлетты, поскольку береговая линия сильно изрезана, и фьорды, надежно защищая местный порт, представляют опасность даже для крупных судов. На вершине скалы раскинулась крепость, пушки и неприступные отвесные стены оберегают ее также и от нападений со стороны суши. Форт Сант-Анджело, форт Эмануеле и форт Сант-Эльмо (который первым показывается на горизонте путешественникам, прибывающим с моря) впечатляют Меризи своей грандиозностью и многое дают понять о строгости нравов и соблюдении порядка, предусмотренного могущественным Орденом.

На Мальте все складывается для Караваджо как нельзя лучше: здесь его величают «новым Апеллесом». Однако им движет не только стремление заполучить важные заказы и желание побыть какое-то время в уединении и спокойствии, совсем наоборот. Меризи жаждет стать кавалером Мальтийского ордена – обычно этот престижный титул полагался представителям знатных родов. Вступить в узкий круг избранных означает подняться по социальной лестнице – это давняя мечта Караваджо. Кроме того, Мальтийский орден предоставляет его обладателям особый иммунитет – для Меризи это значило бы отмену приговора по делу Томассони. И вот опять судьбу художника решает Костанца Сфорца Колонна: в Неаполь прибывает мальтийская флотилия, возглавляемая ее сыном Фабрицио Сфорца; Караваджо сопровождают до самого острова. Тем временем маркиза уже подготовила почву на Мальте: художника ожидает теплый прием Алофа де Виньякура, Великого магистра Ордена госпитальеров.

Виньякур, человек амбициозный и богатый, считает, что Валлетта должна стать роскошной и современной столицей, ни в чем не уступающей Риму. Вот уже несколько месяцев он ищет на полуострове художника, способного заняться декором строящегося кафедрального собора, однако ему никак не удается заручиться необходимым разрешением. И вот, по счастливому стечению обстоятельств, на Мальту прибывает Караваджо – восходящая звезда итальянской живописи, заставившая о себе говорить всю Европу. Виньякур не может упустить такой шанс – Меризи способен стать тем волшебным ключом, который превратит остров в настоящий храм искусства. Человек, проделавший путь от простого подмастерья до художника на службе у кардинала, имеющий при этом славу беглого преступника, – это самая что ни на есть подходящая кандидатура на роль придворного живописца. Сначала эта роль пришлась по вкусу Меризи, но в какой-то момент он начинает чувствовать себя тесно в этих рамках.

Виньякур делает все необходимое для принятия Караваджо в Орден: поскольку тот не принадлежит от рождения к благородному сословию, в папскую канцелярию отправлены все требующиеся документы, включая личное письмо Павлу V, где подробно описана деликатная ситуация Меризи. Имя художника не упоминается напрямую в переписке, однако очевидно, что речь идет именно о нем – о «кандидате, запятнавшем себя убийством во время уличной драки». Вероятность добиться от папы согласия была крайне мала, и тем не менее утвердительный ответ был получен. Караваджо воспринял согласие понтифика как знак того, что в его жизни наметились перемены к лучшему, возможно, в Апостольском дворце ему готовится прощение.

Жизнь Меризи на Мальте была спокойной и размеренной, но он не оставляет мечту вернуться в Рим, даже когда работает над самым масштабным своим проектом.

Казнь по всем правилам

Великий магистр распорядился о строительстве рядом с собором Валлетты Оратория, посвященного св. Иоанну Крестителю, покровителю Мальтийского ордена. Здание молитвенного дома планируется построить прямо над криптой, в которой похоронены рыцари, – это важное место, где происходят официальные собрания, а также проводятся судебные процессы с участием кавалеров ордена.

В 1608 году здание только что построено, предстоит оформление интерьера. Караваджо поручают выполнение сцены «Обезглавливание Иоанна Крестителя», которая должна занять всю дальнюю стену салона размером пять метров в длину и четыре метра в высоту. Художнику никогда не приходилось расписывать такую большую поверхность. Это очередной вызов, который Меризи охотно принимает. Он располагает временем, чтобы тщательно выстроить композицию сцены, которую интерпретирует в новаторском ключе (см. рис. 23). Это единственный пример, когда Караваджо помещает на заднем плане в качестве сценографии большое архитектурное сооружение. В «Мученичестве Святого Матфея» изначально фигурировала в качестве декораций храмовая постройка, но впоследствии автор отказался от этой идеи. В данном случае Караваджо помещает в левой части изображения огромную арку, вход в которую перегорожен решеткой – арка ведет во внутренний двор мальтийской тюрьмы, где, согласно сюжету, Иоанна Крестителя содержали в качестве узника, привязав веревкой к стене. Художник не подозревал, что ему самому вскоре придется переступить порог этой тюрьмы. На картине палач только что вывел святого из темницы и совершил над ним казнь – вонзил Предтече меч в горло. Иоанн лежит бездыханный на земле, руки его связаны за спиной; убийца, склонившись над телом, пытается отрезать голову кинжалом – еще немного, и он довершит начатое и отдаст голову служанке Иродиады, которая уже приготовила для этого бронзовый поднос. Иоанну в буквальном смысле перерезали горло, и кровь под давлением сонной артерии брызнула на землю. Художник использует струю крови, чтобы поставить автограф на изображении – f. Michel Ang, где f значит fra, то есть член братства – титул, которым себя именовали мальтийские рыцари. Меризи не преминул воспользоваться возможностью обозначить на картине свой новый социальный статус, которым очень гордится. Это – путь к его политической реабилитации.

В данной масштабной сцене Караваджо как никогда прежде развивает тему мрачного религиозного обряда. Как и во многих алтарных композициях, созданных им ранее, клочок земли, на котором стоят персонажи, расположен под углом, имитируя наклон театральных подмостков. Задний фон отличается простором и глубиной – он похож на кулисы, из-за которых выходят персонажи. Из окна двое узников наблюдают за расправой, при этом создается ощущение, что за стеной тюрьмы существует второй план изображения. Человек, попадающий в Ораторий через главный вход, видит это полотно на противоположной стене и воспринимает изображаемое как театральную сцену, на которой по воле режиссера разворачивается жестокая драма. На картине лишь один персонаж – пожилая дама – испытывает эмоции при виде крови, хватаясь за голову и закрывая глаза. Впрочем, этот жест больше похож на медитацию, чем на выражение ужаса перед содеянным. Остальные герои поражают жестокостью и цинизмом – они заботятся лишь о четком исполнении данного им поручения: палач навалился всем телом, чтобы аккуратнее отрезать голову, а его помощник жестом указывает на блюдо, куда ее нужно положить, чтобы все было сделано по правилам.

Как и десять лет назад, перед художником стоит задача изобразить мучения святого, но на этот раз он предпочитает не акцентировать внимание на сильных эмоциях – безразличие персонажей поистине обескураживает. Бездыханное тело святого, лежащее на земле, – это отголоски публичных сцен казни, которые Караваджо не раз наблюдал в Риме на мосту Св. Ангела. На лице Иоанна мы читаем смирение и спокойную уверенность – скоро он предстанет перед Богом.

Произведение поместили в Ораторий в 1608 году в День св. Иоанна, но Караваджо не довелось присутствовать на церемонии. Художник не успел получить должной благодарности за великолепный шедевр, созданный для Ордена: по велению Великого магистра за два дня до этого торжественного события Меризи был арестован. Для него вновь началась черная полоса.

Метод «экономии»

Творчество Караваджо существует в непосредственной связи с его жизненными событиями – не столько в плане тем и сюжетов картин, которые всегда в той или иной мере являются проекцией реального опыта и бурного характера художника, сколько в плане техники и манеры исполнения, которые также видоизменяются в зависимости от ситуаций, в которые он попадает. Находясь в бегах, Караваджо сталкивается с недостатком времени и ощущением шаткости своего положения. В таких картинах, как «Семь деяний милосердия» и «Мученичество Святого Урсулы» он развивает технику, оформившуюся еще в римский период творчества.

Обычный режим работы художника предполагает наложение подготовительного слоя красок, так называемого «грунта» – это помогает выровнять поверхность холста, сделать ее более однородной и таким образом подготовить к нанесению мазков кистью, из которых затем складываются фигуры и фон. С самого раннего этапа творчества этот подготовительный слой является неотъемлемой частью работы Караваджо. Те участки холста, которые в глазах многих являются пустыми лакунами, для Меризи представляют собой плотное пространство, насыщенное светотенью и имеющее особую смысловую нагрузку уже в этом подготовительном варианте. Яркий тому пример – фон картин «Больной Вакх», «Мадонна ди Лорето», «Св. Матфей и ангел» – на последних двух указанный эффект еще более ощутим. Беллори обращает внимание на этот метод – художник, по его словам, на картинах «оставляет грунт с его неопределенными цветами».

Подобная проработка подготовительного слоя отличает также произведения, созданные в период бегства. Меризи все больше использует быстросохнущие материалы, такие как умбра, черный уголь, зеленая медь, – эти пигменты лежат в основе фона картин «Воскрешение Лазаря» и «Погребение Святого Лучии». Цветовые слои наносятся быстрыми и размашистыми мазками, без закрепителя, в результате чего именно эти произведения оказались наиболее подвержены разрушению во времени – они покрыты трещинами и углублениями, результат торопливого нанесения красок.

Спешка и постоянные перемещения вынуждают Караваджо отказаться от живописи с натуры, так что в поздний период мы часто встречаем лица, фигуры, жесты, известные нам по более ранним произведениям. Художник обладал неординарной зрительной памятью, на его картинах узнаются заимствования из Микеланджело, не говоря уже об автоцитатах, которые, как ни странно, ускользают от внимания заказчиков. Фон приобретает все более темные оттенки, в том числе под воздействием естественного света – в результате от фигур порой остаются лишь едва различимые очертания. Время превращает их в еле уловимые, ускользающие образы, созданные почти прозрачными мазками – они подобны загадочным теням, восстающим из мрака.

Затишье перед бурей

Воодушевление Караваджо в связи с принятием в Мальтийский орден проходит довольно быстро. Рыцари должны вести весьма аскетичный образ жизни, для художника это означало забыть про пьянство, азартные игры, сквернословие и утехи с проститутками. Политический иммунитет, приобретенный со вступлением в Орден, обязывает к определенному стилю жизни, и Меризи, очевидно, был к этому не готов. Вскоре после посвящения он ввязался в драку с другими рыцарями из Италии из-за органиста Просперо Коппини. В ходе потасовки был ранен Джованни Родомонте Роэро, уроженец города Асти. Арест последовал незамедлительно: 18 августа за Меризи захлопнулись двери форта Сант-Анджело, он ожидает приговора, надежд на благополучный исход дела почти никаких. Устав Ордена в этом отношении весьма категоричен: «Если один член братства совершит нападение на другого, то будет помещен на карантин, если же при этом прольется кровь, кроме как кровь из носа или изо рта, то такой человек исключается из Ордена». Судя по всему, драки между кавалерами случались нередко…

Караваджо, должно быть, немало выстрадал в темноте тюремной камеры, которая представляет собой яму пять метров в глубину – сюда сажали самых опасных преступников. От лавров до забвения, как оказалось, один шаг. Но и в этот напряженный момент счастливая звезда, сопровождавшая художника на протяжении всей жизни, не погасла: его мучения продлились всего месяц, и уже в сентябре он совершает грандиозный побег из тюрьмы, организованный влиятельными покровителями. По счастью, должность управляющего мальтийской тюрьмой в тот момент занимает представитель семейства Карафа, которое обеспечивает художнику протекцию с момента приезда в Неаполь. Фабрицио Сфорца несложно было убедить начальника тюрьмы освободить Караваджо. Под покровом ночи Меризи спускается по высокой стене Форта Сант-Анджело и бежит в одну из самых отдаленных бухт. Там, вдали от любопытных глаз, художника уже ожидает лодка – и вот он несется по волнам прочь от жизни, которая оказалась для него не в меру аскетичной.

Первого декабря Алоф де Виньякур ставит свою печать под приговором о лишении Караваджо звания рыцаря Мальтийского ордена. Решение огласили в Оратории Св. Иоанна, в присутствии созданного художником шедевра. Никому, однако, и в голову не пришло снять со стены картину – плод трудов недостойного брата, отвергнутого Орденом.

Последние шедевры

В октябре 1608 года Караваджо появляется в Сиракузах. Всего за несколько дней он добрался морем до восточного побережья Сицилии, где его ожидает старый друг – Марио Миннити. Тот самый молодой человек, который, вероятно, позировал для Вакха, ныне состоявшийся художник с серьезной репутацией. Он открыл свою мастерскую, завел семью и готов предоставить Меризи необходимые контакты, чтобы обеспечить друга работой, до тех пор пока тот не сможет переправиться в Рим. Беглец прибыл на остров налегке, ему приходится начинать сначала. Все, что у него есть, – это талант и слава, которая уже успела долететь из Неаполя до этой оконечности острова Сицилии. Миннити не составило большого труда убедить местное правительство доверить Караваджо создание алтарной картины для самого важного собора Сиракуз. Как раз в тот период вблизи раннехристианских катакомб велось восстановление церкви Св. Лучии – в том самом месте, где, по преданию, покоится прах покровительницы города.

Караваджо очарован атмосферой Сиракуз, его вдохновляет богатое греческое наследие. Он посещает Латомие, древние каменоломни, которые античный тиран Дионисий велел превратить в тюрьмы. Прямо позади греческого театра в скале открываются циклопические пещеры, славящиеся своим великолепным акустическим эффектом – как рассказывает антиквар Винченцо Мирабелла, сопровождавший Караваджо в этом путешествии, именно художник дал самой крупной из пещер название «Дионисиево ухо»; многие утверждают, что именно это место выбрано в качестве декораций для картины «Погребение Святого Лючии» (см. рис. 24). Действительно, в глубине картины виднеется огромное отверстие в скале, однако, судя по форме арки, художника вдохновляли не Латомия, а крипта Сан Марциано, первого епископа Сиракуз, которого мы видим среди персонажей картины. Как бы то ни было, огромная скалистая стена на заднем плане, занимающая две трети пространства, доминирует в этой сцене, воплощая новые композиционные принципы.

Гений Караваджо поистине неукротим. Над его головой по воле папы висит угроза смертной казни, он навлек на себя гнев рыцарей Мальтийского ордена, которых страшится все Средиземноморье; у него нет денег, нет перспектив. И все же, оказавшись наедине с холстом, Меризи забывает о жизненных невзгодах и, сохраняя хладнокровие, приступает к созданию новых шедевров, не стесняясь экспериментировать. На этот раз Караваджо помещает фигуры в нижней части картины – кажется, будто он хотел побыстрее завершить работу, но при этом не желал отказываться от внушительных размеров полотна. Почти вся поверхность покрыта быстрыми и широкими мазками поверх темного подготовительного слоя, изрезанного рисунком, имитирующим горную породу. Сцена погребения св. Лючии, как уже было сказано, разворачивается в нижней части – она представляет собой игру перспективы и эмоций. На переднем плане предстают два могильщика, которые энергично, словно герои древних мифов, копают погребальную яму. Могильщики непропорциональны, они кажутся великанами рядом с другими персонажами, их активные жесты направляют взгляд зрителя вправо, в сторону солдата, стоящего спиной, и епископа, который благословляет лежащую на земле святую, укрытую плащом. За ними собралась небольшая группа верующих, пришедших проститься с Лючией. Мы видим фигуры маленьких, худых, слабых человечков вокруг двух великанов на переднем плане.

Караваджо уже в который раз отказывается от геометрической перспективы в пользу оптического эффекта – у зрителя создается впечатление, что он находится перед группой людей, совершающих молитву над телом святой Лючии. Размер фигур уменьшается по мере их удаления от зрителя в глубь картины – от могильщиков, до епископа и так вплоть до миниатюрной женщины, которая оплакивает Лючию, сложив руки в молитвенной позе. Среди всех этих персонажей тело святой теряется, остается почти незаметным для наблюдателя. Лючия лежит на земле, одна рука ее покоится на груди, при этом одежды чуть расстегнуты. Другая рука держит пальму, символ мученичества – эта деталь была уничтожена в ходе недобросовестной реставрации. На длинной шее святой мы видим следы от меча, прервавшего ее земную жизнь, но при этом открывшего путь к жизни вечной. Именно об этом говорит ее выражение лица, застывшее в блаженном экстазе. Как показало рентгенологическое исследование, сначала Караваджо намеревался изобразить голову отдельно от тела, но впоследствии отказался от этой жуткой детали, сконцентрировавшись на выражении лица Лючии и окружающих ее праведников.

Впервые художнику удалось создать такую мрачную и одновременно статичную атмосферу. Эксперимент получился настолько удачным, что Меризи решил повторить его спустя несколько недель на полотне «Воскрешение Лазаря» (см. рис. 25), которое проникнуто еще большей напряженностью и драматизмом. Новость о присутствии Караваджо на Сицилии долетела и до Мессины, откуда поступило еще одно предложение о работе. Художника приглашает в Мессину генуэзский купец, который только что приобрел право быть погребенным в хоровой капелле церкви Сан-Пьетро-э-Паоло-де Пизани, прямо за алтарем, то есть в самой важной части базилики. Выбор сцены связан с фамилией заказчика – Джованни Баттиста де Ладзари, слева мы видим еле различимые во мраке створки двери, которая предположительно ведет в гробницу. Христос только что произнес имя умершего, сняв с него оцепенение смерти. Караваджо изобразил ключевой момент этой истории, когда Лазарь, которого только что извлекли из могилы, возвращается к жизни: тело его застыло во власти смерти, голова безжизненно запрокинута назад; и только рука, которая тянется к потоку света, исходящему от Иисуса, говорит о свершившемся чуде. Вторая рука Лазаря указывает на череп, лежащий на земле, ноги святого перекрещены, как у распятого – на картине он показан предвестником грядущих страстей Христовых: здесь возникает тонкая параллель между Лазарем и Спасителем. Мессия стоит в окружении верующих, на их лицах, озаренных светом божественной благодати, мы можем наблюдать всю палитру эмоций – любопытство, удивление, шок, недоверчивость. Караваджо умудряется передать в немногих, но экспрессивных деталях, мистическое чувство персонажей, которое не чуждо и самому художнику, при всех его метаниях и склонности к бунтарству. За годы творчества Меризи научился концентрироваться, благодаря чему ему удается реализовать огромные полотна за небольшой промежуток времени.

Сузинно, подробно описывающий сицилийский период жизни и творчества Меризи, не устает дивиться эксцентричности художника и всячески критикует его. По поводу данной картины он сообщает следующие шокирующие подробности: «Меризи пишет первую версию “Воскрешения Лазаря” в больнице, заставляя натурщиков держать зловонный труп мужчины, умершего несколько дней назад. Неудовлетворенный результатом, Караваджо, вопреки мольбам своих ассистентов, уничтожает полотно, вспоров его кинжалом». По словам Сузинно, в то время Караваджо превращается в «болвана, самодура, безумца». В таком состоянии душевного расстройства художник навсегда покидает Сицилию и совершает отчаянную попытку вернуться в Рим. Однако увидеть Вечный город ему, увы, уже не суждено.

Сколько стоит картина Караваджо?

Чтобы составить представление о карьере Караваджо, можно оценить размер вознаграждения, которое он получал в разные периоды творчества. Работая в мастерской Бальоне, Меризи «пишет головы» по цене 5 байокко за каждую – на эту сумму можно было неплохо отобедать в римской таверне, заказав полное меню – мясо или рыбу, гарнир, воду и вино. Караваджо всегда отличался быстротой в работе, так что за день мог нарисовать до трех голов, особенно при том, что «был нищ и в деньгах испытывал крайнюю нужду».

Самое первое произведение, за которое Караваджо выручил значительную сумму – «Мальчик, укушенный скорпионом» – приносит ему, согласно Джулио Манчини, 25 юлиев. Один юлий равен двум гроссо, то есть картина стоила в 50 раз дороже, чем головы, которые он писал в мастерской Бальоне. Через пару лет одна из двух версий «Гадалки» (ныне хранится в Лувре) была продана Алессандро Виттриче за 8 скудо. Интересная цифра, при том, что в том же 1604 году Караваджо платит за аренду жилья 45 скудо в год.

Получив доступ в волшебный мир государственных проектов, Караваджо сталкивается с абсолютно другим порядком цен. За оформление боковых частей капеллы Контарелли художник в 1600 году заработал 400 скудо. Произведения имеют успех, так что два года спустя за картину «Святой Матфей и ангел» Меризи ожидают 150 скудо. В дальнейшем эти расценки сохранятся – за «Распятие Святого Петра» и «Обращение Святого Павла», написанные для Санта-Мария-дель-Пополо, Тиберио Черази сначала предлагает 400 скудо, а затем странным образом сокращает гонорар до 300.