Текст книги "Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера"

Автор книги: Константино д'Орацио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

К моменту, когда Караваджо приезжает в Рим, число проституток в Ортаччо было столь велико, что даже возникла идея расширить границы района от Тринита-деи-Монти до Пьяцца дель Пополо, отдав жрицам любви четыре главные улицы квартала Тринита, включая современную виа Кондотти. Этот проект не был реализован только потому, что столкнулся с интересами знатных семей, облюбовавших это место – от Серматтеи и Андреуччи до влиятельных Боргезе и Русполи, которые строят здесь свои палаццо. Зона оказания сексуальных услуг, таким образом, оказалась сконцентрирована за базиликой Сант-Амброджо и Сан-Карло-аль-Корсо, при этом девушки должны были в принудительном порядке участвовать в мессе во имя спасения их души и избавления от грехов. В хрониках 1556 года мы читаем: «В прошлое воскресенье в восемь вечера всех куртизанок согнали на проповедь в Сант-Амброджо. Священник молился о спасении их души, призывал их оставить путь греха и устроить свою жизнь, а если им было необходимо приданое, то сам лично обещался помочь им в этом». Известная куртизанка Беатриче Феррара в письме Лоренцо Медичи рассказывает, как во время Пасхальной седмицы ходила вместе со своими коллегами на службу в церковь Сант-Агостино, еще один приход, популярный у проституток из Кампо Марцио. Одна из девушек поведала ей следующее: «Желая покаяться, я исповедалась у нашего священника из Сант-Агостино – я говорю, нашего, потому что все мы, проститутки Рима, приходим к нему на проповедь, и он, видя, как нас много, неустанно ратует за наше обращение к истинной вере. Нелегкая, надо сказать, задача!»

Блудница в роли Пресвятой Девы

Когда в базилике Сант-Агостино в 1604 году была впервые представлена Мадонна ди Лорето, или, как ее иначе называют, Мадонна пилигримов (см. рис. 18), куртизанки, присутствовавшие на торжественной церемонии, застыли от изумления. Караваджо на этот раз посягнул на самое святое: он создает алтарную картину, при этом в качестве главной героини опять выбирает проститутку – только на этот раз блудница предстает уже не в роли святой, а в обличье самой Девы Марии. Пилигримы, уставшие после долгого пути, остановились передохнуть, и на пороге дома их встречает Маддалена Антоньетти, «любовница Микеланджело Меризи». В Риме судачили, что художник выбрал для образа Девы «куртизанку, грязную блудницу из Ортаччо, свою фаворитку-потаскуху».

В ноябре того же года один из полицейских дает следующие показания: «Прошлой ночью, патрулируя район вместе со своим отрядом, я обнаружил на пьяцца Катинара некую Лену, укутанную в плащ. Было уже семь часов, и потому я отправил куртизанку в тюрьму Корте Савелла». Девушка забрела далеко за пределы обозначенной границы в Кампо Марцио, до Сан-Карло-аи-Катинари. Потому ей пришлось «освежиться», проведя ночь в тюрьме: если бы ее обнаружили в своем районе, то препроводили бы в Тор ди Нона, но в итоге она оказалась в Корте Савелла, что поблизости от виа Джулиа.

Лена не какая-то там начинающая проститутка, она – настоящий профессионал, одна из самых востребованных куртизанок в Риме. Среди ее знаменитых клиентов – кардинал Алессандро Перетти, племянник папы Сикста V, и монсеньор Мелкьорре Крешенци; какое-то время она сожительствовала с нотариусом Гаспаре Альбертини, который ревновал ее и частенько избивал за ночные встречи с Караваджо. Лена была постоянной героиней судебных хроник, ее имя было на устах у всех. Изобразить ее в роли Мадонны было пощечиной папскому двору – в данном случае картина создавалась не для частного собрания, как «Кающаяся Магдалина», а для алтаря одной из самых престижных церквей города. «Все, от священников до простолюдинов, требовали убрать это безобразие», – пишет Бальоне. Однако, несмотря ни на что, полотно осталось на своем месте.

По сути, эта картина – дань уважения посетительницам легкого поведения, которые каждое воскресенье наводняли Сант-Агостино, участвовали в мессе и оставляли щедрые пожертвования. Выбор Маддалены Антоньетти в качестве натурщицы неслучаен: Караваджо прекрасно понимал, какова была роль церкви Сант-Агостино в данном районе. Капелла семьи Каваллетти, в которой должна была размещаться картина, в прошлом принадлежала Фьямметте, куртизанке и любовнице Чезаре Борджиа. В этой церкви торжественно хоронили Империю, любимицу папы Юлия II, в присутствии самого понтифика. В этой атмосфере тотального либертинажа Лена имела полное право предстать в роли Мадонны. Вместо желтой накидки – знака профессиональной принадлежности – голову героини венчает нимб. Желтый кринолин, покрывающий ее плечи, затянут на груди как раз в том месте, где ее касается рука младенца Иисуса. Эта деталь, которую сегодня легко не заметить, не могла ускользнуть от современников Караваджо. Приход паломников – босых стариков – не вызывает у Девы особых эмоций: на их радостные, восторженные взгляды она отвечает безразличием. Холодность героини подчеркивает ее поза: очевидно, что ей тяжело держать на руках младенца; она стоит, скрестив ноги и опершись на мраморную колонну, которая скорее напоминает вход в один из дворцов Ортаччо, нежели дверь в хижину, находящуюся где-то в Палестине, откуда, согласно легенде, ангелы перенесли ее в город Лорето, в Марке.

Сцена разворачивается в квартале проституток, паломники напоминают бродяг: они стучатся в дом к молодой матери, та же не выказывает им никакого сочувствия. Младенец Иисус, который обычно встречает путников благословляющим жестом, в данном случае озабочен лишь тем, как бы не упасть из объятий матери, и не обращает никакого внимания на восторженных посетителей. Историки искусства неоднократно удивлялись и возмущались тем, что на переднем плане художник решил изобразить грязные и израненные ноги путников – они обращены прямо на зрителя. Но гораздо больший эффект, безусловно, производит образ Девы Марии – как семь лет назад Магдалина поражала зрителя своей натуралистичностью, так и теперь, перенесение библейской сцены в подворотню района кампо Марцио притягивает внимание верующих и превращает встречу с Марией в эпизод из повседневной жизни. Как пишет фон Сандрарт, Караваджо «первым среди итальянцев уходит от подражания традиционной манере живописи и обращается к изображению истинной природы вещей. Потому он пишет не иначе, как с натуры».

Эксперимент в Сант-Агостино оказался настолько удачным, что два года спустя Караваджо вновь использует лицо и фигуру Лены для образа Мадонны на картине «Мадонна Палафреньери» (см. рис. 19): в этой сцене она наступает на голову змеи. В данном случае, однако, заказчик остался недоволен и вернул картину. Ходили слухи, что отказ был спровоцирован кардиналом Шипионе Боргезе, который таким образом смог заполучить эту картину для себя по невысокой цене. Как бы то ни было, Братство св. Анны сурово восприняло творческие находки Караваджо. На картине Дева Мария демонстрирует соблазнительную красоту, роскошное платье едва сдерживает ее пышные формы. Чувственность молодой женщины особенно бросается в глаза на фоне стоящей рядом св. Анны, которая предстает тощей безжизненной старухой в бесформенной темной одежде, при том что именно этой святой посвящен алтарь, для которого создавалось полотно.

Перед нами столкновение двух поколений, двух стилей, двух образцов святости: первый, чувственный, представлен Мадонной, находящейся на переднем плане, второй же, созерцательный – святой Анной. Караваджо бесконечно далек от идеалов прошлого, когда Мазолино и Леонардо изображали Анну энергичной женщиной, проявляющей любовь и заботу по отношению к дочери и внуку. Здесь действие сосредоточено вокруг молодой матери, которая уверенно и элегантно уничтожает странную змею. Перед нами рептилия особой породы, которая водится в Лацио, в старину она имела дурную славу: считалось, что эта змея высасывает молоко из вымени коров. Таким образом, Марией руководит материнский инстинкт – защитить свое чадо. Караваджо переносит в антураж римских улиц известную библейскую сцену, которая упоминается в канун Пасхи, когда перед Воскресением Христовым на литургии перечисляются все основные события Ветхого Завета. После инцидента с грехопадением змей-искуситель обречен на погибель: он будет раздавлен ногой матери. Караваджо воспроизводит эту сцену настолько реалистично, что заставляет верующих вздрогнуть при ее виде.

Реалистический эффект доведен до крайности в другом произведении Меризи, которое «превзошло все прочие в красоте и непотребстве» и грозило бы художнику тюрьмой, если бы ему не нужно было срочно покинуть Рим накануне официальной презентации.

Дом-мастерская Караваджо

Информацию о доме, где жил Караваджо в Риме, мы в очередной раз черпаем из хроники судебного дела. В ночь с 31 августа на 1 сентября 1605 года художник разбивает камнем окно Пруденции Бруни, та в ответ подает на нерадивого жильца в суд, показывая в участке, что выселила его пару дней назад за полугодовую задержку квартплаты. При официальном выселении дама заручилась разрешением судебного пристава о конфискации всего имущества Меризи, находившегося в квартире, в качестве компенсации за неуплату аренды и за пробоины в потолке. Караваджо как раз только вернулся в Рим, чтобы заключить мир с нотариусом Мариано Паскуалони, на которого совершил нападение 29 июля и потому вынужден был какое-то время скрываться. Когда художник понимает, что не может получить доступ к своим личным вещам, конфискованным в пользу Бруни, его гневу нет предела. Результат – выбитые окна и поломанные ставни.

Это на первый взгляд ничем не примечательное дело – кладезь важных сведений, которые позволяют реконструировать творческий путь Меризи.

После продолжительного пребывания при дворе кардинала дель Монте, в 1604 году Караваджо решает переехать в собственное жилье – он снимает дом в том же районе, в переулке Сан Биаджо, куда перебирается вместе со своим слугой Франческо Бонери. Владелица квартиры, Пруденция Бруни – вдова Бонифачо Синибальди, кожевенника из Сант-Агостино; здание располагается позади Палаццо Фиренце, резиденции тосканского посла, которая также находится в ведении кардинала дель Монте. Художник решает не покидать полюбившийся ему район – он привык жить и работать неподалеку от переулка Сан-Бьаджо (ныне переулок Дивино Аморе, 19, см. рис. ниже), в двух шагах от виа делла Скрофа, возле входа в Ортаччо. Здесь Меризи окружает привычная публика – художники, богатые заказчики и проститутки, его неизменные натурщицы.

Заключая договор аренды, Караваджо указывает одно важное требование: «потолок до середины залы должен быть разобран», несмотря на недавно проведенные ремонтные работы. Бруни соглашается при условии, что по истечении срока аренды жилец приведет помещение в надлежащий вид. Квартира состоит из трех комнат, расположенных на одном этаже; на верхнем уровне находятся чердачные помещения. Караваджо заставляет разобрать часть междуэтажного перекрытия, потому что ему необходимо пространство с высокими потолками, чтобы создавать огромные алтарные композиции. Кроме того, за счет этого помещение получает дополнительное освещение благодаря небольшому окну, расположенному в верхней части (его и в наши дни можно различить на фасаде здания): оттуда поступает поток света, который художник воспроизводит на холсте – характерная черта картин этого периода.

Вполне вероятно, что именно в этой квартире Караваджо работал над картиной «Смерть Марии» (см. рис. 20), созданной по заказу Лаэрте Керубини, у которого несколько лет назад Бруни купила здание. Скорее всего, Керубини и посоветовал художнику снять эти апартаменты. Полотно, написанное в период с 1604 по 1606 год, достигает в высоту более трех с половиной метров. В верхней его части можно наблюдать декоративный потолок (редкая деталь для Караваджо), к которому подвешена красная ширма; свет, падающий на апостолов и Мадонну и контрастирующий с темнотой в глубине картины, соответствует реальному освещению, которое достигалось в мастерской художника благодаря маленькому окошку под крышей.

Дом Караваджо. Нынешняя Виа Дивино Аморе, 19. Здесь художник жил в период с 1604 по 1605 год. Вверху видно окно, из которого в помещение поступал поток света, отраженный в картинах «Мадонна ди Лорето» и «Мадонна Палафреньери».

Такого же рода предположения логично сделать относительно картины «Мадонна ди Лорето», это второе крупное полотно, реализованное в 1604–1605 годах.

Должно быть, именно на эти шедевры претендовала Пруденция Бруни при конфискации имущества Караваджо. Из описи, составленной судебными приставами, следует, что в квартире находилось целых десять картин, в том числе «три масштабные работы» и несколько набросков.

Конфискация неслучайно произведена на следующий день после нападения на нотариуса – Караваджо еще не успел покинуть город и скрывается в Палаццо Мадама. Спустя несколько дней художник бежит в Геную, и Пруденция не может упустить такую возможность – завладеть произведениями, оставленными в мастерской, ценность которых, безусловно, значительно превышает долг за аренду. Имущество Меризи странным образом оценили всего лишь в 80 скудо, часть которых должна была пойти в счет уплаты долга (22 с половиной скудо), другая же часть – на восстановление потолка.

Помимо картин в описи числятся и другие интересные предметы, многие из которых нашли отражение на картинах художника: «Бокалы, графины, бутылки, оплетенные соломой (…) кувшин для воды, две табуретки, (…), гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, (…), две шпаги, два кинжала (…), раскладная кровать для прислуги (…), большое зеркало, зерцальный щит» и огромное количество тряпья, панталоны, старый камзол, матрас, покрывало. Это напоминает инвентаризацию объектов, из которых складываются декорации полотен Караваджо. Он хранит эти вещи многие годы, зерцальный щит на картине «Марфа и Магдалина», скрипка на полотне «Амур-победитель» – на этом список не заканчивается. Мы узнаем прозрачный кувшин с миром из «Кающейся Магдалины», графин с цветами из «Мальчика, укушенного ящерицей», табуретки, на которых сидят молодые товарищи св. Матфея.

В помещении размером всего несколько квадратных метров художник хранит целый арсенал оружия: три кинжала, две шпаги, нож, щит круглой формы. С этим оружием он прогуливается по Риму, оно же является атрибутом его героев – молодого человека в «Гадалке», новообращенного христианина в «Мученичестве» и юноши из «Призвания Святого Матфея». В подвесках узнаются серьги Магдалины и Юдифи, отрубающей голову Олоферна – точь-в-точь такие же жемчужины, связанные темной тканью. Что же касается «тряпья» из деревянных сундуков – оно трансформируется в одежды паломников, палачей и бродяг и прочих персонажей. Приставам, составлявшим опись этого имущества, обиталище Караваджо, должно быть, напоминало скорее склад театральных декораций, нежели приют знаменитого художника.

Опись предметов, найденных в доме Караваджо при конфискации 26 августа 1605 года

Во-первых, сервант из дерева с тремя певчими птицами в рамке, внутри – одиннадцать предметов из стекла, то есть бокалы;

графины и бутылки, оплетенные соломой, тарелка, две солонки, три ложки, разделочная доска, миска;

на серванте – два канделябра из латуни, еще одна тарелка, два небольших ножа, три глиняных горшка,

а также графин для воды, два табурета, красный столик с двумя стрелками,

также пара прикроватных тумбочек, картина,

также сундук, обитый черной кожей, внутри пара рваных брюк, гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, старый ремень и дверная створка,

также небольшой столик,

также два старых плетеных стула и метла,

также две шпаги, два коричневых кинжала,

также пара зеленых панталон,

также матрас, также круглый щит, также покрывало,

также раскладная кровать для прислуги,

также еще один стул без ножек,

также балдахин для кровати,

также ящик для прислуги,

также табурет, старый камзол, ведерко из майолики,

также другой ящик, внутри которого двенадцать книг, два больших незаконченных полотна,

(…) большой ящик с тряпьем,

также три табуретки, большое зеркало, зерцальный щит,

также три небольших картины,

также соломенный плетеный стул, банкетка на трех ножках,

также три огромных полотна, одна большая картина, написанная по дереву,

также ящик с ножиком внутри,

также две прикроватные тумбы, один высокий деревянный треножник,

также столик с цветными картами,

также два других полотна.

Бесстыдная потаскуха

В роли заказчика самой провокационной картины Караваджо выступил Лаэрцио Керубини, успешный адвокат, который в 1601 году занимал должность Консерватора Рима. Произведение предназначалось для церкви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере, над которой ведутся работы под руководством Ордена босых кармелитов с 1599 года. Планировалось создать это полотно в течение нескольких месяцев, однако художнику пришлось ждать пять лет до завершения капеллы, чтобы оценить направление и интенсивность естественного освещения. В качестве сюжета заказчик выбирает смерть Богоматери.

Decorum гласит, что Мадонна должна быть изображена в момент успения в окружении апостолов, которые чудесным образом прибыли со всех концов земли. В священных текстах смерть Богоматери описана именно как успение, за которым следует вознесение, то есть переход уснувшей души в горний мир.

У Караваджо мы видим Марию лежащей на голой доске, бросаются в глаза ее опухшие лодыжки и вздутый живот, проступающий сквозь красные одежды – точь-в-точь, как у молодой проститутки-утопленницы, найденной пару лет тому назад у берегов Тибра. Скорее всего та девушка покончила с собой… Меризи собственными глазами видел, как доставали ее тело. Его Мадонна, лежащая в убогом интерьере, похоже, умерла совсем недавно: ей еще даже не успели скрестить руки на груди, а сосуд с погребальным маслом еще полон. Она выглядит грязной, неопрятной, растрепанной. Эта сцена с вопиющей натуралистичностью изображает «смерть местной простолюдинки». Если бы не нимб, который скандальным образом венчает голову героини, мы вряд ли узнали бы в ней Богоматерь. Художник хотел подчеркнуть бедность и простоту Марии в соответствии с принципами кармелитов; в очередной раз он становится на защиту бедных. И все же в данном случае Меризи явно переборщил с реалистичностью – это было слишком даже для приверженцев Ордена, поборников простоты и бедности: сложно поверить, что героиню ожидает воскрешение, даже прибывшие апостолы горюют так отчаянно, словно не верят в грядущее вознесение Девы.

Картина Караваджо – это воплощение сомнения, неверия в божественную благодать, да еще к тому же прототипом для главной героини выбрана местная проститутка-самоубийца. Реакция братьев вполне предсказуема: они не принимают работу и просят заказчика заменить ее другой, которая бы соответствовала правилам тридентского decorum. Караваджо на тот момент уже покинул Рим – обвиненный в убийстве, он вынужден бежать и при всем желании не может удовлетворить требование переделать работу, как это уже случалось с более ранними произведениями. Тогда Керубини обращается к Карло Сарачени – он относил себя к поклонникам творчества Меризи, однако в своих работах был гораздо более традиционным и даже ортодоксальным. Его Мадонна и по сей день украшает алтарь церкви: она обращает свой взор к небу и страстно отдается в руки божественной славы, окутывающей ее неземным светом.

Мадонну Караваджо, однако, ожидает интересная судьба.

Отвергнутая монахами, эта картина в итоге попадает к герцогу Мантуанскому через посредство фламандского художника Рубенса; однако перед этим Академия св. Луки в течение недели выставляет ее напоказ римской публике. Шел 1607 год, Караваджо уже был в бегах, но его картина очаровала всех. Даже самые ярые соперники умирают от желания увидеть картину собственными глазами, демонстрируют ее в качестве примера студентам Академии. Они убеждены, что Меризи, вынужденный скрываться от полиции, еще не скоро сможет сотворить новые шедевры. По счастью, их ожидания не оправдались.

Глава 7

Бегство

По-прежнему остаются невыясненными многие обстоятельства, связанные с убийством, произошедшим 28 мая 1606 года. В тот день Меризи договорился о встрече с Рануччо Томассони, главой района Кампо Марцио, они собирались поиграть в реал-теннис недалеко от Палаццо Фиренце, одной из резиденций, подведомственных кардиналу дель Монте. Во время игры что-то пошло не так, между Караваджо и Томассони разразилась ссора, и в результате последний был смертельно ранен. Чтобы не пойти под следствие и избежать грозившей ему смертной казни, художник сначала скрывается в Палаццо Мадама, а затем бежит из Рима, как оказалось, – навсегда.

Это официальная версия произошедшего, обрисованная в протоколах допросов, и в течение многих веков она считалась неоспоримой. Недавние архивные исследования выявили интересные подробности этого дела, которые заставляют взглянуть по-новому на эту мрачную историю. В частности, были раскрыты истинные мотивы преступления, которое на первый взгляд произошло из-за пустяка. Один из свидетелей при даче показаний по другому криминальному делу сообщает, что в указанный день встретил неподалеку от теннисного корта Петронио Троппа, за несколько часов до интересующих нас событий. Петронио поведал, что ожидает одного человека (по описаниям – Караваджо), чтобы оказать ему одну «услугу». На следующий день в докладе цирюльника, к которому Петронио обратился за врачебной помощью, были зафиксированы многочисленные ранения – очевидно, молодой человек стал участником драки. Исходя из указанных фактов можно предположить, что игра в роял-теннис была использована как повод для заранее запланированного нападения. Совпадение убийства Томассони с первой годовщиной понтификата Павла V Боргезе, который был избран папой именно 28 мая 1605 года, открывает новые перспективы в расследовании этого дела. Караваджо и Рануччо – представители противоборствующих политических партий – происпанской и профранцузской соответственно, в честь празднования годовщины разожгли политические разногласия между двумя группировками, всегда готовыми к стычке на улицах Рима. Что может быть лучше, чем использовать партию в теннис для прикрытия политической войны? Получается, что убийство – вовсе не несчастный случай, а результат разборок. Меризи и Томассони – давние соперники: они не раз осыпали друг друга оскорблениями и даже почти дошли до рукоприкладства из-за женщины – известной куртизанки Филлиде Меландрони, ставшей героиней одного из портретов кисти Караваджо. Одним словом, эти двое были хорошо знакомы и терпеть не могли друг друга.

Итак, 28 мая Меризи удалось убрать с дороги противника, но его злодейский поступок дорого обойдется. На этот раз нет кардинала или знатной дамы, которые помогут Караваджо избежать тюрьмы. Он должен как можно быстрее скрыться из города, уйти от погони, пересечь границу и затеряться в толпе. Идеальным местом для этого становится Неаполь – огромный город по тем временам, в три раза больше Рима, с населением в триста тысяч жителей, в основном это оборванцы, бродяги, бедняки, которые наводняют переулки некогда богатой столицы, доведенной до нищеты грабительской политикой испанской династии. Именно такие персонажи вскоре становятся героями шедевров Караваджо.

Череда покровителей

В Неаполе покровительство художнику обеспечит Костанца Сфорца Колонна, представительница знатной династии. Эта женщина не упускает Меризи из виду с того самого момента, когда впервые увидела его еще совсем маленьким в родной деревне Караваджо, – тогда эта территория находилась под покровительством Сфорца. Тетя Меризи служила кормилицей в семье Костанцы, ребенок покорил маркизу, и она не раз принимала участие в его судьбе. Вероятно, именно Костанца подготовила почву для его переезда в Рим, она же помогла организовать бегство и открыла путь в салоны Неаполя, и наконец именно ей (в этом мы можем быть практически уверены) достаются произведения, созданные художником незадолго до смерти. Маркиза сыграла роль ангела-хранителя в судьбе Караваджо, стала якорем спасения в критический и напряженный период, когда он вынужден покинуть римскую сцену как опасный преступник.

Как ни странно, именно на этом этапе Меризи по-настоящему приходит к осознанию своей популярности, силы собственного таланта. За пределами Папского государства его принимают как истинного маэстро. В Неаполе у Караваджо нет конкурентов, слава его произведений опережает, словно гонец, его приезд. Художник сразу же находит нового покровителя в лице Луиджи Карафа Колонна – тот обеспечивает его работой и надлежащей репутацией. По сути, Караваджо сложно назвать про́клятым художником: Меризи никогда не был изгоем, наоборот, его уникальный талант живет и развивается в контексте сложной системы взаимоотношений с покровителями, которые его поддерживают и умеют извлечь из этого выгоду. В этот опасный период, когда над Караваджо нависла угроза преследований и расплаты за содеянное, подобные знаки внимания – прямое доказательство его творческой состоятельности и важной роли в рамках сложной сети взаимоотношений, которая существует между представителями знатных династий Средиземноморья.

Невероятно, но факт: после бегства из Рима художник продолжает спокойно работать еще в течение четырех лет, несмотря на дамоклов меч в виде папского указа, обещающего выкуп за беглеца. Караваджо даже не думает прятаться, он спокойно пишет одно полотно за другим. Его шедевры, амбициозные, огромные и шокирующие, становятся украшением церквей южной Италии. Никто и пальцем не смеет тронуть великого гения – во всяком случае до тех пор, пока он не запятнал себя новыми преступлениями, которые привели его к трагическому концу.

За работу!

Прибыв в Неаполь предположительно в июле 1606 года, уже в октябре Караваджо получает аванс за картину «Мадонна с младенцем и святыми», ныне утраченную. Уже давно неаполитанские коллекционеры ждали встречи с истинным гением, они просто не могут упустить возможность пополнить собственную коллекцию его шедеврами. В январе следующего года Меризи пишет еще одно полотно, которое становится эталоном в мире неаполитанского искусства – «Семь деяний милосердия» (см. рис. 21). Эта внушительных размеров картина должна была стать частью интерьера церкви, построенной по заказу самого активного и влиятельного братства в городе.

Семь лет назад группа молодых людей из знати основала ассоциацию помощи беднякам, которые в то время толпами бродили по улицам Неаполя мимо роскошных дворцов патрициев. В последние десятилетия город, итак уже довольно большой, стал расти ввысь: представители испанского королевского двора возвели роскошные резиденции, дворы которых превратились в приют для бродяг и оборванцев, ожидающих, что какой-нибудь великодушный благодетель, проходя мимо, подаст им милостыню. Голод заставляет сотни мужчин и женщин выстраиваться перед входом в великолепные барочные церкви; исходящее от бедняков зловоние смешивается с ароматом курений, доносящимся из Сан-Доменико-Маджоре. Эта церковь известна благодаря фрескам средневекового художника Пьетро Каваллини, шедеврами которого Караваджо имел возможность любоваться еще в римских базиликах. Впрочем, пройдет совсем немного времени, и в один из приделов церкви поступит его собственная картина.

Неподалеку от Сан-Доменико, в самом сердце старого города разрастается кафедральный собор, где как раз достраивают капеллу, посвященную св. Януарию – в ней будут храниться мощи святого под сенью купола, расписанного Доменикино. Караваджо скептически наблюдает процессию, которая раз в год от собора через Спакканаполи направляется к церкви Санта-Кьяра, древней базилике анжуйской династии, где происходит чудесное разжижение крови святого. Этот крестный ход – единственное, что осталось незыблемым в городе, лишенном будущего. Даже в Риме во время празднования Святого года Караваджо не наблюдал такого отчаяния на лицах верующих и такого хаоса на улицах. Религиозный экстаз Неаполя поражает воображение. Духовная церемония – единственное, что может объединить знать и простой народ, которые в обычной жизни бесконечно далеки друг от друга. Состоятельные семьи, движимые укором совести, создают многочисленные братства в надежде заработать себе добрыми делами место в раю. Каждая из этих организаций занимается определенным видом деятельности, в соответствии с разными формами «телесного милосердия», описанного в Евангелии. Однако никому и в голову не пришло организовать службу взаимопомощи, которая обеспечила бы нуждающихся всем необходимым.

Именно такую цель поставили перед собой семь молодых людей, создавших Пио Монте делла Мизерикордия. Основатели организации руководствуются словами Иисуса из 25-й главы Евангелия от Матфея, которые описывают семь деяний милосердия: «Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня, был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Пио Монте занимается тем, что одевает нагих, посещает хворых, принимает странников, дает напиться жаждущим и наесться голодным, утешает узников. К этим богоугодным поступкам добавляется еще один – хоронить усопших. «Так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» – так завещал Христос.

Караваджо поступает от Пио Монте следующий заказ: изобразить каждое из перечисленных деяний в алтарной композиции для нового филиала братства. Если приглядеться, то мы увидим, что персонажи совершают вышеперечисленные действия, находясь в атмосфере хаоса темной неаполитанской улицы. В центре композиции юноша отрезает шпагой часть своей мантии, чтобы укрыть ею обнаженного бедняка, сидящего спиной к зрителю (этот персонаж является автоцитатой из картины «Мученичество Св. Матфея»). Позади него, погруженный во мрак, стоит калека, просящий милостыню, а рядом с ним хозяин таверны приглашает на трапезу паломника, идущего в Сантьяго-де-Компостела, о чем свидетельствует морская раковина, традиционно украшающая одежды пилигримов. На заднем плане мы видим мускулистую фигуру мужчины в древнем одеянии со странным сосудом в руках – это Самсон, утоляющий жажду из ослиной челюсти, согласно библейскому повествованию. Монах поддерживает руками ноги умершего, которого везут на катафалке к могиле под литании, исполняемые священником. Справа мы видим окно дворца, перегороженное железной решеткой, сквозь которую просунул голову старик – он припал к груди молодой матери, пытаясь напиться, подобно новорожденным. Девушка украдкой позволяет ему утолить жажду, при этом нервно оглядывается по сторонам, боясь встретить тюремных надзирателей. В этой суете капля белого молока пролилась мимо, испачкав бороду старика. При создании этой пары Караваджо вдохновлялся историей девушки Перо, которая приходит в тюрьму к своему отцу и кормит его грудным молоком, поддерживая в нем жизнь, – высшее проявление милосердия, перед которым преклонялись еще древние язычники. «Семь деяний милосердия» – это интересное сочетание повседневной жизни и цитат из Библии и других древних текстов. Меризи демонстрирует смелость в выборе тем и образцов для подражания. Он играет с первоисточниками, как никто не позволял себе прежде, нейтрализует в своем творчестве оппозицию фантазия / подражание, одинаково черпает вдохновение как в реальности, так и в искусстве прошлого.