Текст книги "Журнал «Если», 2003 № 08"

Автор книги: Кир Булычев

Соавторы: Генри Лайон Олди,Нил Гейман,Святослав Логинов,Наталия Ипатова,Леонид Кудрявцев,Мария Галина,Эдуард Геворкян,Борис Руденко,Делия Шерман,Сергей Кудрявцев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Внезапно мне расхотелось идти куда-либо еще. Спускаться по лестнице, подниматься по лестнице… С тем же успехом я мог перебирать свои лекции здесь. Всю рождественскую ночь, если захочется. Стол и стул Джима были мне, разумеется, малы, поэтому я вытащил из-под покрывала пару подушек, прислонил их к изголовью стоймя и устроился на кровати, как в мягком кресле, предварительно включив лампу на полке и погасив верхний свет. Яркость была достаточной, в свое время я сам проследил за этим, поскольку Джим постоянно читал в постели. И еще в лампу были встроены часы, подмигивавшие мне зелеными секундами. Лампа настраивалась так, чтобы погаснуть в заданное время: Джим засыпал, забывая выключить ее, и постепенно высота светящегося столбика плафона уменьшалась, погружая комнату во тьму. Игрушка эта, помнится, очаровала меня, когда – сколько же лет назад? – я выбирал ее в подарок.

Это мой дом. Тут нет места, где мне было бы неуютно.

Погружаясь в тишину, я теряю чувство времени. Сперва появляется ощущение песка под веками. Пальцы становятся медленными, голова опускается на грудь. Потом… потом следует толчок, грубый, как удар локтем в бок, и ты испуганно озираешься, пытаясь понять, где ты и что кругом происходит.

Я распахнул глаза в окружающую меня бурую тьму. Четко очерченное круглое пятно бледно-желтого света лежало на противоположной стене. И в нем, выгибая крутую шею, двигался гигантский единорог.

Я дернулся вскочить, ни зги, кроме этого чудовища, не видя. Полка над моей головой, рассчитанная на рост десятилетнего ребенка, встретилась мне на пути, и встреча наша немедленно ознаменовалась снопом разноцветных искр. Старые гвозди, вбитые в стену, не смогли ее удержать, но это я сообразил уже после, а сейчас на меня, оглушенного сильнейшим ударом, градом посыпалась сверху какая-то неразличимая мелочь, от которой я беспомощно отмахивался руками. В довершение всего меня тюкнула в темечко сама лампа. И погасла.

Некоторое время я сидел в темноте неподвижно, ожидая еще Бог знает каких неприятных сюрпризов. Хотя нет, я льщу себе. Просто приходил в себя с перепугу. Потом с трудом встал, шаря руками вокруг в поисках опоры и инстинктивно втягивая голову в плечи: ведь неизвестно, что еще могло рухнуть на меня из темноты. В этот момент я отчаянно желал, чтобы пришла хотя бы уборщица миссис Уиттекер, которую я ожидал не ранее третьего числа.

Темная комната с тенью единорога, отпечатавшейся у меня на сетчатке, внезапно стала ловушкой. Вытянув перед собой руку и шаркая ногами, я нащупал дверь, выпал в коридор и прижался спиной к стене. Не помню, куда в процессе этих перемещений я дел трость.

Так, держась за стену, я дополз до библиотеки и ввалился в нее, ударив ладонью по выключателю, благо, тот был рядом с косяком.

Плафон вспыхнул, на мгновение ослепив меня; несколько секунд я стоял, закрыв глаза и любуясь зелеными пятнами на внутренней стороне век.

Когда я открыл глаза, все они были здесь. Выстроились в воздухе ровными рядами, окруженные ореолом без устали трепещущих крыльев. С обложки Оксфордского Словаря грянул бравурную музыку живой оркестр. И все равнялись на меня, словно гвардейцы – на королеву.

– Ну? – хрипло каркнул я. – Что?..

Ряды их дрогнули, а я вытаращил глаза. Все они, как один, и рыцари в зеленом, и дамы в шелках, преклонили колена. Прямо так, повиснув в воздухе. И то же самое сделала миледи Маб – напротив моего носа. Несколько странный способ принимать капитуляцию, вы не находите?

– Ты спас единорога, – сказала она глубоким, дрогнувшим голосом. – Народ благодарит тебя.

С бессмысленным выражением лица я посмотрел сперва на руку, которой ощупывал стены и включал свет, потом вспомнил о другой, сжатой почему-то в кулак.

В кулаке был фарфоровый единорог с упавшей полки. Как я подхватил его в темноте – немыслимо. Краем сознания я сообразил, что он-то меня и напугал, отбрасывая на стену тень в свете угасавшей лампы. Столбик света уменьшался, тень двигалась и росла. И вовсе необязательно было обзаводиться по этому поводу шишкой на маковке. Я подхватил хрупкую фарфоровую фитюльку каким-то чудом, сам того не сознавая. Им впору бы надо мной смеяться…

– Ты спас единорога, – повторил за королевой хор голосов. – Народ благодарит тебя.

– Народ наилучшим образом отблагодарит меня, – резко сказал я,

– если перестанет мельтешить перед глазами, когда я этого не хочу. Вы можете прикинуться невидимыми, я знаю. И еще… если народ желает сахару, я выставлю вам блюдечко отдельно. Мой – не трогать.

– Народ согласен.

– То-то же.

Я покинул библиотеку в сопровождении процессии светляков, повисших вдоль лестничных перил: таким образом они лишили меня возможности расшибиться при падении вниз. Не могу сказать, чтобы услуга эта была неуместна. Эскорт проводил меня до дверей спальни, где я и упокоился на ночь, ожидая, что завтрашний день расставит все по местам и что свидетелей моей дури никто поутру не сыщет.

* * *

Я проснулся, когда уже рассвело. Свет лился в окно, совершенно прозрачный, ломкий и хрустальный до звона. Видимо, там, на воле, было очень холодно. Вымороженный из воздуха конденсат инеем осел на ветвях вязов. Я смотрел на них минут пять, вообще не имея никакого желания шевелиться.

Единорог ждал меня на ночном столике. Витой рог у него во лбу был остро заточен и направлен в мою сторону. Весь зверюга – не более моей ладони. Я осторожно взял его поперек туловища и пошел наверх, отнести в комнату Джима, где ему самое место.

Но, как оказалось, норма чудес была еще не выработана за ночь. Комната, пустая вчера, оказалась занята. Из Джимовой кровати на меня глянул незнакомый ребенок в полосатой пижаме. Мальчик лет десяти. Светло-русые волосы, круглые, откуда-то смутно-знакомые голубые глаза. Мое: «Ты кто?» – прозвучало одновременно с его: «Я где?»

Минуту мы молчали, уставившись друг на друга.

– Твоих родителей зовут Кристофер и Клара?

Он, помотал головой:

– Нет! Папа Джим и мама Трейси.

Я… начал понимать. Понимать все, кроме того, как я начну письмо к Джиму. Поперек стола красовалась линейка, выкрашенная флуоресцентной краской в зеленый цвет.

– Ты в Англии, – как можно будничнее сказал я. – И, судя по всему, мой правнук. Как тебя называть?

– Люк, – заявил он так, словно это само собой разумелось.

«Джим, – напишу я, – объяснить это невозможно». Общеизвестно, что среди их талантов числится способность воровать детей. Едва ли Джим мог назвать сына иначе. Я подавил улыбку.

– «Звездные войны» или «Властелин Колец»? – быстро спросил я.

– Отвечай не думая, это тест.

– Ха! – сказал он, спуская на пол босую ногу. – Поровну. Свет – левая рука Тьмы.

– Можешь называть меня Дартом Вейдером.

Утвердившись на полу, он серьезно протянул мне ладошку.

– Много о тебе слышал. Рад.

Я хмыкнул и отвернулся к окну. Вместе мы будем править галактикой.

ВИДЕОДРОМ

ВЗГЛЯДЫ, КОТОРЫЕ УБИВАЮТ

Смерть с экрана? А вдруг эта метафора станет реальностью? Или, по счастью, так и будет экранной фантазией режиссеров? О взаимопроникновении кино и обыденности рассуждает киновед.

Лет пятнадцать назад, когда мне довелось впервые увидеть замечательный мистический триллер Стэнли Кубрика «Сияние», ощущение страха продолжало преследовать меня и после знакомства с этой картиной. При взгляде на лежащую рядом с видеомагнитофоном кассету поневоле приходили в голову дикие фантазии – будто безумный герой Джека Николсона (фактически, возрожденный призрак, гонявшийся с топором за женой и малолетним сыном) может выбраться наружу из пластиковой коробки и устроить кровавую резню уже по эту сторону экрана!

Примерно тогда же на нашем видеорынке появилась фантастическая лента Дэвида Кроненберга «Видеодром», как будто специально созданная для видеоманов. Владелец пиратской станции кабельного телевидения, занимающийся производством порнографических программ, оказался жертвой интриги, в которой реальность и запечатленное на экране менялись местами. Видеокошмары проникали за пределы телеканала, подобно галлюциногенам подчиняя волю человека. Как минимум на десятилетие Кроненберг предвосхитил внедрение в наше сознание виртуальной реальности, к которой позднее вернулся уже на совершенно новом уровне в фильме «Экзистенция».

О «Видеодроме» вспомнили несколько лет назад после появления японского мистического хоррора «Звонок» Хидео Накаты, посчитав, что здесь присутствует определенная перекличка в использовании мотива «перетекания» экранной действительности в подлинный мир. Однако оригинальность «Звонка», созданного по роману японского писателя Кодзи Судзуки заключается в том, что эта идея нарочито «вписана» в контекст современного технократического общества. Ведь теперь люди, особенно молодые, с легкостью, даже не задумываясь, обращаются с предметами электроники, действуя по принципу: включил-выключил. Похоже на водопроводный кран: течет – не течет.

Кстати, мотив воды – один из центральных в творчестве Судзуки (позднее Наката экранизировал его роман «Из глубин темных вод», фильм получил в международном прокате упрощенное название «Темные воды»). Вода из типичного символа жизни превращается в пугающий знак смерти. Но в «Звонке» не только колодец, в котором оказалась заживо погребенной маленькая девочка, своеобразно мстящая всем спустя десятилетия, является страшным образом «текучего кошмара». То же самое относится к похожему на «каменное окно в бездну» пустому экрану телевизора, откуда персонифицированное зло зримо перетекает в комнату случайного очевидца [8]8
  Справедливости ради надо отметить, что невыключенный телевизор как канал взаимодействия с потусторонним миром был представлен еще в «Полтергейсте», созданном Тобом Хупером по сюжету Стивена Спилберга. (Прим. авт.)


[Закрыть]. Кроме того, на онтологическом уровне схвачено свойство экранного искусства гипнотически воздействовать на зрителей как раз благодаря ритму. Сам процесс просмотра становится похожим на погружение в глубины вод, затягивание в круговорот… Между прочим, японское «рингу» – вариант произношения английского слова the ring, которое весьма многозначно: кроме звонка, кольца и ринга, это еще и круг.

На самом-то деле, если внимательно разобраться, способность кинематографа оказывать подчас устрашающее влияние на зрителей заложена в природе этого зрелища, обращенного как к коллективному бессознательному, так и к индивидуальным человеческим страхам, с давних пор гнездящимся глубоко внутри. Первые зрители люмьеровского «Прибытия поезда», бежавшие прочь от надвигающейся громады «ожившего паровоза», в своей инстинктивной реакции уподобились первобытным людям, боявшимся своеобразных «доисторических киносеансов» игры теней в пещере.

Один из немногих режиссеров, почувствовавших именно бытийную сущность кино как нового способа не только фиксации, но и преображения реальности, в которой также есть место для материализации наших страхов и маний, это испанец Виктор Эрисе. Тридцать лет назад в своем гениальном дебюте «Дух улья» он рассказал о маленькой девочке Ане, находящейся под впечатлением от просмотра знаменитого «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и «страшилок» о духе, поведанных шепотом перед сном старшей сестрой. Ана искренне верит в то, что призрак однажды явится, поэтому, закрыв глаза, призывает его во тьме по-детски нежным и сладостно звучащим голоском. В ответ доносится лишь слабый, отдаленный гудок паровоза и стук колес. Пока наконец-то монстр Виктора Франкенштейна не возникает в ее видении – чуть похожим на кинематографический образ актера Бориса Карлоффа из прославленной голливудской ленты 1931 года.

А в одной из сцен Эрисе (не без вызова) точь-в-точь повторяет люмьеровский кинопримитив, по ошибке считающийся самой первой’лентой в истории мирового кино. Ведь хитрые братья-французы догадались поставить ее в самое начало своей программы и из-за этого произвести поистине шоковый эффект на публику. Их поезд – как воскрешенный монстр из «Франкенштейна», реализовавшаяся фантазия, прорыв в человеческое подсознание. Кино – это не что иное, как настоящий «дух улья», одновременно манящий и пугающий, преодолевающий власть времени.

Между прочим, семилетняя Ана Торрент, с блеском сыгравшая юную поклонницу «Франкенштейна», через 23 года появится в страшном испанском фильме «Курсовая» Алехандро Аменабара в роли студентки кинофакультета, которая готовит первую экранную работу и узнает о существовании в институте подпольной студии, где нашли прибежище любители snuff-movie [9]9
  Документальные съемки смерти людей – боев, пыток, казней и т. д. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Какой-нибудь американский перехваленный (якобы новаторский) «молодежный ужастик» типа «Ведьмы из Блэр» (манерно обозванный в нашем кинопрокате «Курсовой с того света») покажется детским лепетом, по сравнению с «Курсовой» Аменабара, где атмосфера труднопереносимой тревоги возникает отнюдь не на пустом месте, а именно из-за умения кинематографа делать реальное еще более реальным. Пытки, насилие над людьми и убийство прямо перед камерой ради переживания особо острых ощущений (не

столько своей причастности к преступлению, творящемуся буквально/на глазах, сколько собственной необходимости быть действительно существующими, а не кажущимися персонами) – вот тот своеобразный наркотик, который одурманивает приверженцев «убийственного кино». Помимо того, что камера оказывается своего рода орудием убийства, немаловажна слепая вера потребителей snuff-movie в объективизацию зрелища, будто снабженного дополнительным сертификатом подлинности, зафиксированным на пленке. Пожалуй, впервые данный мотив возник более 40 лет назад в «Подглядывающем» Майкла Пауэлла, где одержимый кинолюбитель снимал своих жертв, прежде чем убить их.

В упомянутой «Ведьме из Блэр» ловко использована идея максимального доверия зрителей к заснятой реальности. Трое студентов кинофакультета снимают видеокамерой на шестнадцатимиллиметровую пленку все, что происходит с ними во время блуждания по лесу – но бесконечные споры, ссоры, выяснения отношений занимают куда больше места в действии, нежели загадочные и пугающие знаки присутствия какой-то злой силы. В самом первом титре, якобы свидетельствующем, что предлагаемый фильм основан на документальных съемках исчезнувшей троицы, заявлено, что герои пропали при невыясненных обстоятельствах. Но, в принципе, это не столь уж волнует – и чем дальше от США, тем в меньшей степени. Причина же успеха у американцев, особенно у молодежной аудитории, выросшей в эпоху всеобщей компьютеризации и проникновения высокотехнологических средств связи в любую глухомань, состоит в том, что очень сложно поверить в возможность «потеряться в Америке». Однако именно иррациональный, чуть ли не первобытный страх, позволяет всему этому продвинутому Generation Next приходить в неописуемый ужас от того, что неподвластно пониманию.

Сочиненная от начала и до конца кинолента, намеренно выдаваемая за документальную, это еще один случай виртуализации сознания современных янки, желающих хотя бы на полтора часа полностью поменять местами реальность и выдумку.

Некоторое повышение уровня условности зрелища сразу приводит к потере зрительского интереса. В фильме «Странные дни» Кэтрин Бигелоу, снятом еще в 1995 году, речь шла о подпольной торговле виртуальными дисками, которые позволяют любому желающему выступить в роли стороннего наблюдателя, своеобразного вуайериста, получающего удовольствие от лицезрения чужого секса. Но не только. Можно отождествить себя как с тем, кто совершает преступное действие, так и с самой жертвой, посмотрев на все происходящее ее глазами. Интерактивность достигает предела, за которым находится прямое участие в садомазохистских играх со смертельным исходом.

Легче всего заподозрить, что нарисованная мрачными красками картина конца века и тысячелетия не понравилась публике своей жестокостью и безысходностью. Но дело в том, что Бигелоу в соответствии с сюжетным замыслом Джеймса Камерона, отца двух серий «Терминатора», постоянно разрушает границу между мнимым и действительным, лишая зрителей представления, что кинематограф – это не сплошная фикция, искусно выдаваемая за нечто настоящее, а своеобразный предтеча виртуальной реальности, некий сон наяву. Особенно неестественно, даже неожиданно комично выглядят персонажи в тот момент, когда нам зачем-то показывают не то, что они видят, а их реакцию на происходящее в несуществующем мире. Мы, зрители, оказываемся в положении «двойных вуайеристов», то есть наблюдаем за тем, кто наблюдает со стороны чужие порочные и агрессивные склонности. Такая множественная отраженность не каждому придется по душе.

Не по этой ли причине и новая картина «Страх. сот» сильно проиграла в прокате практически параллельно вышедшему американскому римейку японского «Звонка», явно уступающему оригиналу. Веб-сайт Fear.com, посетить который зазывает красивая девушка на экране монитора, оказывается поистине «дьявольским пактом» без возможности выйти вон и заново переиграть судьбу. Летальный исход в течение 48 часов абсолютно неотвратим. Любой, кто хоть мельком взглянет на заставку «самого страшного уголка интернета», уже не сможет избежать страхов и своей ужасной кончины всего через двое суток.

Однако пугающий рассказ о маниях эпохи интернета плохо увязывается с поднадоевшей историей очередного психопата, жестоко и мучительно пытающего своих жертв перед смертью и записывающего все это на видеопленку для онлайновой трансляции на сайте Fear.com. Кино, гипотетически рассчитанное на молодых зрителей, которые являются не только посетителями кинотеатров, но и пользователями Сети, не достигает своего адреса. Хотя бы потому, что главные герои (инспектор полиции, женщина-ученый из министерства здравоохранения, компьютерная программистка) отнюдь не молоды. Вот если бы все происходило в школьной или университетской среде…

Но пока американцы по-своему развлекаются, снимая «молодежные ужастики», в том числе и ироничные (как, допустим, цикл «Крик»), часто обыгрывая в духе черного юмора взаимопроникновение кино и реальности, европейцы ставят эту проблему в более острой, действительно шокирующей форме грозного социального предупреждения. Например, уже немолодой австриец Михаэль Ханеке создал фильмы-притчи «Видео Бенни» и «Забавные игры» о том, как юное поколение вообще перестает замечать границу между выдуманным и настоящим, закономерно переходя еще и преступную грань, совершая убийства в некоем кино-, теле-, видеонаркотическом угаре.

Эти убийцы играют со смертью в кошки-мышки, горделиво присваивая себе роль демиургов, якобы вечно держа в руках пресловутый дистанционный пульт, превращаясь уже не в Deus ex machina, а в Mort en direct («Смерть по прямому проводу», если вспомнить оригинальное название умной социально-фантастической картины француза Бертрана Тавернье, которую у нас в прокате зачем-то обозвали «Преступным репортажем»).

Между прочим, и «Забавные игры» – это тоже своего рода преступный репортаж, точнее, воображаемая видеосъемка самих преступников, которые иногда обращаются прямо в камеру и хотят видеть себя героями экрана, словно лишь визуализация событий может сделать действие более подлинным. Мотив тотальной видеофикации реальности или виртуализации действительности здесь приобретает более интерактивное воплощение. Remote control позволяет самому заурядному убийце хоть на миг почувствовать себя Властителем душ, чуть ли не Высшим Судией. Тем не менее техника тут совершенно ни при чем – сбои «дистанционного управления» происходят в самом человеке. Вспомним, как виртуозно эффект замедления или ускорения реальности, воспринимаемой молодым садистом Алексом, использовал Стэнли Кубрик в «Заводном апельсине» – эта антиутопия о будущих временах, можно сказать, воплощается сейчас в жизнь.

Все экранные формы, от кинематографа до виртуальной реальности, нейтральны – лишь гипотетические зрители делают их проекцией собственных маний, дремлющих в глубинах сознания, но рано или поздно всплывающих на поверхность. Преступниками становятся не благодаря визуализации насилия на экране, а из-за катализации невидимого в себе. Потенциально способные к жестокости и убийствам таким образом ускоряют процесс своего избавления от самоконтроля. А усматриваемое кое-кем губительное влияние кино, телевидения и видео на рост преступности на самом деле можно уподобить «режиму быстрой перемотки», когда скорее обнаруживается то, что рано или поздно должно было стать явным.

Правда, скептики и циники в качестве контрдовода опять вспомнят «Заводной апельсин» – о напрасных стремлениях экспериментаторов насильно заставить Алекса смотреть в профилактических целях хронику преступлений человечества. Суть же в том, что ничего нельзя добиваться при помощи силы – тогда добро и благие поступки превращаются в собственную противоположность…

Держать контроль – значит, управлять собой и миром, будь он реальный или экранный, настоящий или же скопированный, как, допустим, на Солярисе. Между прочим, американский римейк фильма Андрея Тарковского, осуществленный Стивеном Содербергом, не очень внятно пытается развить тему установления контакта человека с Океаном Неизвестного по линии своеобразного замещения памяти и создания в космосе второй земной реальности. Поначалу словно наблюдая со стороны и испытывая людей на психологическую прочность при помощи воздействия своих материализованных посланников (чем не перекличка с японским «Звонком»), Солярис, как гигантский инопланетный экран, в итоге будто готов перейти к тотальному клонированию всего сущего на Земле, моделируя новый мир вдали от человеческой цивилизации. Но будет ли счастлив человек, получивший в свое полное распоряжение подмену действительности?

Собственно говоря, кинематограф – это тот же Солярис, который поставляет буквально реализованные мысли и образы человеческого сознания, стремясь выдать их за подлинные субъекты, пока не переходит к общему генерированию бытия. И как, в конечном счете, относиться к этому малозаметному для взгляда вытеснению истинной реальности? Убивают ли экранные формы сам процесс естественного существования? Ответа, разумеется, нет и быть не может. Поскольку кинематограф и его производные давно перемешались с реальным миром, из-за чего трудно отличить одно от другого. Мы на самом-то деле уже пропустили тот момент, когда оказались во власти подобного Соляриса.

Сергей КУДРЯВЦЕВ