Текст книги "Дали и Я"

Автор книги: Катрин Милле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

Художники вырастают с линзой в глазу. Дали говорит о «направленной им на мир лупе, которая именуется глазом» (CDD). Можно припомнить все, что мальчуган, вместо того чтобы слушать уроки, мог охватить взглядом в окне класса и что позднее будет подпитывать его раздумья и живопись! Начиная с кипарисов в «лучах солнца на закате» (ТЖД), которые позже встретятся в сцене инициации Дулиты, которая развернулась у их подножья (МРС. 42). Едва темнело, зажигался свет в коридоре, который вел к классу, и через застекленную дверь рассеянный взгляд школьника упирался в висящую на стене репродукцию «Анжелюса» Милле. Не в том ли возрасте – девять лет – берет начало маниакальная привязанность Дали к вермееровской «Кружевнице», «репродукция которой… на письменном столе отца, виднелась в приоткрытую дверь» (МРС. 67). Любопытство не сводилось к художественным репродукциям, в «Тайной жизни» говорится о стратагеме, разработанной с целью увидеть груди крестьянки, заслоненные оконной перегородкой. И на картине «Гала и „Анжелюс“ Милле» Гала предстает вдалеке именно в створе двери, а на картине «Дали со спины…» мы вновь видим ее лицо лишь в рисованном зеркальном отражении, которое отражается в настоящем зеркале. В этом оптическом лабиринте, где взгляды отсылаются от одной поверхности к другой, вдруг замечаешь, что художник находится за непрозрачной поверхностью своей картины, там, где происходит синтез видений. В рассматриваемой работе его спина, расположенная на переднем плане против света, видится как темная, противопоставленная зрителю масса. На другой картине «Африканские впечатления», написанной ранее, мы оказываемся напротив него, между нами вклинивается холст на подрамнике, прикрепленный к треноге. Его жест, вытянутая рука, раскрытая ладонь, кажется, указывают нам место, кажется, будто он запрещает нам двигаться, так как мы стоим на нужном расстоянии. Этот жест также велит нам сохранять дистанцию. Нам кажется, что мы могли бы присоединиться к художнику, но это происходит вовсе не оттого, что нам чудится, будто мы прогуливаемся по вселенной Дали, и не потому, что мы как бы заняли место его модели. Он держится в удалении – между экраном зеркал и экраном холста, и не принимает участия в действии. Наблюдатель по определению, он абстрагируется от наблюдаемой сцены.

Удваивающиеся тела и пластичность пространств могут затянуть зрителя, который часто и прилежно общается с этой живописью, туда, в эти картины, как в нескончаемый сон. К тому же к этому добавляются «дежа-вю», заставляющие его усомниться в собственных воспоминаниях. Порой не так-то просто распознавать лица и декор в произведениях, созданных в различные периоды творчества Дали, это относится и к текстам, и к живописи. В правом нижнем углу картины «Солнечный столик» (1936) мы узнаем стоящего против света – поскольку это как раз позиция наблюдателя, ребенка с полотна «Призрак сексуального влечения»; правда, он вырос, он уже почти подросток. Впрочем, ребенок находится здесь, в лодке с картины «Параноидно-астральный образ» (1934), он повернулся к девочке, которая позой и выражением лица напоминает Галу из «Гала и „Анжелюс“ Милле». И вновь ее силуэт, в 1941–1942 годах, предстает в пейзаже, где одновременно проступает лицо со взглядом Гарсиа Лорки – и так до экслибриса 1944 года, нарисованного для писателя и коллекционера Мориса Сандоза. Вероятно, все тот же забавный мальчик всплывает вновь в 1950 году – в том же ракурсе, но на более близком расстоянии; нагой, на великолепной картине, название которой звучит почти как стихи: «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды». Ребенок, развернувшийся к свету, сменил пол. Нельзя не сопоставить фонтан, возле которого две женщины из новеллы «Мечты» занимаются посвящением маленькой Дулиты, и Обретенный Фонтан из «Тайной жизни», где в лжевоспоминаниях Сальвадор обнаруживает спину (что само собой очевидно) девочки, которую он мечтал поцеловать и которую называл (а это еще более очевидно) Галюшка. В живописи – устрашающая эдиповская композиция «Вильгельма Телля» (1930) также развертывается возле источника, похожего на тот, святотатственный источник (сцена фелляции перед конюшней) с картины, относящейся к тому же году и названной совершенно определенно: «Фонтан».

Многократно возвращаясь к мотиву (хотя это лишь частично было связано с условиями, поставленными заказчиками; к тому же в ту пору в мире искусства еще не придумали таких категорий, как «среда» и «инсталляция»), Дали будет конкретизировать сновиденные пространства: так, декор в фильме «Дом доктора Эдвардса» или в гостиной музея-театра в Фигерасе – диван, обои, камин, часы на камине и картина на стене (все это вполне реальное) воспроизводит лицо Мэй Уэст с гуаши 1934–1935 года. Музейная экспозиция эффективно использует пространство, по которому ступает посетитель, так что он не может проникнуться гостеприимством гостиной, чтобы понять, в чем дело, он вынужден отступить, подняться на небольшую платформу и смотреть на постановку фронтально, со строго определенной точки, будто на анаморфный образ!

Глава VI. Задний проход и другие варианты бегства

Я увиливаю не более, чем это подобает герою этой книги: глаза даны нам для того, чтобы в процессе постижения мира открыть сущность, которую картина Гюстава Курбе обозначает именно как «Происхождение мира». Иначе говоря, тот ключ, что находится в межножье женщины, ключ, который для некоторых также открывает доступ к складочке в сокровенной глубине между ягодиц. По этой причине личность, у которой скопическая пульсация особенно развита, может спонтанно перенести внимание на незаметный или потаенный элемент, который иным не удастся выделить. Этот человек увидит то, что скрыто: микроскопических размеров насекомое, спрятавшееся под листьями, затерянную в канаве катушку, пузырек Оптрекса, забытый на бортике ванной, – то, что на самом деле обозначает вехи, указывающие путь, и ведет к «источнику происхождения мира».

Поскольку сам мастер говорил о своей живописи как о «фотографии, сделанной в цвете, вручную», можно распространить на него вывод Алена Флейшера: «Если суть фотографии это след, регистрация посредством соприкосновения, а также разрыв дарованного взгляду прикосновения к видимому миру, миру, который, стоит его слегка задеть, тотчас сворачивается, затворяется за стеной времени со скоростью света, то суть порнографии – в изображении контакта тел… раскрытия одного существа перед другим, проникновения одного в другое, то, что фотография возводит в абсолют…» ^[58]. Такова высшая функция человеческого взгляда – постичь то, что обычно скрыто от него, – а значит руками это не так легко поймать. Роман ^[59]Жака Энрика, моего спутника жизни, – это аллегория данного парадокса. Главный герой – кинорежиссер, который пытается сделать простейший кадр руки. В итоге найден труп женщины, ее вагина дается наездом камеры. Полиция арестовывает кинорежиссера. История трагична, поскольку в порыве отчаяния персонаж, работая над созданием образа, устроил короткое замыкание.

Визуальная «облава» может быть долгой, она может – по договоренности, или в силу условности, или, лучше, для того, чтобы оттянуть удовлетворение желания, – запечатлеть тысячи изгибов подобного лабиринта. Это способствует лишь тому, что органы зрения продолжают поставлять сигналы половому органу, как и тому, что вокруг: то есть способствуют усилению секреции, исторгающейся из этой части тела.

Так что, искупавшись, подросток вырывает пробившийся на лобке длинный волосок, свертывает его в кольцо и засовывает в рот, чтобы это кольцо благодаря пленке из слюны превратилось в монокль, при взгляде сквозь который пляж переливается всеми цветами радуги. Продолжая игру, он затем протыкает эту «девственную плеву» слюны концом другого волоска, видя в этом «всю загадку девственности». В рукописи фигурирует деталь, не вошедшая в книгу: пронзенная мембрана каплей – добавлю, каплей спермы – падает на живот ^[60].

У художников, о творчестве которых говорилось выше, я почерпнула новые доказательства: запечатленный в «Видениях» Жаке вид Земли из космоса оборачивается в его гигантской картине «Истина, исходящая из колодцев» воспроизведением почти на семи метрах в ширину предстоящего коитуса. Отсюда, помимо прочего, рождается тондо под названием «Apres-midi a la grande chatte», где изображена громадная вульва, раскрытая во всю высоту полукруга.

Ричард Гамильтон, рассматривая популярные картинки, почтовые открытки с изображением букетов цветов, различные юмористические сценки, восхваляющие «благое воздействие Миерских вод» (явно послабляющее!), переносит их в свою живопись и логически дополняет. Буколические сцены и цветочные букеты предстают в орнаменте из туалетной бумаги (той, парфюмированной, с запахом роз) или – это вне всякой метонимии – в обрамлении экскрементов. Он также использовал рекламный снимок с присевшей на корточки женщиной, демонстрирующей эластичность колготок В версии Гамильтона поза у нее та же, но панталоны спущены, и совершенно очевидно зачем. Кстати, Гамильтон, которому принадлежал дом в Кадакесе, написал также серию солнечных закатов, каждый вид основан на почтовой открытке, при этом громадная какашка, подобно перине, покрывает церковь, «наиболее характерное здание маленького городка» ^[61]и один из излюбленных символов Дали.

Тот, кто не побоялся в начале творческого пути написать перепачканные трусы, не преминет отдать дань скатологическим темам. Это проявилось в текстах Дали, а также в цикле его рисунков, изображающих сплетение тел (1930–1932), в частности в великолепном фронтисписе к книге «Видимая женщина», напоминающем рисунок Дюрера, чью подпись Дали порой имитировал ради забавы, и особенно в странном сюжете под названием «Самоубийца» (1516). Они буквально иллюстрируют строки, уже использованные в «Великом мастурбаторе»: «Мужчина, что ненасытно поедает дерьмо, с любовью подносимое ему женщиной ко рту» (МРС. 39). Этот самый художник впоследствии сделается «первым в истории искусства живописателем задниц» и предложит нашему восхищенному вниманию изображения, значение которых еще предстоит уточнить. Облокотившись на балюстраду, взятая в рамуокна или подоконника и в позе, характерной для Галы на картине «Гала, глядящая на Средиземное море», женщина идеальным образом демонстрирует зад. В 1925 году Дали заставляет сестру Анну Марию позировать: на картине «Персонаж у окна» она смотрит на бухту Кадакеса, в то время как мы с обожанием разглядываем ее ягодицы, по округлости которых проходит граница света и тени. «Юная девственница, удовлетворяющая себя рогами собственного целомудрия» (1954) представляет собой освобожденный от одежды и высветленный вариант той же сцены. Обнаженное тело, вероятно, навеяно порноснимком, и поскольку художник пребывает в стадии теоретического восхваления достоинств рога носорога, зад и ягодицы модели разделяются, принимая форму рогов в движении, а два этих рудиментарных органа готовы пронизать потаенную расселину. В 1960 году была написана «Богиня, опирающаяся на локоть – континуум с четырьмя ягодицами, или Пять рогов носорога, образующие девственницу, или Рождение божества». Это крупный план складки, образованной ягодицами; рога, что стремятся проделать меж ними узкое отверстие, куда проскальзывает… гвоздь, – быть может, это христианский символ, но при этом перед нами, несомненно, проникающий объект. В сравнении с предыдущими сюжетами это видение кажется почти абстрактным, но во всяком случае столь же чистым, как две попки близнецов – то есть четыре ягодицы – девственно чистые с едва намеченным игольным ушком ануса, «отлитые» в штамповке бумажного листа. Это страница из книги-объекта «Десять рецептов бессмертия» (1973).

Еще до того, как у окна появилась «Юная девственница, удовлетворяющая себя…», Дали уже заводил речь о «континууме с четырьмя ягодицами». Эта концепция была выдвинута в «Дневнике гения» (запись августа 1952 года), она подкрепляет присущую Дали убежденность в том, что «пространство конечно», что отныне подтверждает наука, заверяет мэтр.

Довольный тем, что удалось освободиться от отроческого романтизма, развеянного бесконечностью космоса, отныне Дали испытывает под небесным сводом чувство, которое «имеет совершенную форму континуума с четырьмя ягодицами и на ощупь столь же нежно, как плоть самой вселенной». Свод небесный – это вогнутый оттиск зада, непостижимый и все же конечный, но мало того, что он конечен, как свидетельствуют о том многочисленные заплаты в виде trompe-l'oeil ^[62]; в картине «Богиня, опирающаяся на локоть» в нем еще проделана дырка (произносится «д-д-дырка»), дырка заднего прохода ^[63]. Заметим мимоходом, что композиция Жаке «Истина, исходящая из колодца», о которой говорилось выше, по компоновке и по значению – это младшая, зато гигантская сестра «Юной девственницы…» Взято с той же точки контрпогружения в ягодичную расселину, что увеличивает ягодицы и принуждает зрителя поднять глаза со дна колодца к небесному своду; можно даже предположить, что изображен гермафродит, так как увиденный Жаке мужской член, кажется, отделяется от ягодицы женской фигуры.

«Чувство», испытываемое Дали по отношению к его открытию, «столь определенно», что он решает изготовить гипсовый слепок. И так как все у него поверяется близким сопоставлением, появляется светская дама, которую он принимает в саду, и когда она поворачивается к нему спиной, оказывается, что ее «пара ягодиц точь-в-точь как у его континуума». «Не позволит ли она сфотографировать мне его? Она самым естественным образом соглашается, задирает платье и, перегнувшись через балюстраду, чтобы иметь возможность болтать с друзьями, которые собрались внизу на террасе и ни о чем не подозревают, предоставляет мне свои ягодицы, дабы я мог сопоставить слепок и живое плотское подобие слепка» (ДГ. 114). Лично я не в состоянии проверить с точки зрения физики соотношение между вселенной и формой человеческого зада, но с психологической точки зрения этот рассказ кажется мне вполне соответствующим. Можно подумать, что если предоставить зад похотливому взору тайно, тогда как все остальное будет выставлено на всеобщее обозрение, то это отвлечет внимание от того, что творится вокруг. Так нет же! Прикинув на себя подобную ситуацию, я прекрасно понимаю, что наше восприятие в таких случаях никак не может отключиться, ослепнуть или пребывать вне спектакля, разворачивающегося перед глазами; напротив, восприятие удесятеряет свои возможности. Быть может, нам необходимо компенсировать тот факт, что мы позволяем другому увидеть то, чего не можем узреть сами, и пытаемся соперничать с визуальным аппетитом того, кто смотрит на нас сзади. В возбуждении наша невидимая часть становится ненасытной, настойчиво предлагая максимально впитывать все то, что на виду. Мы наслаждаемся тем, что нас пронизывает, увлекая в темную протоку, затягивающую наш взор как в воронку. И в тот момент, когда невидимое – явно эксклюзивным способом – открывается для единственного наблюдателя, тот раздувается от явленного ему и разделенного с другими вида. Это не могло ускользнуть от Дали.

«Женщины: чрезвычайно тонкая талия и пышный зад – это превосходно. Грудь вообще не представляет интереса» (PSD). Трудно не обратить внимание на пристрастие Дали к «тылу». Так же как и к тестикулам, которые он охотно набрасывает округлыми настойчивыми карандашными штрихами, рельефно выявляющими их форму. «Из всех красот человеческого тела более всего меня притягивают яички. <…> Но я терпеть не могу обвисшие, словно сума нищего, яички. Я люблю собранные, компактные, округлые и твердые, будто закрытая раковина» (PSD). Или как пара вишен, символ мужского начала, дарованный ненасытному женскому вожделению, о котором пространно говорится в «Трагическом мифе».

Человека, который усомнится в том, что обостренное визуальное внимание непременно направлено на то, чтобы взорвать образы, превратив во множество частиц и, следовательно, рассеяв по поверхности видимого, сделавшегося проницаемым, то, что обычно видеть запрещено, – сможет убедить неопровержимое доказательство. В картине большого формата «Сикстинская мадонна» (1958) рельефно выделен мелкий элемент – подвешенная на нити черешня. Это произведение основано на применении принципа фотоувеличения, когда точки, из которых состоит отпечатанная репродукция, делаются крупнее. На фотографии Папы Римского Иоанна XXIII, опубликованной в журнале «Пари-матч», Дали отталкивается от такой детали, как ухо понтифика. Необходимо отойти на приличное расстояние, чтобы картина перестала казаться орнаментом из мелких белых кружков на сером фоне и превратилась в изображение уха высотой почти в два метра. Отступив достаточно далеко, зритель различает в углублении ушной раковины призрачную репродукцию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Тем не менее он вынужден подойти довольно близко к поверхности картины, его внимание привлекают две точки, не такие как прочие: одна красная, другая почти черная на маленьком белом прямоугольнике. И вот он узнает вишню и отбрасываемую ею тень, и то и другое выписано как trompe-l'oeil, иначе говоря, в технике, которая одновременно является и антитезой, и идеалом фототехники, именно ее и стремится воспроизвести картина в целом. Помимо такого сексуального символа, как вишня и ее двойник, беглый рисунок, выполненный для книги Ромеро, устанавливает соответствие между пуговицей и вишней. Если подростком Дали мечтал о том, чтобы поставить этюдник перед «вишневым деревом, густо усыпанным ягодами» ^[64], то позднее он поймет, что некоторые пуговицы также вполне достойны послужить живописным мотивом. В ту пору, когда он внимательно изучает портрет Иоанна XXIII, он рассматривает вблизи другую фотографию, сделанную на каком-то официальном приеме, где сам он стоит рядом с Матиссом. Однако сам Дали видит на снимке прежде всего пуговку на ширинке брюк Матисса. Дали приходит к беспощадному выводу: пуговка видна потому, что ширинка плохо застегнута. Десять лет спустя Дали, говоря о пуговке на воротнике в картине «Галлюциногенный тореадор», заверит, что она «навеяна пуговкой на ширинке брюк Матисса, прославившегося изображением водорослей. Это пуговка на ширинках французских буржуа, вечно забывающих ее застегнуть» ^[65]. От всплывающих вишен недалеко до пуговки тореадора, тем более что Луис Ромеро проводит сопоставление между этой картиной и «Сикстинской мадонной». Следует сказать, что, рассматривая отпечатанные на страницах этой книги репродукции, поражаешься сходством основы «Сикстинской мадонны» с рисунком pied-de-poule ^[66]на брюках Матисса, взятым крупным планом, черно-белый шахматный узор и там и там образует основу.

Вы следите за ходом моих рассуждений? (Предупреждаю, чары картин завлекают наш дух в лабиринт.) Выжидая, когда пуговка ширинки превратится в пуговку на воротнике тореро, Дали накладывает изображение вишни и ее двойника на девичье ухо. Эта деталь кажется особенно нарочитой, поскольку trompe-l'oeil создает впечатление, что вишни приподняты над плоскостью изображения, они словно тянутся навстречу взгляду. Как пуговка на ширинке, бросившаяся в глаза Дали. И подобно тому, как он должен был уткнуться носом в снимок, и в частности в ширинку брюк, чтобы проверить свою интуитивную догадку, зритель, восхищавшийся мадонной, утыкается носом в вишню, угодив в ловушку сетки, натянутой точечной основой. Но при таких обстоятельствах явно уместнее разглядывать вблизи вишню, чем ширинку брюк.

Глава VII. «Источники мастурбации»

Деятельность, требующая двигаться все дальше и дальше, которую приходится поддерживать и длить; которая рождает потребность в точности и тем самым полностью мобилизует внимание; эта деятельность, следовательно, требует исключения рассеянности, любых помех и, значит, по большому счету, одиночества и сосредоточенности; одиночество это может подпитываться лишь чувством вины, возникающим уже в сшитого, что ты отправился так далеко, предположим, за пределы дозволенного: эти побуждения не лишены связи с мастурбацией.

Во время чтения книги философа и историка Яна Хокинга «Сумасшедшие путешественники» ^[67]я была поражена тем, что во многих из описанных им случаев, главный из которых – история некоего Альберта, бегствам сумасшедших путешественников предшествовал период интенсивной мастурбации. Хокинг намеревался показать, что определенные поступки идентифицировались как симптомы болезней или психических сдвигов единственно потому, что такому заключению благоприятствовал научный, культурный и социальный контекст эпохи. Так, в конце XIX века отмечают «эпидемию» бегств, которая прежде всего объясняется тем, что медики в ту пору выдумали собственные критерии диагностики этой болезни. Стоило поколебать эти критерии, и патология исчезла. Принимая во внимание темы, которые меня занимают, должна сказать, что при чтении я обратила особое внимание на то, что после периода мастурбации беглецы отправлялись в дорогу, причем порой довольно далеко (некоторые пересекли Европу; Альберт, живший в Бордо, отправился в Северную Африку). Можно было бы заключить, что такой беглец движется куда глаза глядят, но правильнее утверждать, что он покоряется внутренним ощущениям; так, Альберт, услышав, как кто-то выкрикнул название города, направился туда. Что же запомнилось ему после всех странствий? Только «виденные им прекрасные пейзажи и памятники, которыми он любовался» ^[68]. За время скитаний он утратил собственную личность. По возвращении он позабыл о своих злоключениях, в том числе и о пребывании в тюрьме, помнил лишь о «прекрасных пейзажах» и «достопримечательностях». Отсюда у меня возникает вопрос: не превращали ли эти путешественники компульсивное побуждение к мастурбации в некий «прогулочный автоматизм» (воспользуемся медицинской терминологией), поскольку, устремляясь сквозь пейзаж все дальше, они в физической форме продолжали ментальное исследование, в кое были вовлечены мастурбацией. Что, если это был способ отсрочить уголовно наказуемую мастурбаторскую активность, не расставаясь при этом с грезой? Можно, мне кажется, сравнить мастурбатора, который во имя продления наслаждения активизирует мысленные образы (ему тем более легко отдалить удовлетворение, что, находясь в одиночестве, он не может материализовать свой фантазм), и беглеца, страдающего таким психическим сдвигом, который, упорно скитаясь из края в край, никогда не достигает своей цели.

Стоит также добавить, что эти «сумасшедшие путешественники», выходцы из низов, могли бы, будь у них чуть больше культуры и денег, присоединиться к странствующим любителям искусства, столь многочисленным в ту эпоху (кстати, Хокинг упоминает о таких любителях). Пруст прекрасно описал присущую им ненасытную визуальную жажду, неспособность ее удовлетворения; мне кажется, эта неспособность роднит их с мастурбатором, который не в состоянии заключить в объятие даже самые четкие свои галлюцинации. Дали редко удалялся за пределы маршрута Порт-Льигат – Париж – Нью-Йорк, но свойственная ему постоянная тяга к исследованию визуального мира и собственных миражей делает его великим путешественником. Дали движется в лабиринте собственных множественных образов, как Альберт по своим путям, отвечая на воспринятые сигналы, иногда пускаясь под давлением мастурбации на поиск визуального удовлетворения.

«Смертоносная деятельность новых образов наряду с прочими сюрреалистскими занятиями может порой способствовать разрушению реальности в пользу того, что влечет нас к светлым источникам мастурбации, а также к эксгибиционизму, преступлению, к любви».

(МРС. 38)

Видеть, видеть больше, ближе, как можно полнее, пусть это всего лишь мысленные образы, – вот наиболее активный побудительный стимул деятельности мастурбатора. Фрейд даже задавался вопросом, существует ли мастурбация вне сознательных фантазмов ^[69]. Жан-Жак Руссо определял это как «порок живого воображения» ^[70]. Дали (в тексте «Мечты») не только связывает онанизм с фантазмами, но и – на страницах «Тайной жизни» – приходит к выводу, что именно в тот период, когда он наиболее активно предавался «одинокому наслаждению, что слаще меда», у него началась галлюцинация. Он заверяет, что такое произошло лишь однажды. Позднее, смею утверждать, у него появились способы «фабриковать» свои галлюцинации. Он организует особые вечера, в течение которых, по его утверждению, «управляет, назначает позы, вплоть до мельчайших деталей» (ТЖД). Он описывает сложные комбинации, которые исполняют те, кто желает этому предаться, живые картины, напоминающие о театре маркиза де Сада, с той разницей, что у Дали нет ничего общего с садизмом, более того, действия Дали скорее чисто ментального свойства, относящегося к диапазону фрустрации. В основе определения эротики по Дали лежит чистый вуайеризм: «Эротика начинается с постороннего». (Определение можно было бы обобщить, настолько присутствие «постороннего» – сознаваемое или неосознанное, воображаемое или реальное – в любовных отношениях, в том числе и самых традиционных, является необходимостью.)

Мастурбаторам обоих полов – кто бы это ни был: будь то наблюдающий вуайерист с широко раскрытыми глазами или подсматривающий хотя бы одним глазком… во всяком случае, всегда выключенный из действия, по преимуществу представленный в композиции, обрамляющей волнующую сцену (приоткрытая дверь, окно, замочная скважина), – или будь то любитель порнографии, который один или в компании, но явно все более и более сосредоточенный на приливе сладострастия, с вырванной иллюстрацией или с журнальчиком, просматривающий видео или лежащий, смежив веки, чтобы не упустить эротических видений, – всем им необходимы образы. Разве не существует помимо этой причинной связи структурной аналогии между жадностью до визуального ряда и мастурбаторской активностью, которая, даже будучи табуированной, всегда является таковой, так как «необузданная» и «дикая», она «истощает силы» того, кто ей предается; разве не является она скорее ненасытной, чем развратной и так далее? Мне доподлинно известно, что во Франции целые поколения страшились глухоты, которой карался онанизм в наказание за этот грех. Что касается Испании, то там тех, кто предавался такому мелкому пороку, пугали слепотой. Можно предположить, что в Швейцарии дело обстояло так же, поскольку в прекрасно документированном издании, посвященном «Сексуальности Нарцисса» ^[71], Саран Александрян приводит случай с женевским поэтом XIX века Фредериком Амьелем, страдавшим воспалением глаз, снедавшее его беспокойство возросло, когда врач заявил: «Каждая поллюция – это удар кинжала по вашим глазам!» Чтобы уберечь себя от подобного несчастья, юный Дали находит выход: рисование. «Я учился рисовать с горячностью и вниманием… чтобы отклонить от себя упреки, что ты опять занимался этим» (ТЖД). Дошло до того, что под воздействием известного психического процесса он «очень скоро связал удовольствие мастурбаций и удовольствие от рисования» (CDD).

В истории литературы вовсе не так много свидетельств по поводу мастурбации, однако они все же есть, и их авторы почти всегда связаны с работой воображения. Проходя по деревне, чтобы соединиться с той, что принимала его с нежностью, хотя ей было невозможно сделаться его любовницей, Руссо рассказывает: «Я шел, мечтая о той, которую сейчас увижу, о ее ласковой встрече, об ожидавшем меня поцелуе. Один этот поцелуй… воспламенял мою кровь до такой степени, что у меня мутилось в голове, темнело в глазах… Сознавая опасность, я старался, уходя из дому, развлечься и думать о другом. Но не успевал я пройти и двадцати шагов, как воспоминания и порождаемые ими явления возвращались, чтобы накинуться на меня, не давая мне возможности освободиться, и как я ни старался, мне, кажется, ни разу не удалось проделать в одиночестве этот путь безнаказанно» ^[72]. Этот фрагмент показывает, что одиночество прогулки, погружающей человека в мечты, является относительным. Во вступлении к своей книге Саран Александрян приводит большую выдержку из «Призрака Африки» Мишеля Лейриса: «Желание написать эссе о мастурбации. Несмотря на распространенное определение мастурбации как „порока одиночества“, ей в большой степени присущ социальный характер, в силу того, что она всегда сопровождается образами и представлениями галлюцинаторного порядка. Поскольку образы, витающие вокруг человека, предающегося в этот момент мастурбации, полностью принадлежат воображению и к тому же они (а это, как мне кажется, наиболее распространенный случай) основываются на едином воспоминании или нескольких слитных воспоминаниях, не может быть и речи о том, чтобы мастурбатор мог достичь удовлетворения без этого. Ему необходима внешняя опора на партнера или партнеров…» В этом же духе высказывается и Рене Кревель, также затронувший эту тему в книге «Я и мое тело»:

«Я колебался, предоставить ли мне свидание с самим собой, поскольку, приговорив себя к одинокому вечеру, знал, что когда после чтения настанет пора ложиться в постель, наступят пятнадцать или двадцать минут скверной игры перед зеркалом с единственной целью – вообразить присутствие кого-то другого» ^[73].

В своем эссе «Le sexe en solitaire» («Секс в одиночестве» ^[74]) историк Тома Лакёр опирается на неожиданный аргумент, говоря о связи мастурбации и воображения. Было бы неверно считать религию наиболее репрессивной инстанцией по отношению к мастурбации. На самом деле, «если рассматривать мастурбацию как серьезную проблему морали секса, то она является современным феноменом; это продукт мирского просвещения». Действительно, когда начинают превалировать научные, медицинские концепции, то при таком рациональном подходе мастурбация представляется действием, противоречащим природе, в том плане, что она является «искусственной, порожденной воображением и желаниями, оторванными от естественных потребностей тела». И если секс в одиночестве становится уголовно наказуемым, то лишь потому, что он «укоренен в воображении, а не в реальности».

Придерживаясь в рассмотрении различных цивилизаций одновременно тематического и хронологического порядка, Саран Александрян умножает примеры и цитаты, свидетельствующие как в пользу адептов мастурбации, так и в пользу ее критиков, высвечивая зависимость мастурбатора от образов. Так, мы узнаем, что «закрыв глаза, йоги (практикующие тантрическую йогу) порой явственно воображают присевшую на корточки Кумари, ягодицы которой расходятся, давая узреть сладостное отверстие». Кумари – богиня, являющаяся воплощением шестнадцатилетней девушки. «Но он может вообразить и богиню Кали, обнаженную с четырьмя руками и тремя глазами (один глаз посередине лба), с высунутым языком». Язык есть символ опустошающей чувственности. Таким образом, «посвященный, мастурбируя, представляет себе Кали, достигшую вершины желания».