Текст книги "Дали и Я"

Автор книги: Катрин Милле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

Глава III. Только конкретное

В этот период образы становятся столь же недвусмысленными, как и слова, потому что Дали не признает эвфемизмов. Таков его способ сохранить откровенность высказывания, характерную для его социальных истоков; уж если довелось стать первым художником, пишущим зады, первым, посвятившим текст волосам, то лучше выражаться ясно: «Следовало, было необходимо, совершенно необходимо рано или поздно затронуть вопрос о волосах… Об этом было можно говорить единственно на языке, очищенном от эвфемизмов, на естественном, чистом, очищенном от оболочки языке, это приблизительно означает, что говорить на этом наречии куда предпочтительнее, чтобы наш собственный язык не порос волосами» ^[18](МРС. 59).

Все рассказанные нам истории с их персонажами, декором, аксессуарами, какими бы экстраординарными они ни казались, – это не поэтические метафоры, а сюжеты, за которыми стоят реальные личности и достоверные факты. По схожим причинам не стоит усматривать во флоре и фауне этих картин некие символы. Эти элементы не являются оболочкой, предназначенной для того, чтобы усладить чувствительность зрителя. Художник в тот момент, когда занимается живописью, сам не понимает значения своих картин: недаром в названиях многих из них использовано слово «загадка». Это вовсе «не означает, что в этих картинах отсутствует смысл… напротив, он является настолько глубоким, сложным, связным, непроизвольным, что ускользает от простого интуитивно-логического анализа» (МРС. 53).

Психоаналитики, любители и профессионалы, соблаговолите перетрясти ваш арсенал средств развенчания тайн. Если Дали стремится писать «с самыми что ни на есть имперскими амбициями в отношении точности образов, исполненных конкретной иррациональности» (МРС. 53), то именно для того мы поверили в них столь же сильно, как и он. Если в обманчивой тьме сумерек пара крестьян, собирающих урожай, превращается в похотливых смертоносных чудовищ, а художник, вместо того чтобы укротить их, чтобы они сделались туманными призраками, преобразовывает их в застывшую массу, столь же ощутимую, как внушаемый ими страх, то кто бы смог и осмелился подменить его, дабы свести этих чудищ к удобоваримым символам?!

В соответствии с новой концепцией, которую параллельно разрабатывают Дали и Лакан, паранойя – это не логическая ошибка, на которой основывается ряд бредовых рассуждений, но «по сути дела неразделимый феномен» (МРС. 44). «Мир подвержен видоизменениям… гораздо сильнее в области восприятия, чем в его истолковании» ^[19], – утверждает Лакан. Исходя из конкретной природы параноидной интерпретации, Дали с обостренным вниманием относится к сюрреалистским объектам, именуемым «объектами символического действия», «объектами-стихами», «объектами, связанными с галлюцинациями». В статье, появившейся в 1931 году в сборнике «Сюрреализм на службе революции», художник дает весьма точные описания таких объектов; он и сам создает несколько поразительных примеров подобного рода (у нас еще будет случай сказать об этом), вроде «Женского бюста в ретроспективе» (1933). «Эти „бредовые объекты“ предназначены для того, чтобы их пустили в обращение, то есть для того, чтобы они, взаимодействуя, могли легко и обыденно вступать в коллизии(курсив мой. – КМ.) с другими объектами в жизни, в полном свете реальности» (МРС. 44).

Однако той же властью, что и эти объекты, Дали также наделяет образы, которые материализует на холсте; и они вовсе не являются ни смещениями, ни символами, замещающими реальность, ни симулякрами, которые способна разрушить толика здравого смысла, ни дурными снами, которые с первыми проблесками дня отправляются в глубины подсознания. Эти образы также способны провоцировать конфликты, что может иметь скверные последствия. Они действительно могут ранить. Вот доказательство: «Мрачная игра» пахнет, разумеется, ничуть не хуже, чем любая недавно законченная картина, написанная масляными красками, однако кое-кто из первых зрителей и вправду опасался почуять запах дерьма. Известен такой эпизод: друзья-сюрреалисты во время пребывания в Кадакесе, небольшом порту, где Дали в отрочестве проводил каникулы, начали проявлять беспокойство, и Гала решила осведомиться у их нового соратника, не предается ли он и впрямь скатологической практике, а именно копрофагии. Отчет о встрече в книге «Тайная жизнь» указывает, что Дали, из дерзости, сначала очень хотел ответить утвердительно, но при виде «вытянувшегося лица Галы, осознав ее совершенную и возвышенную честность», совладал с искушением. Быть может, поэтому он возвращается к этому инциденту лишь в 1930 году, в знаменательном тексте «Дохлый осел», Дали превозносит власть паранойи, которая «пользуется внешним миром, подчеркивая навязчивую идею. Власть паранойи имеет смущающую особенность – она убеждает других в реальности этой идеи» (МРС. 38 (курсив мой. – КМ.)). Дали нередко имел удовольствие подтвердить это. Неужели параноидальное безумие заразительнее, чем благоразумие?! Это объясняет тот факт, что самый бредовый из всех этих параноиков несколько лет спустя привлечет внимание самой многочисленной публики.

Гостям, посетившим его в Кадакесе, Дали дает иной ответ в длинной поэме, названной, как и картина, «Великий мастурбатор»: «…мужчина ест дерьмо, что женщина кладет ему с любовью в рот» (МРС. 39). Заметим, что тем временем женщина, пришедшая разведать обстановку, становится той, с которой устанавливается любовная связь… Но Дали дает и еще один ответ, более теоретический, когда заговаривает о нарастании параноидно-критической активности в связи с сюрреалистическим методом, основанным на психическом автоматизме: «В своей начальной фазе сюрреализм предлагает специфические методы, позволяющие вызвать конкретно-иррациональные образы. Эти методы, основанные исключительно на пассивной, воспринимающей роли субъекта сюрреализма, постепенно уходят, уступая место новым сюрреалистическим методам систематического анализа иррационального. <…> Новые бредовые образы конкретной иррациональности стремятся „реализоваться“ физически и реально; они выходят из сферы фантазий и „виртуальных“ изображений, поддающихся психоанализу». И далее: «Против связанных со сновидениями воспоминаний, виртуальных несбыточных образов чисто перцептивных состояний, о которых можно лишь рассказывать (подчеркивает Дали), физические данные „объективной“ иррациональности, которыми уже можно ранить себя (МРС. 53). Стоит нам пораниться, у нас течет кровь». «Кровавый» – это одно из слов, входящих в лексикон Дали. Так он отдает дань «кровавым перспективам» Де Кирико. Будто об их острые углы можно ободрать кожу.

Глава IV. Общие воспоминания

В одном я не могу согласиться с Дали. Речь идет об утверждении, которое он приводит в прологе «Дневника гения»: «Эта книга докажет, что повседневная жизнь гения, его сон, пищеварение, экстаз, ногти, простуды, его кровь, его жизни и смерть в корне отличается от жизни и жизненных проявлений всех прочих представителей человечества» (ДГ. 43). Мне бы вовсе не хотелось, чтобы все как один разъезжали в «роллс-ройсах, груженных цветной капустой» (а именно так Дали в 1955 году подрулил к Сорбонне, чтобы сделать доклад), или чтобы их обхаживали виконт и виконтесса де Ноайль, еще менее – чтобы люди создавали подобные произведения. Однако помимо телесных подробностей тексты Дали рождают ощущение присутствия в повседневной жизни личности в целом вполне нормальной. Включаясь в повествование о событиях, когда Дали, что называется, выставляет себя напоказ (и, с моей точки зрения, речь здесь идет о самопреподнесении), пробравшись сквозь комичные стилистические преувеличения, мы получаем доступ к воспоминаниям, бытовым зарисовкам, наблюдениям, которые вполне доступны (или могут быть доступны) нашему пониманию. В рассказе о юности, годах учебы таких моментов немало. Мне нравится один из эпизодов, приведенных в «Тайной жизни», – тот, что связан со вступительным экзаменом в Мадридскую академию изящных искусств. Кандидат явился в столицу в сопровождении отца. Тот случайно встретился со школьным швейцаром, разговорился и понял, что главный критерий на экзамене – это размер рисунка. А у Дали рисунки были маленькими. Как и следовало ожидать, между отцом и сыном завязался бесконечный спор, зародились сомнения. Был ли рисунок таким же по размерам, как нож или как та крошка хлеба, которую держал отец, Дали не запомнил! Они горячо спорили. В конце концов, отправились в кино. На следующий день Дали стер рисунок и начал его заново. Он оказался слишком большим! Огорченный отец винил себя. Дали вновь все стер и сделал рисунок еще меньше первоначального. В итоге Дали все же приняли в академию… Разве эта хаотическая смесь стремления к совершенству, промахов, невозможности понимания не способна пробудить у любого читателя воспоминания о собственных семейных перебранках?!

Даже в «Дневнике гения», у героя которого было больше времени, чем в «Тайной жизни», для конструирования собственной личности, читатель найдет немало поводов для самоидентификации. Дневник выстроен (в основном благодаря помощи Мишеля Деона) вокруг нескольких крупных событий, таких как резкие споры с сюрреалистами, рассказ о смерти Рене Кревеля, стремление встретиться с Фрейдом в 1938 году, текст лекции в Сорбонне… К фрагментам, которые являются достоянием истории культуры, автор добавляет замечания менее универсального характера. Июнь 1952 года: из сообщения Жоржа Брике Дали узнает о вывихе колена у Луизона Робе, лидера «Тур де Франс». Ноябрь-, пространно изложив свое мнение по поводу AEAR (Ассоциации революционных писателей и художников), а также поведав свои подозрения насчет того, что Поликлет был фашистом (!), Дали вдруг подкрепляет свои суждения ссылкой на то, что «говаривал Рэмю». 4 мая 1953 года: «Гала нашла на въезде в Кадакес овчарню. Хочет купить ее и перестроить, и даже разговаривала о покупке с овчаром». 12 августа: Дали присутствует на запуске воздушных шаров. Разумеется, я не единственная из тех, кому атмосфера «Тур де Франс» напоминает не только Робе, что само собой разумеется, но также и радиокомментатора Жоржа Брике; как множество взрослых людей, я сохраняю интерес к запуску воздушных шаров, но все это вовсе не пробуждает во мне, в отличие от Дали, мыслей о гегелевской диалектике. Любой человек, коему присуще нормальное стремление к счастью, когда-нибудь мечтал о том, чтобы приспособить нечто вроде овчарни и укрыться там от мирской суеты; тех же, кому еще не довелось посетить рыбацкие домики в Порт-Льигате, где жил и работал Дали, я заверяю, что там у них непременно возникнет живое ощущение, что они могли бы поселиться в этих местах со своим скромным скарбом.

Молодому человеку, который прибыл к Дали за советом, как преуспеть в жизни, тот объяснил: «…подобно комику Харри Лэнгдону, я вечно оказывался там, где мне появляться не следовало бы» (ДГ. 213). Художник, который вечно умудряется услужить невпопад, стремится и публику поставить в такое же положение. Читатель готовится постичь секрет, как стать исключением, а ему в результате достаются наблюдения заурядного обывателя. Как если бы он, разодевшись будто на праздник, заявился к знаменитости, а его встретили… в пижаме. Вполне возможно, что в этой книге, созданной с намерением доказать, что повседневная жизнь гения существенно отличается от жизни остального человечества, подобные детали, не понаслышке известные и простым смертным, призваны напомнить тем, кто легко поддался очарованию гения, что на самом деле это сын нотариуса из Фигераса, к которому можно было запросто зайти в гости и застать там короля Италии Умберто (точнее, старого друга отца: тот и не предполагал, что приятель когда-нибудь сделается королем) или барселонского издателя, с которым знаком с незапамятных «героических времен» (DG).

Глава V. Скатофилия старого современного искусства

Первая книга Сальвадора Дали, которую я прочла, – «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле». Было это давно, и, честно говоря, я уже не припомню, при каких обстоятельствах. Может, это произошло, когда я намеревалась написать историю авангарда, что мне так и не удалось осуществить. Выбор именно такого названия среди множества написанного Дали нельзя объяснить иначе, чем юношеским произволом, в силу которого решение принимается исходя из совпадения имен, поскольку у нас пока не нашлось времени выявить логику собственных идей (а от чужих идей мы отказываемся!). Именно так, к примеру, Ален Жаке написал свои первые полотна, вдохновившись треугольниками, из которых состояла доска для игры в трик-трак ^[20], и позднее попавшими в рисунок упаковки хлебцев Жаке как подпись на его знаменитом «Завтраке на траве». Сам Дали не стеснялся часто напоминать о значении своего имени (Сальвадор – спаситель), истолковывая его как знак, что ему предназначено спасти живопись, а также своей фамилии (desir – желание), но здесь он слегка искажает этимологию ^[21]. И все-таки, может, именно пристрастие к его живописи привело меня к этому выбору? Так что я, должно быть, разделила мнение тех, чье извращенное суждение не ускользнуло от внимания мэтра:

«Прочие… открыли во мне высшие литературные способности, превосходящие тот талант, доказательства коего я явил в своих картинах»

(из предисловия к единственному роману Дали «Скрытые лица», первоначально опубликованному в США в 1944 году).

Я была восхищена виртуозностью анализа в «Трагическом мифе» и, как заядлая формалистка, оценила композицию книги (где первая часть демонстрирует «феномен начального бреда», и тема эта методично, цитата за цитатой, возобновляется во второй части, чтобы все этапы были проанализированы). Но даже если бы настоящая работа не опиралась бы главным образом на еще недостаточно известные тексты Дали, я не стала бы браться за дело, если бы мое мнение о его живописи не было опровергнуто: таково следствие ретроспективной выставки Дали в Центре Помпиду в 1979–1980 годах, подкрепленное выставкой Андре Бретона, представленной в 1991 году в том же музее.

Если правомерно использовать слово «кристаллизация» для обозначения связи, которая под воздействием едва намеченного рационалистического объяснения накрепко соединяет вас с таким произведением, какое, смею добавить, «совсем не в вашем духе», то мой интерес «кристаллизовался» в 1998 году, когда я изучала тему «дерьмо в искусстве XX века». Эта работа продолжила мои размышления, начатые много лет назад, в частности в книге, посвященной Иву Кляйну (1982), прояснившей для меня то, что продвинутая современность может использовать архаизмы. Вначале я обратила внимание на религиозные и философские архаизмы: Кляйн, падкий на научно-технические изобретения, умело эксплуатировал то, что вскоре назовут медиатизацией, ведя абстрактную живопись к высшим свершениям, связанным с монохромностью, одновременно он черпал вдохновение в теориях розенкрейцеров, разыгрывал алхимика, превращавшего любую материю в золото, воображая утопию, которая привела бы к возвращению на земле рая и первозданной гармонии природы. Немало других утопистов или художников-инженеров, учеников чародея XX века, завладевших новыми технологиями, ставили перед собой ту же конечную цель: я имею в виду Такиса, или, ближе к Кляйну, Отто Пьена, или, в более рационалистичном духе, – Шеффера или Вазарели. Опередивший их Марсель Дюшан, не впадая в мечты об идеале, сочетал сайентизм и эзотеризм. Доводя утопические мечтания до довольно обскурантистской наивности, Бейс смешивал Парацельса с Рудольфом Штейнером. Даже наиболее продвинутые из тех, кто стоял у истоков «модернистского редукционизма», столь дорогого марксисту Гринбергу, черпали из вод спиритуализма: взять Малевича, чей путь пересекался с богоискателями и богостроителями, или теософа Мондриана.

В процессе этих размышлений я осознала, что если, в конечном счете, человечество неисправимо, то для прогресса мысли было бы лучше ему вляпаться в чистый навоз, а не в философскую либо мистическую кашу. По причинам менее парадоксальным, чем это могло показаться вначале, созерцание собственных экскрементов позволяет человеку проявить ироническое отношение, так сказать дистанцироваться по отношению к его актуальному состоянию, не переставая пребывать в надежде на собственное преображение в совершенное существо. Иначе говоря, у того, кто склоняется над дерьмом, меньше нарциссизма, чем у человека, который утверждает, будто работает над тем, чтобы возвысить человечество.

Пьеро Мандзони раскладывает «lа merda d'artista» по коробочкам – и реализует из антагонизма свои «бесцветности» – когда заходит речь о том, чтобы дать «материальный» ответ живописи. Жерар Гассиоровски создает серию объектов под названием «Война», где представляет себя как «раненого художника», прежде чем изготовить «Мучения» из собственных экскрементов. Эрик Дитман создает скульптуры, названные «Бронзы». Эти застывшие потоки расплавленного металла и в самом деле обретают форму в результате действия, которое определяется просто: «заставить бронзу растечься» (скульптуры эти призваны замедлить деструктивные процессы в искусстве ^[22]…). Никто из вышеназванных художников, которых их артистическая суть не заставила позабыть о человеческом органическом начале, не отринул житейские удовольствия; они с наслаждением вкушают пищу, и следовательно, никто из них не претендует на то, чтобы восстановить рай на земле. Напротив, они с весьма едкой иронией иллюстрируют кризис символов, из которого наша цивилизация в начале недосягаемого для них нового тысячелетия до сих пор не вышла. Но их прозорливость по крайней мере помогает нам не обманываться и глубже осознать этот кризис. Дали раньше, чем эти художники, занял подобную позицию: «А поскольку наивысшее предназначение человека на земле состоит в том, чтобы все одухотворять, то прежде и больше всего в одухотворении нуждаются экскременты. Потому я со все большим и большим негодованием отношусь ко всякого рода шуточкам… и вообще к любому зубоскальству на эту тему ^[23]. И напротив, поражаюсь тому, сколь мало внимания в философском и метафизическом смысле человеческий разум уделяет бесконечно важной проблеме экскрементов» (ДГ. 102–103).

Искусство и мысль Дали ярко отражают эту смесь новизны (модернизма) и архаики, характерную для XX века. Талантливый – что свойственно отнюдь не всем нашим великим современникам – молодой художник начинает с того, что забывает на время о своем таланте рисовальщика, ради того чтобы примкнуть к великим экспериментам в искусстве конца XIX – начала XX века: дивизионизму, футуризму, кубизму. В текстах двадцатых годов встречаются футуристические акценты: «Телефон, умывальник с педалью, белый холодильник с его бриллиантовым блеском эмали, биде, маленький фонограф… – аутентичные предметы, исполненные чистой поэзии» (МС. 11). «Возведенный греками Парфенон не выглядел руинами. Он был построен по плану и выглядел новеньким, без патины, как наши автомобили. Наши плечи не всегда согнуты под тяжестью тела покойного отца… (МРС. 13). „Антихудожественный манифест“ („Желтый манифест“), выпущенный вместе с критиками Себастьяном Гашем и Луисом Монтаньей, можно было бы – если абстрагироваться от атак против пассеизма каталонской культуры – опубликовать в „Баухаусе“: „Мы выступаем противвыстраивания стиля. Мы выступаем против декоративного искусства, которое не следует стандартизации“ (МРС. 13). Но когда в 1933 году модернист-радикал, подписавший эти декларации, попытался актуализировать стиль модерн, в то время презираемый теми, кто считал себя более современными, то это была не измена личным убеждениям, а утверждение собственного сверхпластичногохарактера», «орнаментального автоматизма», «стереотипии» (МРС. 46) ( выделено автором). Здесь действуют те же концепции, поскольку стиль модерн есть своего рода стандартизованный натурализм. Более того, в соответствии с логикой Дали, то, что называют «эстетикой nouille» ^[24], неизбежно является «съедобной красотой», ее-то и восхваляет художник в противовес «конвульсивной красоте», к которой взывал Андре Бретон. А тому, что съедобно, неизбежно уготована участь экскрементов.

В последующих главах эти парадоксы, я надеюсь, найдут объяснение, но уже сейчас их следует воспринимать в более широком диалектическом контексте. С течением времени Дали, поглощавший все больше и больше научно-популярных изданий и журналов, увлекся теорией атома и бесконечности материи. Перенеся эту идею в живопись, он привлек наше внимание к «пуантилистской» технике Вермеера. Когда по другому поводу Дали выступал против абстракций Мондриана, высмеивал Джексона Поллока, он все же остро ощущал взрыв форм, рожденный жестикуляционной абстракцией. Он и сам не отказывается рисковать. Благодаря любезности Жоржа Матье, подарившего ему аркебузу, Дали изобретает «пулькизм»: технику, заключавшуюся в том, что в литографский камень выстреливают пульками с краской. Это происходит в 1956 году, за пять лет до знаменитой серии «Тиры» Ники Сент-Фаль.

В XX веке, когда блестящим научным исследованиям, несущим сенсационные плоды технологических открытий, сопутствовало разнузданное варварство, Дали примкнул к тем, кто ради высвечивания этой темы связывает ход прогресса с возвращением подавленных желаний, поскольку можно предположить, что интерес художника к бесконечности материи был формой сублимации его влечения к разложению этой материи. Он ссылается на теорию катастроф Рене Тона, и он же напоминает нам о клоаке.

« Июль 1952. 27-е.Сегодня утром из ряда вон выходящая дефекация: всего две маленькие какашки, по форме напоминающие рог носорога. Столь скудный стул весьма озаботил меня. Я-то полагал, что непривычное для меня шампанское произведет слабительное действие. 29-е. Долгий, поистине очень долгий и, не будем скрывать истину, чрезвычайно мелодичный бздюм навел меня на мысль о Мишеле де Монтене. Сентябрь 1952. 2-е.Сегодня утром, когда я еще был в сортире, меня осенило гениальное прозрение. Кстати, стул у меня в это утро был беспрецедентно странный, жидкий и совершенно без запаха».

(ДГ)

Поскольку «Дневник» особенно изобилует панегириками в собственный адрес, сидение гения в туалетной кабинке здесь предельно идеализировано. Даже когда гения как-то в 1958 году на протяжении двадцати четырех часов одолевал понос, это не поколебало его оптимизма, понос органично влился в заключение об интенсивном дне, отмеченном выгодными сделками с нью-йоркским миллиардером. Фрейдовское соответствие между дерьмом и золотом всегда учитывается Дали.

Так же как мы с вами вряд ли сумеем воспользоваться покровительством некой виконтессы, мы неизбежно не сможем разделить с Дали возможность исторгнуть фекалии «без запаха», что служит весьма счастливым предзнаменованием. Но, как в случае с воспоминаниями о «Тур де Франс», среди нас гораздо больше, чем можно предположить, тех, кому доводилось после дефекации обернуться и посмотреть назад. И вовсе не ради того, чтобы узреть материал для волшебного предсказания, но, по крайней мере, затем, чтобы проконтролировав свое физиологическое состояние или то, что желудок опростался вполне качественным материалом, и обрести легкость на остаток дня.

Дали напрасно старается выказать презрение к Монтеню («это вечно зябнувший человек, архетип рассудочного мышления»; PSD): художнику следовало увидеть в том, что он прочел в «Опытах», пример самопознания. В цепочке тех, кто обогатил литературу интимными записями, можно припомнить Понтормо – который мог бы дать фору Дали по части паранойи, «Исповедь» Руссо ( idem), Дневники Мишле, братьев Гонкур, или еще – ближе к нашему времени – Антонена Арто и Мишеля Лейриса, а также друга Кревеля, Пьера Гийота. Как бы там ни было, все же тех, кто привносит в упорядоченный рассказ о своей жизни деиерархизацию фактов, ставших жизненными вехами, совсем немного. Можно лишь сожалеть, что множество так называемых «интимных» дневников, авторы которых, будучи бесспорно намного менее эгоцентричны, чем Дали, тем не менее отличаются большей стыдливостью (вспомним описанную в Дневнике Дали тетушку, которая привычно заверяла, что никогда в жизни не какала) или большим лицемерием и не осведомляют нас об обыденных ситуациях. Говоря о повседневных мелочах детства, Руссо, из совершенно риторической предосторожности, пишет: «Не знаю, нужно ли читателю знать все это, но мне самому необходимо все это высказать ему» ^[25]. Нужно, конечно нужно, если и у читателя есть потребность узнать об этом. Если его интересует исключительное событие, свидетелем или участником которого стал автор, его встреча с каким-либо великим человеком, то почему бы и не возникнуть у него желанию узнать, оказывает ли воздействие общественная, любовная, интеллектуальная жизнь и на прозаический остаток повседневности? Вдруг читатель останется доволен тем, что ему довелось разделить хоть это с уважаемым автором?