Текст книги "Дали и Я"

Автор книги: Катрин Милле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Глава VI. Леда, Дали

Продолжив рассуждения Антона Эренцвейга, разве нельзя прийти к заключению, что самые крупные художники стремятся максимально затягивать, как говорится, «тянуть ноту», эту фазу дедифференциации, иными словами, поддерживать в своих произведениях некую неопределенность, вследствие чего их формы не дают возможности полной идентификации, а значение никогда не закреплено намертво. Когда Роберт Раушенберг утверждал, что его творчество находится на границе между искусством и жизнью, когда Барнет Ньюмэн прочерчивал через громадные холсты линию, объединяющую композицию, вместо того чтобы разделить тем самым фигуру и фон, то разве не хотели они заставить зрителя почувствовать нечто, имеющее отношение к scanning, и оставить произведение открытым для реализации различных возможностей, включая его не-существование? Открытое произведение, произведение в процессе становления, изменчивость формы: в искусстве не прекращается размывание границ, опрокидывание барьеров, укрепление противоречий вместо их разрешения. В этой связи никого не удивляет, что время от времени всплывает фигура гермафродита, столь же древняя, как и сам миф; она становится самой пронзительной метафорой подобной неопределенности. Композиция на стекле Марселя Дюшана «Новобрачная, раздеваемая холостяками» в этом плане представляет одно из наиболее примечательных трансцендентных явлений, которое исчерпывающе расшифровал Жан Клер ^[114]. И разве – представшая в обрамлении окна «Юная девственница, удовлетворяющая себя» не является в ином плане аналогией этой невесты с ее стеклянной подставкой? Нам остается лишь провести исследование, сопоставляющее эти произведения ^[115]. На основании отождествления творца с его творением – а именно это Дюшан сделал в «Rrose s'est la vie» – по-прежнему необходимо учитывать, что среди многочисленных ипостасей Дали есть и женская. Великий мастурбатор был предрасположен к двойственности, иными словами, к сексуальной мутации.

Мастурбация помогает упражнять способность перехода из одного состояния в другое или одновременно совмещать противоположные или взаимодополняющие позиции. Пьер Гийота, описывая мастурбации перед зеркалом у подростков, заметил: «Существует ли другое, более материально приземленное зрелище, чем когда прекрасный ребенок левой рукой дрочит, а правой записывает. Впрочем, следует видеть в этом расстройстве одно из условий этого спонтанного желания, противоречащего тому, чтобы быть зараз наблюдаемым и наблюдателем (видящим), сутенером и шлюхой, покупателем и товаром, трахальщиком и трахаемым» ^[116]. Одинокое удовольствие связано с двумя разновидностями ухода: уйти от других – значит чувствовать, что ты временно избавился от них или что ты оставлен ими; тем самым мы обретаем большую свободу, что-бы отдаться своим фантазмам. Совершая набег, ведомые своей мечтой, мы приближаемся к океаническому чувству. Саран Александрян приводит свидетельство женщины по имени Маневан, жены мастера таоиста Мантака Чиа, которая утверждает, что «женщин, практикующих секс без партнера, нередко поражает громадность открывшегося перед ними внутреннего пространства, общение их тела с вселенной и собственная чувствительность, возрастающая наряду со всем прочим» ^[117]. Вероятно, практикуемые в таоизме физические и духовные упражнения способствуют достижению подобного качества мастурбации. По крайней мере, сопутствующие им грезы способствуют сведению на нет жизненных преград, идет ли речь о барьерах, существующих в наших отношениях с другими людьми, или о тех препятствиях, которые устанавливает природа в силу нашей сексуальной идентичности. Мне доводилось убедиться в этом в ситуации, когда речь шла о ревности, рождающей ощущение, что тебя бросили. Я предавалась частым продолжительным мастурбациям, в процессе которых подключала воображение, представляя не только чем занимается с новой избранницей объект моей ревности, но и мысленно занимая место мужчины. Эти сеансы доставляли мне моменты зыбкого счастья и примирения с большим миром.

Ян Гибсон в книге, названной «Гарсиа Лорка – Дали: невозможная любовь», вносит уточнения в описанную Дали в беседах с Аленом Боске сцену, имевшую место во время совместной учебы друзей в мадридской академии. Поскольку Дали упорно отказывал Лорке, тот решил на его глазах заняться любовью с одной из их подружек. В старости Дали не забыл этот эпизод и упомянул, что девушка строгостью нравов не отличалась, зато была наделена андрогинной красотой. По свидетельству художницы Марушки Мало, рассказавшей об одной эскападе, когда они с упомянутой девушкой позаимствовали пиджаки у Лорки и Дали, – и даже натянули их как брюки, чтобы только сойти за юношей ^[118]. Гибсон не упоминает о том, что делал Дали, пока Лорка с девушкой занимались любовью. И нам неизвестно, повлияла ли данная сцена на фантазмы Дали. Будучи вполне достоверной, эта сцена все же возникла как реализация фантазма, схема которого имеет точки соприкосновения с моими видениями. В обоих случаях речь идет о замещении персонажей, дублированном подменой пола. Такой вид опыта (сцены, представляемые во время мастурбации) предлагает нам способ реализации нашей бисексуальности, хотя мы можем и не сознавать этого и еще менее ощущать необходимость полностью принять его ^[119].

Таинственная и тонкая картина «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды» – это одно из самых открытых и в то же время сложных произведений в творчестве художника. Дали в облике маленькой девочки похож скорее на ангела, тело которого не касается отбрасываемой им тени. В одной руке он держит раковину, в другой – край оболочки моря. Собака взята с картины XV века «Мученичество св. Кукуфата», хранящейся в музее каталанского искусства в Барселоне ^[120]. Завернувшийся угол, его теневая сторона, имеет ту же форму, что и нож, которым перерезают шею святого. Оценим суровость этого образа, сравнив его с той смесью страха и стыда, что отразились в созданной за двадцать лет до этого картине «Мрачная игра» и в последовавших за ней композициях, заполоненных львами, раскрывшими пасти, а также старцами, вооруженными ножницами (причем старцы обычно отличаются статным сложением).

Так как с возрастом люди чувствуют себя свободнее, особенно в плане самовыражения, Дали в конце шестидесятых и на протяжении семидесятых годов (в книгах бесед) чаще заговаривал о присущей ему сексуальной двойственности и гомосексуальности (по Гибсону, Дали было известно об установленной Фрейдом связи между нарциссизмом и гомосексуальностью). Выше я приводила цитаты на эту тему. По поводу более раннего периода придется довольствоваться не слишком многочисленными указаниями, однако загадочная форма делает их полными смысла. Прежде всего, здесь фигурирует странная игра перед зеркалом, переодевание в королевский костюм, подаренный дядей. Маленький Сальвадор надевает белый парик, корону, горностаевую мантию, но под этим на нем ничего нет, член зажат между ляжками, чтобы «как можно больше походить на девушку» (ТЖД). Противопоставление зова не достигшего половой зрелости, «феминизированного» тела и атрибутов власти, которой оно облечено, способно внушить тревогу, так бывает в жизни, когда девочки одеваются как взрослые дамы, у стариков сваливается парик, а бюстгальтер и макияж травести никого не вводят в заблуждение. Не важно, любят ли молодых или старых, женщин или тех, кто в них перевоплотился, все же обычно предпочитают иметь дело с людьми гармоничной внешности. Но множество фото свидетельствует о том, что Дали всю жизнь сохранял пристрастие к маскарадным переодеваниям; с годами он начинает одеваться все более гротескно, и выглядит это на стареющем теле почти карикатурно. Снимки, сделанные в 1975 году Марком Лакруа, где фигурирует пожилой Дали с поредевшими волосами, воскрешают в памяти серию фотографий Ман Рэя 1933 года с «задрапированным Дали»: на голове художника, чье тело полностью обернуто простыней, каждый раз балансирует какой-нибудь новый предмет. Однако на снимках Лакруа простыня, все же делавшая тело более рельефным, заменена прозрачной туникой, которая куда больше подошла бы нимфе, чем облеченному в это одеяние тощему старческому телу.

Последние картины Дали, датированные 1983 годом, разумеется не являются шедеврами, но они выглядят достаточно загадочно, чтобы привлечь внимание. В частности, интерес для нас представляет серия под названием «Топологические изгибы женской фигуры». На картинах изображены сложные фигуры, на первый взгляд абстрактные, однако в них можно распознать фрагменты человеческих рук и ног. Когда я увидела эти произведения впервые, они тотчас напомнили мне скульптуры Алена Жаке, в которых использован принцип ленты Мёбиуса или бутыли Кляйна (представляющие собой объем, полученный с помощью двух лент Мебиуса), такие как «Мой кокос» (1977) и «Акробат» (1980). И лента, и бутыль – это фигуры, имеющие лишь одну сторону поверхности. Если вы помните, я говорила о раздробленных изображениях у Дали и Жаке как о проницаемых поверхностях, при виде которых возникает вопрос: что именно мы увидим, если взгляд пройдет сквозь них? Вопрос усложняется или становится более интересным, если речь идет о ленте Мёбиуса или бутыли Кляйна, поскольку эти поверхности не имеют обратной стороны. Все вписанное на такой поверхности укладывается в некую протяженность. Немаловажен и тот факт, что Дали говорил об одной из женских фигур в «Топологическом изгибе женской фигуры превращающейся в виолончель» как об автопортрете. Судорожно сжатые пальцы, кажется, стремятся оторваться от свернутой несколько раз фигуры – эти жесты напоминают «нового человека» с картины 1943 года, пытающегося вытащить свое яйцо изнутри, – и характеризуют «судорожную моторику, связанную с болезнью» ^[121]. Как в большинстве последних картин Дали, воскрешающих очень старые мотивы (хотя за исключением этих вкраплений, картина в целом написана в технике гризайль), мы также узнаем здесь забавную красную фигуру в форме краба, вдобавок одна из четырех женщин, изображенных на картине, действительно была написана за пятьдесят пять лет до этого (!) на картине «Четыре женщины-рыбачки из Кадакеса». Подобно кэрроловской Алисе Дали попал в Зазеркалье, и так как он сильно постарел, изгибы его собственного тела выглядят совсем иначе, чем в ту пору, когда он прятал член, зажимая его ляжками. Как бы то ни было, законы топологии подтверждают преемственную связь между его мужской и женской сущностью ^[122]. Быть может, эти законы также свидетельствуют о преемственной связи между ним и миром, если вспомнить текст Катрин Милло: «Исчезли различия между мной и миром, как если бы внутреннее и внешнее вступили в некую преемственную связь, образуя отныне единое пространство, где растворяется мое „я“. Излюбленные Лаканом мёбиусовские фигуры – лента Мёбиуса, cross cap / пересеченный маршрут, бутыль Кляйна – кажутся мне уже не метафорами или абстракциями, а самой конкретной реальностью».

Снимок Хальсмана под названием «Дали atomicus» – это не единственное дополнение к «Леде atomica», есть и еще одно дополнение: «Дали в образе Леды». Речь идет о фотографии, сделанной в тот же период в Порт-Льигате. Сложно сказать, что именно подвигло Дали усесться на землю совершенно обнаженным и принять позу Леды, обхватив ногами лебедя (явно того самого, что послужил моделью для картины). Сам Дали смотрит в объектив с некоторой дерзостью.

«Нарцисс, ты теряешь свое тело»

Мне случалось задавать себе вопрос, почему Энди Уорхол, настолько поглощенный внешним обликом вещей, что превратил это в одно из оснований своего искусства, включавшего эту поглощенность собственным образом, Уорхол, который не делал секрета ни из своего нарциссизма, ни из своих страданий, почему именно он, ставший воплощением наиболее софистической стадии развития цивилизации, провел большую часть жизни, нахлобучив на голову, притом зачастую криво, белобрысый парик Ответ у меня был, ведь мне тоже доводилось видеть свое лицо на страницах газет или на экране телевизора. Конечно, по сравнению с Уорхолом это капля в море, но ведь, в конце концов, он сам заявил во всеуслышание, что познал свои четверть часа славы (и даже чуть больше!). Парик я никогда не носила, но мне случалось надевать чужую шляпу; мне часто делали макияж, я бы даже сказала, что меня «гримировали»; мне случалось раздеваться или принимать позы, которые даже при нормально развитом чувстве равновесия было невозможно удержать в продолжение нужных секунд. Я всегда охотно предавалась подобным фантазиям, поскольку практически сразу обнаружила, что мой нарциссизм от этого не страдал. Я нахожу, что на типографской бумаге или на экране порой выгляжу жутко или же нелепо – это оставляет меня равнодушной, более того, меня это забавляет. И не только потому, что я уверяю себя, будто это всего лишь изображение и в глазах тех, кто видит меня в жизни, я выгляжу далеко не столь удручающе. И тем более не потому, что признание в любом случае льстит нам, какое бы мнение не составили о нас окружающие. Речь идет о чем-то большем: об ощущении, что ты больше не замкнут в себе, но, напротив, все более явно существуешь в глазах других, а так как они многочисленны, то твое существование от этого становится более открытым и заполненным. Чувствуешь себя легкой, будто освобожденной от лишнего груза, отстраненной от собственной персоны, поскольку существуют другие и каждый из них несет какую-то частицу тебя! Примите это к сведению: можно даже пытаться полностью положиться на их точки зрения, которые существенно различаются между собой, а порой и вовсе противоречат друг другу. Ты становишься лишь множеством отражений, но при этом их отблеск тебе безразличен. Вы находите меня прекрасным, уродливым, сильным, слабым? Воля ваша! Пусть даже по-вашему я буду легче рассеянного луча света.

Вот предварительно то состояние, которое по необходимости исключает расслабление сознания, поскольку, наоборот, требует гипервнимания к рассеянным отпечаткам собственной личности, рождающим ощущение размывания собственного «я» и одновременно его уничтожения в этом размытом состоянии, о котором можно сказать, что оно сродни океаническому чувству.

Глава I. В униформе Дали

Я объясняю себе, что парик Уорхола, как и нелепые наряды, которые напяливал на себя Дали (если верить снимкам, сделанным на морском берегу в двадцатые и тридцатые годы), не заслуживают осуждения. Тяга к переодеваниям завладела Дали довольно рано: «Маскарад был одним из самых сильных пристрастий моего детства» (ТЖД). Это получило продолжение в возрасте, когда пекутся о собственной привлекательности, достославным летом 1929 года ^[123]. Дали записывает:

«От волнения примерил серьги сестры. Нет, это украшение неудобно и мало подходит для купания. А ведь мне хотелось выглядеть в глазах Элюаров с особенным шиком. <…> Решительно отставив мольберт, я начал довольно криво подрезать свою самую лучшую рубашку так, чтобы она доставала никак не ниже пупа. <…> Оставалось решить последнюю задачу: штанишки. Они казались мне слишком спортивными… Пришлось вывернуть их наизнанку, выставив на всеобщее обозрение белую хлопковую подкладку, всю в ржавых пятнах и потеках от ремешка».

(ТЖД)

Заканчивая туалет, эстет не забыл дополнить цветовую гамму: он подсинил себе под мышками бельевой синькой. «Недолгое время это выглядело очень красиво, пока мой макияж не потек голубыми ручьями вместе с обильным потом». Необходим красный цвет, решил Дали. Стремясь побриться как можно тщательнее, он порезался, подмышки окрасились кровью. Финальный штрих – парфюмерия: капля одеколона, козий помет и лавандовое масло, эту смесь он разогрел на переносной печке в мастерской. «И вот оно, чудо! Это был точь-в-точь запах козла. Остудив свою адскую смесь, я получил липкую массу, которой натер все тело. Теперь я действительно был готов» (ТЖД. 338–339). Если такое описание хоть отчасти верно, то надо понимать так, что Гала, покоренная подобным шармом, явно была женщиной, лишенной предрассудков…

Дали – в костюме в полоску или запахнутый в плотное пальто, – отличался безупречной элегантностью. В то же время он напяливал на себя множество маскарадных одежек, которые тем более невозможно перечислить, что порой это просто не поддается описанию. Как рассказать о каске, изготовленной для прически в форме половинки яйца, которую поддерживала пара целлулоидных голышей, обозначавших Кастора и Поллукса, каска была снабжена электрической гирляндой, и при включении она освещала макушку гения – во время его лекции в «Эколь политекник» в 1961 году?! А вышитый шелковый комбинезон, из-под которого торчало белое хлопчатобумажное нижнее белье, настолько умопомрачительное, что просто руки опускаются от невозможности описать сие, – чем не клоунский наряд?!

«Я всегда носил униформу от Дали» (JGA). Но что это за униформа, если она все время разная?! Дали вспоминает, как он гостил на яхте Артуро Лопеса: «Я все тот же подросток, что не смел когда-то перейти улицу или появиться на террасе у родителей, чтобы не сгореть от стыда. <…> Нынче мы позировали фотографу разряженными в пух и прах. Артуро в персидском костюме. <…> На мне были бирюзовые турецкие шаровары и митра архиепископа» (JGA). Дали, как и Уорхол (как и автор этих строк), был застенчив от природы. И естественное стремление создать себе имидж должно было компенсировать эту застенчивость. Если тебе трудно смириться с собственной личностью, ты начинаешь рядиться в маски. Моя мысль заключается в следующем: как только ты понимаешь, что другие захватили этот имидж и неминуемо исказят его, то вместо того, чтобы искать решение, как поддержать его, ты, наоборот, ускоряешь этот процесс и подчиняешься… деформации. Застенчивость оказывается исправить еще легче. Становится ни к чему стыдиться себя, ведь чаще всего это другие решают, чем мы являемся.

Феликс Фане представляет «Дневник юного гения» как «первый этап проекта, который не переставал развиваться… бесценный контрапункт, позволяющий нам осознать, какое расстояние отделяет Дали, близкого к реальной жизни, от другого, более дистанцированного, сложного, выстроенного человека, ставшего результатом грандиозной работы» ^[124]. Это заключение применимо к Дали с тем условием, что мы признаем: речь идет не столько о выстраивании, сколько о наслаивании, и в конечном итоге этот результат наслоений оказывается не менее близким к реальности, чем тот мальчик, что записывал первые впечатления в школьных тетрадках.

Фотография, на которой Дали предстает в образе Леды, дает ключ к пониманию этой особой обработки личности. Прежде всего становится очевидным, что переодевание может быть просто… облачение в наготу. Необычный наряд одновременно скрывает и открывает нечто. Допустим, что в этом случае разоблачение приоткрывает женское начало личности. Добавим к этому, что Леда была матерью двух пар близнецов, каждая пара включала мальчика и девочку: Кастор и Клитемнестра, Поллукс и Елена. Известно, что Дали интересовался Кастором и Поллуксом. Так, Ян Гибсон подчеркивает, что настоящее имя Галы было Елена, и Дали вполне мог воспринимать себя как близнеца Галы. Если вернуться к Эренцвейгу и его концепции «божественного ребенка», то Дали – это одновременно Леда-мать, ребенок – и двойник ребенка. В тридцатые годы художник начинает подписывать картины «Гала-Сальвадор Дали». Стихотворение «Метаморфозы Нарцисса» заканчивается так: «Когда разорвется голова, / то будет цветок, / новый Нарцисс, / Гала – / мой нарцисс» (МРС. 60).

«Скрытые лица» предлагают иные удвоения и иные наслоения. Протагонисты в своих любовных отношениях не перестают замещать одного партнера другим с помощью магии фантазма или извращения, включая вариант, когда герой сам хотел бы стать собственным партнером. «Я не люблю себя, однако мне хотелось бы найти кого-то в точности похожего на меня, кого можно было бы обожать», – заявляет Вероника, чей нарциссизм, пусть даже направленный на другую личность, все же остается нарциссизмом. Это оказывается весьма кстати, так как ее подруга Ветка полагает, что она поразительно похожа на летчика Баба. В самом деле, вспомним: Вероника влюбляется в Баба, чье изуродованное ранением лицо скрыто под маской, а затем выходит замуж за графа де Грансая, которого принимает за Баба. Грансай, не желая поддаться своей страсти к Соланж, женится на Веронике, но во время любовного акта думает прежде всего именно о Соланж Что до Соланж, то она отдается Анжервилю, и в момент экстаза ей кажется, что к ней пришел Грансай… Кто усомнится, что наслаждения плоти не так востребованы самой плотью, как заблуждения духа, порой весьма мучительные. Роман «Скрытые лица» предоставляет на редкость содержательную демонстрацию того, что Грансай именует «смертным грехом через представление». Это можно было бы оспорить: у Великого мастурбатора громадная голова, грезы ей соответствуют (пара, появляющаяся из его затылка), а вот тело почти сведено к небытию…

Однако более всего нас интересует раздвоение Дали между двумя основными персонажами романа. Как мы убедились, Грансая Дали наделяет собственным страхом импотенции, бегством от любви, извращенным талантом заставлять всех плясать под свою дудку и несколькими штрихами, свидетельствующими об одержимости. Нельзя не оценить и такую находку автора, как фамилия Кледа: это сокращение «cle – Dali» – ключ к Дали. Кледализм – это «особая извращенная форма эротизма» (PSD), видимо, точно отражающая физические особенности Дали. Он, однако, утверждает, что эта страсть «является полной противоположностью любовной страсти к Гале с характерным для нее состоянием подчинения и абсолютной духовностью, тогда как кледализм это страсть доминирования, свойственная всякому демиургу» (PSD). Но когда Дали приступает к описанию стремления доминировать, он пускается в повествование о вечерах, на протяжении которых он как распорядитель доводит до предела накал желания и фрустрацию приглашенных им участников.

На самом деле подчинение и духовность – это стержень характера Соланж де Кледа, тогда как характер Грансая, ее возлюбленного и духовного палача, определяет стремление доминировать. Дали – поочередно или одновременно – является то тем, кто доминирует, то тем, кто подчиняется. Тем, кто устанавливает правила и откладывает сексуальный контакт (Грансай), но и тем, кто мирится с этой отсрочкой, так как способен отделить желания тела от желаний души (Соланж). Можно предположить, что подобную тактику маэстро применял в отношениях с Гарсиа Лоркой – а также с той, девушкой, в которой юный Дали возбуждал любовные ожидания, перед тем как бросить ее и отправиться в Мадрид для продолжения учебы.

Здесь уместно вспомнить, какое место занимает идеал святого Себастьяна в отношениях с Гарсиа Лоркой. На этом настаивает Жан-Луи Гаймен, рассуждая о том, какие способы использует Дали, стремясь защититься от своего влечения к поэту. В эти бурные годы идеал святого Себастьяна ассоциировался с принятием «духовной чувственности» – выражение из письма Дали к Гарсиа Лорке, – а также с тайной целью, как пишет Гаймен, «избежать, чтобы тобой полностью завладели силы Эроса» ^[125]. Святой Себастьян являет собой образец полного безразличия к своему физическому состоянию. Можно упомянуть и святую Люсию, на которую также ссылались Дали и Лорка. Вот только была ли известна друзьям легенда о святой Люсии, девственнице, которой любовь к Христу помогла с безразличием отнестись к мучениям, причиняемым ее телу? Тирану, угрожавшему отдать ее на поругание, она, по «Золотой легенде» Яна Ворагинского, ответила так:

«Тело подвержено тлению лишь вследствие слабости духа; если ты овладеешь мной против моей воли, венец невинности воссияет тем ярче. Тебе никогда не удастся заставить меня уступить» ^[126].

В противоположность этому примеру, Соланж де Кледа, лишенная духовным тираном радостей плоти, тем не менее вынуждена терпеть тот же разлад между телом и духом. Она остается верной своей любви к графу воспринимая свое тело как нечто чужое. Еще прежде, чем ее привязанность к графу превратилась в страсть, Дали сумел навязать своей героине условие: «Начав жить отдельную воображаемую жизнь, Соланж готовилась продолжить воплощение этого уникального чуда: ухаживать за своей „физической ипостасью“ как за абсолютно автономным существом. Так, предоставив страсти лишь дух, она доверила неисчерпаемые биологические ресурсы своего тела научно выверенному уходу массажистов, косметичек, хирургов, портных и преподавателей танцев» (VCA). Портрет явно продиктован тонкими наблюдениями, сделанными в той среде, где вращался сам автор. В «Тайной жизни» он определил элегантную женщину как женщину, «терзаемую драгоценностями и платьями», питающую к собственному телу «одно лишь презрение» (ТЖД). К этому нас подводят несколько строчек из «Метаморфоз Нарцисса»: «Где плоть твоя, Нарцисс? Ты уничтожен миллионом отражений, ты в них погиб и в бездну, вниз теперь нисходишь, в желтый мрак, заполненный осколками любви…» (перевод М. Яснова). Таким образом, когда граф резко сокращает частоту их целомудренных свиданий, начинается «нескончаемое и беспощадное» мученичество Соланж де Кледа, призванное отделить душу от тела, чтобы страдания одного не распространялись на страдания другого.

Дали уже давно создал в воображении этот женский тип. В тексте 1934 года «Новые краски призрака сексуального влечения» он предсказывает, что «любое новое сексуальное влечение женщин будет связано с возможностью использования их способностей и духовных ресурсов, иначе говоря, их способностью развоплощению, к телесной, проникнутой свечением деструкции» (МРС. 48). Основы эстетики – эстетики распада, если можно так выразиться, – заложены. Дали, представляя выставку рисунков Гарсиа Лорки, также делает вывод о возможностях живописи: «Итальянское метафизическое движение отталкивается от духовной данности, следствия физического чуда и его аспектов, сосредоточенных в нематериальном плане; все это формирует новую духовнуюданность для достижения максимального квазиэротического творения, прикосновения. Кубисты, напротив, отталкиваясь от этого идеалистически-чувственного прикосновения, обрели форму новой чистой духовности. Лорка – один из тех, кто пришел к такой новой форме чуда, следуя путями полнейшего неверия. Он не верит даже в собственные руки, по крайней мере, они не предназначены для того, чтобы вращать материальные и абстрактные одноногие столики» (МРС 3).