Текст книги "Дали и Я"

Автор книги: Катрин Милле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

Глава IV. Касаться глазами

Когда человеческое существо, миновавшее возраст приучения к ночному горшку, продолжает проявлять интерес к его содержимому, то способствует ли этот интерес развитию у него скопических импульсов? Не развивает ли визуальное изучение того, что возвращается в состояние недифференцированного вещества, способность различать самые ничтожные детали, самые тонкие нюансы? Такой вопрос может возникнуть, а личность Дали создает для этого прекрасные предпосылки. Если проявление любопытства в отношении того, что все или почти все отбрасывают или скрывают, ведет к нарушению табу, не столь строгого, но все же табу, то нарушение является минимальным, если речь идет всего лишь о взгляде, а не касании. Гораздо легче удовлетворить такую склонность, касаясь глазами, а не руками. Во время пребывания в Европе, которое было далеко не столь приятным, потому что в Испании началась гражданская война, а Дали в то время переживал приступ ипохондрии, всякий раз в туалете он «скрупулезно исследовал свои испражнения, озадаченный большой соплей, налипшей на белой плитке стены» (ТЖД). Сопля была почти более противная, чем экскременты, и можно поверить, что она отвлекала его внимание! «Сперва я притворялся, что не замечаю ее, глядел в сторону, но она все больше притягивала мое внимание. Эта сопля решительно была эксгибиционисткой. Она висела на плитке как-то кокетливо, если можно так выразиться, и не увидеть ее было невозможно. Впрочем, это была чистая сопля, дивного серо-жемчужного цвета, с зеленоватым оттенком, более темная посредине. Она увенчивалась острием и торчала на стене, как бы требуя чьего-то вмешательства. Прошло шесть дней, и я больше не мог сопротивляться своей навязчивой идее. На седьмой день я перешел к действиям». Продолжение ужасно: Дали до крови поранил палец, отрывая соплю; он подумал, что заразился столбняком, и представил себе, что ему ампутируют руку; гражданская война отступила на задний план, и тут он вдруг сообразил, что то, что он принял за соплю, «было лишь каплей засохшего клея, вероятно упавшей во время кладки майолики». Запомним эту историю о том, как в течение долгого времени Дали не решался тронуть то, что он счел соплей, и внимательно изучал все ее формальные и цветовые особенности.

Детское воспоминание о гниющем морском еже вызывает те же импульсы. Сальвадор обнаруживает в глубине курятника дохлого ежа, кишащего червями. С этим ежом он играл всего несколько дней назад. «Несмотря на отвращение, я приблизился еще, очарованный этим гнусным шаром. Нужно было рассмотреть его поближе» (ТЖД). Появляется желание дотронуться до него, которое мальчик удовлетворяет, сначала издалека, перевернув ежа костылем, найденным на мансарде, Дали сделал заключение по поводу этого костыля, что «благоприобретенный фетиш стал символом смерти». Урок этого рассказа, как и предыдущего: не возникает ли риск заражения при непосредственном контакте, если вы оказываетесь рядом со смертью? А «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле» – не говорит ли он о более тесном контакте, о совокуплении, когда самец оказывается обречен быть съеденным самкой? Не способствует ли боязнь контакта развитию чисто визуального подхода в качестве более надежного и удовлетворительного замещения?

В тексте манифеста «Дохлый осел» (1930, 0.38) Дали задает вопрос: «Мы не знаем, не прячется ли за тремя великими симулякрами – кал, кровь и гниение – желанная„земля сокровищ“». При ближайшем внимательном рассмотрении оказывается, что именно человеческие испражнения таят в себе больше всего сокровищ. Известно, что Дали верил в фрейдистский эквивалент золота и дерьма. Он не может без восторга пройти мимо светской дамы с ее украшениями, считая, что она покрыта испражнениями. Дали выводит и другое соответствие, которое касается живописных и фекальных веществ: «После рождения дофина были собраны перед придворными королевства экскременты наследника французского престола и были вызваны самые знаменитые художники, дабы они получили вдохновение от палитры королевского кала. Весь двор облекся в одежды цвета какашек наследника престола… Впрочем, палитра экскрементов переходит от серого к зеленому и от охровых оттенков к коричневому – взгляните на картины Шардена» (CDD). В апреле 1930 года, в период тревог по поводу здоровья Галы, финансовых проблем и запрета для Дали появляться в Кадакесе (отец практически изгнал его из родительского дома, прибегнув к помощи жандармов!), пара проводила лето в Террамолинос, близ Малаги. Вечерние прогулки вдоль пляжей стали для них одним из развлечений, однако соблюдалось условие: «…не раздавливать великолепные экскременты, которые рыбаки оставляют в виде маленьких провоцирующих кучек. <…> Я с интересом смотрел, – продолжает Дали, – как выходили из белых крепких ягодиц эти экскременты, скручивающиеся в совершенные спирали» (CDD). Фекалии представляются сокровищем, украшенным драгоценными камнями: «Кучки рыбаков были чистыми, инкрустированными сверху ягодами непереваренного мускатного винограда, такого же свежего, как и до съедения» (ТЖД).

Нельзя безнаказанно смотреть на всё это диво! Человек, у которого преобладают визуальные ощущения – пока не будем говорить о вуайеризме, – это поневоле тот, кто боится потерять зрение. Способность видеть много, слишком много предметов могла быть наказана – человек мог ослепнуть. Я говорю здесь о крайнем следствии чувства, которое испытывает всякий, у кого зрение достигло высшего развития. Все, что его взгляд схватывает простым рефлексивным обзором окружающей среды, ставит такого человека в условия, когда его можно принять за шпиона. Если он будет свидетельствовать о том, что видел, его заподозрят в злоумышленных намерениях. Способность все видеть в большей степени, чем физическое воздействие, сродни той сверхвласти, которую приписывают тиранам. А то еще посчитают, что чрезмерное внимание, обращенное на все подряд, связано с душевной болезнью, с сумасшествием при котором больной хватается за разные предметы, не имея возможности сортировать их, устанавливать их иерархию. Но Дали, хотя он и хвастает, что является «полиморфным извращенцем», вовсе не тиран. И когда он опровергает, что он сумасшедший, разумеется, ему следует верить. Он поступает так, как поступают в случаях, когда дар превышает привычные мерки, нормально приемлемые обществом, а человек не желает быть исключенным из социума: он компенсирует этот дар фантазмом о нанесении себе увечий. Дали заявляет Пауэлсу: «После моего манифеста, содержавшего выпады против слепых, я долго боялся за свое зрение. Меня преследовала мысль, что можно нечаянно закапать в глаза разъедающие капли… Когда у меня начался конъюнктивит, я был просто одержим мыслью о грозящей опасности и по сто раз перечитывал этикетку перед тем, как воспользоваться пипеткой». Речь шла о том, чтобы не перепутать флакон «Оптрекса» с другим лекарством! На обложке итальянского издания «Тайной жизни» (1949) изображено окровавленное лицо автора с темной повязкой на одном глазу. Портрет (1956), сделанный Хальсманом, повторяет эту идею, но на сей раз к повязке прикреплено украшение в виде глаза с картины Дали. В знаменитом и невыносимом образе из «Андалузского пса», где глаз порезан лезвием бритвы, тревога доведена до предела. Парино относит эту аллюзию к садистскому действию: «Мне показалось, что я утратил зрение после того, как ударил слепого». Такая злая выходка великолепно объясняет страх того, кто совершил этот поступок, но также можно попытаться объяснить подобный страх и иррациональной причиной. Видеть все – значит присвоить себе привилегию Бога, а Бог может наказать обидчика и поставить его на место обиженного.

Тем не менее существует разница между всесильным взглядом Господа и взглядом его служителя, пусть и великолепно натренированного. Бог видит все, потому что он возвышается над всеми, в то время как простой смертный видит все благодаря своему присутствию в этом мире. Человеческий глаз, от которого ничего не ускользает, который воспринимает родинку одновременно с созерцанием всего тела, плотно приникает к поверхности видимого мира точно так, как слепой водит пальцами, читая по Брайлю, или как любовник своим телом, словно теплым одеянием, накрывает тело любимого человека. Бог видит с высоты, в то время как взгляд человека необоримо увязает в чувственном мире. В истории искусства издавна подчеркивалось соучастие зрения и осязания, либо, если затронуть моральный аспект, то уместно говорить о замене оптического свойства осязательным. В предисловии к экспозиции, посвященной этой теме, Жерар Симон поясняет, что арабский ученый Ибн аль-Хайтам первым определил, что свет, отраженный от предмета, становится элементом визуального восприятия, и он же признал в дополнение к полученному в глубине глаза отпечатку ту роль, которую играют опыт и воспоминания, записанные всеми остальными нашими чувствами, начиная с осязания. Мы признаем визуально шероховатую поверхность в силу осязательной ассоциации тонкой нерегулярности ее освещения, вспоминая то, как мы касались этой поверхности. Симон добавляет, что Чимабуэ или Джотто, основатели традиции, создающей иллюзию глубины, придававшие значение качеству воспроизведения плоти, возможно, были знакомы с трактатом Ибн аль-Хайтама, имевшим широкое распространение на Западе во второй половине XII века ^[54].

Перед тем как стать продолжателем – скромным продолжателем – традиций живописи Возрождения, Дали создал во время своего первого сюрреалистического периода значительные работы с использованием коллажа из раздавленных ракушек, пробковой коры и песка на манер Андре Масона: все это прежде, чем установилась его собственная манера со знаменитыми мягкими формами. Напомним, что Дали связывает «дивизионизм» «Кружевницы» с тем, что Вермеер использовал грубо-тканый холст. В беседах с Пауэлсом Дали сообщил, что опишет свою страсть к Гале, «начав от крошечной точки женского тела – родинки. Родинка расположена на мочке ее левого уха, до которой ее пальцы непрестанно с наслаждением дотрагиваются». «Родинка – это отправная точка методичного исследования, – сказал он Парино, – проводимого с тщательностью физика и археолога… Я мог бы составить карту ее тела». Дали делился своими откровениями, очевидно, преодолев страх, записанный за много лет до этого в Дневнике: «Именно благодаря боязни коснуться лица Галы, я в конце концов научусь рисовать!»

Глава V. Визуальная одержимость

Маленький Сальвадор очень рано ощутил нежную привязанность к видимому миру Он обнаруживает микроскопическое насекомое, спрятавшееся в листьях дерева в саду, и обращается в бегство; в чаще леса, сквозь которую пробирается изображенный на загадочной картинке охотник, ему мерещится больше кроликов, чем их там нарисовано. Более того, он развивает в себе «странную способность видеть сквозь стены». На самом деле, сосредоточивая внимание на отдельных частях пейзажа, который виден из окна классной комнаты, он обнаруживает «власть мечтателя, пробуждающуюся с невероятной силой» (CDD). Или еще, он самостоятельно открывает знаменитый метод Леонардо да Винчи, советовавшего разглядывать покрытые пятнами стены: «Склонившись к парте, я внимательно рассматривал стены, краска на которых пошла трещинами, и они образовывали аллегорические фигуры и силуэты» (JGA). Воображение, которое черпает из обширных запасов визуальной памяти, позволяет ему проникнуть вглубь того, что находится непосредственно перед школьной партой или далее, за окном. Оно даже помогает видеть сквозь кожу. Начинающий художник, слегка зачахший во французской столице, которую он пока не успел покорить, по возвращении в родные края вновь ощущает «прозрачное», по его выражению, здоровье: «…это было в точности как если бы я видел сквозь свое тело безупречное функционирование всех маленьких взаимно сцепленных липучих механизмов своей вновь процветающей анатомии» (ТЖД. 321). Это выздоровление, состоявшееся в момент, описанный в «Тайной жизни», происходит незадолго до того, как Дали приступил к созданию картины «Человек-невидимка», открывающей скорее «маленькие липучие механизмы» психологии.

После встречи с Галой присмотр за Дали осуществляет уже не только Господь Бог. Власть над собой художник препоручает избранной им женщине. Фантастическое воспоминание о некой маленькой Галюшке с «невыносимым взглядом» (ТЖД) приводится как нечто судьбоносное: «…Всякий раз я, украдкой бросая на нее взгляд, замечаю, что она не спускает с меня глаз и пристально всматривается в меня. Настолько пристально, что под ее взглядом спина грузной кормилицы (та спина, за которой прятался маленький Дали. – КМ.) становится все тоньше и прозрачнее, словно в ней образуется самое настоящее квадратное окно…» (ТЖД. 84); эта кормилица явно предвещает другую, с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика» (1934). Позднее, говоря о Гале, Дали повторит выражение «пронизывающий стены», так Элюар охарактеризовал взгляд молодой женщины. Этот почти пугающе пристальный взгляд с фотографии, сделанной Максом Эрнстом (чьей любовницей она также была), Дали поместил на обложку своей первой книги «Видимая женщина». К тому же этот леденящий взгляд пронизывает пространство «Бесконечной загадки». В правом верхнем углу картины, как бы скользнув извне, появляется лицо Галы в ракурсе три четверти, ее сверкающие глаза упираются в зрителя, возможно, прежде проследив за художником, тогда как взгляд зрителя, ведомого художником, теряется в многосоставном изображении, вероятно, наиболее сложном во всем творчестве Сальвадора Дали.

Если вы одарены зрением такой силы, что способны проницать стены, и знаете, что за вами следит не менее могущественный взгляд, тогда все, чего вы можете жаждать, это проникнуть сквозь новую стену. Быть тем, кто благодаря пронизывающему зрению открывает нечто, что он не должен видеть и потому вынужден отвести взгляд в сторону, потом его взор вновь упрется в запретное, в то, чего нельзя касаться даже взглядом, – во всем этом есть раздвоенность, источник чувства вины, заставляющего Дали верить, будто за ним следят, – такой человек поневоле во что-нибудь всматривается; он становится визуально одержимым.

Прежде чем углубиться в далианский лабиринт, я занималась изучением нескольких подобных личностей, и, вероятно, именно они наряду с некоторой склонностью к скатологическим раскопкам подвели меня к его порогу. Занимаясь творчеством Ричарда Гамильтона, а через него и Алена Жаке, я обнаружила, что, с одной стороны, и тот и другой скрупулезно изучали образы, с которыми работали, с другой – создавали ряды тесно связанных между собой образов, один из которых мог быть деталью другого или одна и та же сцена воспроизводилась в ином ракурсе. Такая живописная манера позволяет создавать произведения-лабиринты: от одной картины к другой у зрителя возникает впечатление, что он проникает в пространство, перемещается в нем, углубляется в него. Ричард Гамильтон помимо художественного творчества занимался дизайном, он придумывал тематические выставки, как, например, «Growth and Form» в 1951 году, и они пользовались успехом, так как их внешне похожий на лабиринт маршрут не препятствовал обучающим моментам. От «An Exhibit 1» и «An Exhibit 2» (созданных соответственно в 1957 и 1959 годах) сохранились лишь лишенные документации выставочные модули, между которыми должны были прохаживаться зрители.

Гамильтон и Жаке использовали средства фоторепродукции. Жаке начиная с 1964 года на основе фотографии создавал сериографические картины, позволяющие видеть растр квадрихромной/четырехкрасочной репродукции. Изображение состоит из множества точек, выстроенных параллельными рядами, так что, для того чтобы оценить картину как единое изображение, нужно смотреть на нее со значительного расстояния, как на холсты импрессионистов. Художник последовательно использует эффекты, возникающие при приближении и удалении взгляда, и изменяет некоторые изображения, как будто мы приближаемся к ним либо, напротив, отдаляемся. У него есть множество картин, которые являются более или менее увеличенными деталями картины-матрицы, и главная вещь – это «Завтрак на траве», римейк картины Мане. Одно из таких произведений сделано в таком приближении, что точки превращаются в большие пятна абстрактной композиции. В композиции Гамильтона «People» (1965–1966) применено то же средство. Отталкиваясь от открытки с изображением пляжа, художник многократно «зуммирует» часть снимка, пока изображение не становится почти «не читаемым».

Есть несколько вариантов этого сюжета, где увеличенный снимок прописан маслом или гуашью либо туда введены коллажи. В варианте под названием «People multiple» собраны различные этапы этого внедрения в текстуру изображения.

В те же годы интерес к пуантилизму приводит Дали к своеобразной имитации фотографической основы в таких работах, как «Портрет мертвого брата» (1963) и «Солнце и Дали» (1965). В первой картине точки живописной основы – это молекулы, которые в некоторых зонах сцепляются, образуя маленькие фигурки персонажей, а в других зонах превращаются в вишни, далианский мотив. На второй картине точки имитируют скорее перфорацию шаблона. Десять лет спустя Дали, который всерьез интересовался достижениями технического прогресса, перейдет от офсетной основы к дигитализации – начиная с картины «Гала, глядящая на Средиземное море, которое в двадцати метрах далее превращается в портрет Авраама Линкольна»: это изображение было изготовлено при участии кибернетика Леона Д. Хармона. Есть два варианта этого произведения – один носит подзаголовок «Посвящение Ротко», другой – монументальный, высотой в четыре с половиной метра. Со среднего расстояния зритель видит обнаженную спину Галы среди прочих изображений; отойдя дальше, он обнаруживает, что фигура Галы вписана в поле, составленное из квадратов, которое образует лицо Линкольна. Тот же Жаке, работая с изображениями, полученными на компьютере, создал портреты, где цифровая обработка заставляет зрителя на несколько шагов отступить от картины, если он хочет узнать модель.

Поскольку столь внимательное изучение фигур и предметов приводит к тому, что они взрываются массой отдельных частиц, подойдем к живописной поверхности от обратного, через сетку основы. Мы виртуально проникаем в воображаемые пространства, рассеянные художниками. То подходя к ним, то отдаляясь, мы вынуждаем живописные произведения, построенные на ячейках основы, укладываться в изгибы картин-лабиринтов. Отталкиваясь от произведения-матрицы – «The First Breakfast» («Первый завтрак», 1972–1978), Жаке на протяжении восьмидесятых годов эксплуатирует вид Земли из космоса, какой она предстала первым космонавтам. Под воздействием различной кадрировки, увеличений, приближения деталей, резкой смены углов зрения и анаморфоза из этого единственного изображения появляются десятки других – это различные «Видения», одно фантастичнее другого. Всплывает целый бестиарий, а также женские лица и тела, зарождающиеся в очертаниях земного рельефа и контурах континентов. Метод Жаке состоит в концентрации внимания на исходном изображении до тех пор, пока перед глазами не начинают всплывать другие, что несколько напоминает параноидно-критический метод. Из детали картины «Первый завтрак» возникает темнокожая Мадонна, а от этого изображения отрывается странная собака, обнюхивающая череп… Поскольку каждый раз вы фокусируете взгляд на той части картины, которая в увеличении и новой интерпретации рождает мотив новой картины, можно сказать, что взгляд проникает все глубже и глубже в видимую материю и высвобождает там фантастические образы.

Логика Гамильтона не столь причудлива, она скорее отталкивается от ощущения головокружения. Его картина «Lobby» написана в 1985–1987 годах на основе открытки с изображением вестибюля отеля. Мы видим здесь зеркальные колонны, лестницу, в глубине – стойку администратора. Ваза на переднем плане, чье основание совпадает с нижним краем картины, создает у зрителя впечатление, что он находится непосредственно в холле. «Отель „Европа“» (1986–1991) – это вид того же холла, куда художник добавил пару, присевшую на диван. Зритель, превратившийся в посетителя, ощущает, что он слегка сместился влево: действительно, правый край тумбочки, изображенной слева, от него теперь скрыт. На следующем этапе Гамильтон создал инсталляцию, воспроизводящую естественный объем пространства «Lobby». Зритель-посетитель проникает туда, на сей раз по-настоящему, он видит одновременно и саму картину, висящую здесь, и ее отражение в зеркальных колоннах.

Гамильтон многократно прибегает к подобному способу системы зеркал («отражение в отражении»). Для выставки «Documenta 10» в Касселе в 1997 году он подобным образом реконструировал лондонскую галерею Энтони д'Оффе. Там были представлены огромные кибахромы, обозначающие стены этой галереи, стены, где художник виртуально, вкраплениями, «развесил» свои собственные произведения. Это были интерьеры его дома, а в интерьерах то здесь, то там «висели» другие, более ранние произведения художника…

Луис Ромеро, приглашенный в мастерскую Дали в период, когда тот работал над картиной «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970), предпринимает – посредством этого произведения – длительное погружение в эстетику Дали. Картину отличают огромные размеры (4x3 метра), это шедевр в старинном понимании слова. Ромеро методично отмечает все элементы, которые повторяются в других произведениях мастера, начиная от ребенка в матросском костюмчике в нижнем правом углу полотна (данный мотив был закомпонован именно так уже в картине «Призрак сексуального влечения» 1934 года). Речь идет об автопортрете художника в шестилетнем возрасте: мотив, который, кстати, встречается на многих полотнах Дали. Скопированная картина Хуана Гриса, расположенная симметрично слева, свидетельствует о том, что Дали не отрекся от раннего увлечения кубизмом. Громадное лицо тореадора мастерски смоделировано тенями от цепочки из венер милосских, которые здесь изображены без ящика, но зато у тех, что написаны со спины, есть нечто вроде окна, прорезанного в торсе, прием, примененный для сидящей «кормилицы» с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика». Прочие «метеориты», получившие ускорение в результате выброса из источника далианского творчества: розы (вероятно, связаны с холстом «Кровоточащие розы» (1930), а также с «Мадонной Гвадалупы», 1959); структура, образованная цветными точками в перспективном удалении, напоминает сферы с картины «Галатея в сферах» (1952); бюст Вольтера, один из наиболее поразительных двойных образов Дали, – новая интерпретация мотива «Шествия рабов» (1940), где лицо философа проступает в очертаниях группы, состоящей из фигуры в восточном одеянии и двух дуэний в гофрированных воротниках… Ромеро сделал еще множество наблюдений, посвятив этому целую книгу ^[55].

Зритель мог бы пройти по следам Дали, ведь художник прогуливается по пейзажам, вдохновлявшим его на протяжении всей жизни. Переходя от картины к картине, любитель живописи будет узнавать зубчатые скалы мыса Креус, пологие склоны Порт-Льигата. Художник порой решал сменить ориентиры. Обогнув скалы, он брал курс на удаленную башню, показавшуюся из-за холма на террасах, спускавшихся к бухте Порт-Льигата, или на Курукурук, треугольную скалу в бухте Кадакеса. Мебель или предметы-фетиши – элементы декора, которые Дали переносил из картины в картину, – постепенно станут знакомыми зрителю, ожидаемыми – как кипарисы возле колодца перед домом в Порт-Льигате, или, напротив, неожиданно неуместными, как дверной молоток, овальный столик или изголовье кровати. Так, в рассмотренной выше картине «Галлюциногенный тореадор» Дали занимается автоцитированием; на рубеже двадцатых-тридцатых годов он внедряет в свои пейзажи постаменты-параллелепипеды, на некоторых из них воспроизводится более раннее произведение искусства или его деталь. Например, картину «Chair de poule inaugurale» («Жертвенная курица», 1928) в несколько упрощенном виде мы обнаруживаем на полотне «Сюрреалистский объект – индикатор растворенной памяти» (1932). И так как в подобных случаях Дали пользуется возможностью применить технику коллажа, можно сказать, что он здесь предвосхищает функцию «вставить», которая ныне вошла в словарь информатики.

Допустим, что мы можем последовательно рассмотреть две небольшие картины, написанные с интервалом в два года, но залитые тем же самым охристым светом: «Гала и „Анжелюс“ Милле, предвещающие неизбежное появление искаженного конуса» (1933) и «„Анжелюс“ Галы» (1935), а также стереоскопическое произведение «Дали (со спины), пишущий Галу, сидящую к нему спиной, увековеченную шестью виртуальными роговицами, на миг отраженными в шести настоящих зеркалах». В первой картине через открытую дверь в глубине мы видим Галу, изображенную в уменьшенном размере, с нарушением пропорций по отношению к сцене в целом; на ней красивый парчовый жакет. Она изображена в фас; напротив, на переднем плане, жуткий персонаж, похожий на Ленина. Над дверью, в раме, как полагается, висит картина Милле. На второй картине мы видим Галу со спины, на ней тот же самый жакет. Смотрит она уже не на Ленина, а на саму себя, сидящую на повозке с картины «Анжелюс», и явно эта же самая картина висит позади двойника Галы. Композиция «Анжелюса» подверглась изменениям, – крестьяне уже не стоят, а сидят – на повозках. В итоге, в стереоскопической паре картин композиция вновь интерпретируется следующим образом: Дали стоит спиной к зрителям, между ними и Галой. На ней матросская блуза, напоминающая ту, что Дали носил в возрасте шести лет. Гала по-прежнему пристально смотрит – но не на своего двойника – отражение в зеркале, висящем прямо перед ней, а скорее на лицо Дали, которое тоже отражается в зеркале. Пара в раме, таким образом, уже не крестьяне из «Анжелюса», это они сами. Движение взглядов осуществляется так: взгляд зрителя прикован к цепочке из четырех голов, приводящей его к напряженному взгляду, которым Дали смотрит на Галу, блеск его глаз виден в зеркале, Гала же пытается поймать его взгляд. К этому периоду относятся другие оптические поиски, берущие начало в полотне «Менины» Веласкеса, знаменитого предшественника Дали в использовании зеркала в живописи.

Благодаря этим странствиям взгляда, заставляющим нас пересечь анфиладу залов, в пространстве данной картины открывается иное пространство, а порой и пространство другой картины. В истории живописи зеркала всегда были инструментом, наилучшим образом вводящим прием «отражения в отражении». Одно из наиболее характерных произведений Гамильтона – это «Interior I» (разумеется, художник дает эту картину в двух версиях). Гостиная изображена здесь в усложненной манере, с привлечением коллажей, в различных, взаимопроникающих перспективах. В композицию внедрено настоящее зеркало, с помощью которого в интерьер картины вводится пространство, где находится зритель. В различных двух– и трехмерных вариантах «Lobby» зеркала одновременно дробят пространство и удваивают его.

В самых известных полотнах Дали есть водные просторы, столь же прозрачные, как зеркала («Метаморфозы Нарцисса», «Лебеди, отражающиеся в виде слонов», 1937). Что касается стереоскопических произведений, вроде картины «Дали (со спины), пишущий Галу со спины», то для них потребовались настоящие зеркала. Благодаря им зритель составляет единое изображение, создающее иллюзию глубины пространства, глядя на две живописные плоскости, на которых одна и та же сцена представлена с различных точек, хотя и с минимальным сдвигом. В каком-то смысле можно сказать, что по сравнению с картинами с двойным изображением здесь использован обратный процесс и в данном случае зрение направлено на создание синтеза, а не на дробление. Но как бы там ни было, в действительности картина существует лишь в мозгу зрителя.

В текстах Дали отражающие поверхности играют вполне определенную роль. Вспомним, что Грансай ^[56]«с его испытующим взглядом» изучает приглашенных на прием, рассматривая их отражение в серебряной посуде. Существует более усиленный вариант: в двух каплях пота, выступивших на коже Соланж, отражается бархатная обивка подлокотников кресла, в котором она сидит!

Большое зеркало организует повествование в новелле «Мечты». Рассказчик, который шаг за шагом сознательно формирует поток своей фантазии, чтобы затем ослабить контроль над ним, поскольку решает вдруг «вообразить сцену инициации Дулиты, отраженную в большом зеркале ее спальни, смежной со столовой» (МРС. 42). Чтобы прояснить ситуацию, попробую как можно более кратко описать диспозицию, намеченную Дали в рассказе. Инициация должна была состояться вне дома, где живут основные персонажи, возле фонтана, окруженного кипарисами, а рассказчик намеревается расположиться в столовой, чтобы следить за сценой из окна. Поскольку кипарисы закрывают фонтан, он подстраивает пожар, опаливший деревья. Но ведь рассказчик – мастурбатор, он нуждается в том, чтобы оттянуть наслаждение, возникает другое препятствие – выступ стены – его также разрушит пожар. Однако и этого оказывается недостаточно – из-за того, что фонтан находится гораздо левее и его в любом случае нельзя увидеть из окна столовой! И вот тогда рассказчика осеняет: в смежной со столовой комнате необходимо повесить большое зеркало, в котором отразится фонтан. Как выразился он сам, «в этом и состоит преимущество определенных трудностей». Добавлю, на протяжении повествования действие всегда анонсируется в соответствии с совершенно садистской процедурой (как, например, в случае с инициацией, поручаемой пожилым женщинам – матери девочки и старой проститутке ^[57]) посредством инсценировки, прописанной в тексте или воображении: рассказчик передает женщинам письменные указания, инициация девочки начинается с показа ей альбома с порнографическими открытками. Зеркальный крут замыкается.

Даже когда речь идет о простейших радостях, Дали не довольствуется непосредственным зрением. Так, бухту Порт-Льигата, куда выходит окно его спальни, он любит созерцать лишь в отражении в открытом окне, лежа в кровати, поставленной перпендикулярно к окну. В книге «Пятьдесят секретов магического ремесла» дается такая рекомендация:

«Секрет, как научиться писать модели наоборот, состоит в применении зеркала».

Задолго до того, как импрессионисты погрузились в природу, а авангардисты вышли на улицу, художники пользовались такими инструментами, как камера обскура, светлая комната или дюреровский прибор для черчения – Дали воспроизводит его на иллюстрации к упомянутой книге, – которые позволяли им работать непосредственно с зеркальным изображением. Присутствие зеркал в картинах (в частности, у обожаемого Дали Вермеера), а также окон, «картин в картине», взятых в рамы, пойманных, является доказательством того, что художники всегда видят мир как картину. Тени, падавшие в первобытные времена на стены пещер, можно причислить к мифам, легшим в основу искусства. Так же как театр теней и прочие волшебные фонари – к легендам детства великих художников. Старый чудаковатый учитель включал для юного Дали свой оптический театр. И мальчик, затворившись в комнате с закрытыми ставнями, следил за китайскими тенями, которые отбрасывали на потолок лучи света. Отдаленным отголоском этих впечатлений стала картина, названная «Старость Вильгельма Телля», она была создана в самом начале тридцатых годов, в ту пору, когда прерываются связи Дали с семьей. Это полотно стало ответом на изгнание из отчего дома, здесь лев оказывается всего лишь тенью, отбрасываемой на полотнище.