Текст книги "История мусора"

Автор книги: Катрин де Сильги

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

ТО, ЧТО ПРЕЖДЕ ВЫЗЫВАЛО ЛИШЬ СМЕХ, СПОСОБНО НАВЕВАТЬ ГРЕЗЫ

С давних пор люди, страдающие психическими расстройствами, использовали отбросы в качестве материала для творчества не только потому, что настоящие краски и холсты были дороги, но и в силу того, что совершенно иначе, нежели окружающие, представляли себе реальный мир. Мало заботясь о впечатлении, которое производят их творения, они нисколько не стеснялись черпать выразительность там, где ее можно было почерпнуть. Отбросы служили им посредниками, призванными придать наглядность их бредовым видениям и мечтам. Как писал Карл Шетгель, один из специалистов по примитивизму в искусстве, «они создают свой язык, манипулируя элементами оформления как магическими субстанциями, обладающими непредсказуемыми свойствами». Они не обращают внимания на условности нашего восприятия и нередко создают странные произведения, отличающиеся совершенно нетрадиционной стилистикой.

С начала XX века некоторые психиатры начали сохранять художественные работы, созданные их пациентами. Так, в клинике Вальдау (Берн) можно найти выполненные очень примитивно фигурки, напоминающие кинжалы, револьверы, ключи, самолетики, парашюты и другое символическое оружие или аксессуары, говорящие о побеге. Люди, пораженные умственными расстройствами, чрезвычайно активны и спонтанны в творчестве. Например, сын сельских жителей Огюст Форестье, родившийся в 1887 году в Лозере и более сорока лет содержавшийся в психиатрической лечебнице, составил некий «клад» из обрезков, заимствованных в пошивочной и кожевенной мастерских. В моменты, когда его охватывало вдохновение, он изготовлял из них домики, стулья, игрушки, нисколько не стараясь скрыть жалкое происхождение своих находок. Другой пациент, Жан Маар, использовал для своих картин обрывки ниток и листья, которые он соединял с помощью хлебного мякиша.

Женщины-психопатки с особенным удовольствием возятся с обрезками ткани. Так, Элиза, находившаяся с 1935 года в клинике Мезон-Бланш, составляла целые картины из кусочков шерстяной ткани, толстых нитей разного происхождения и обрезков набивного текстиля. Стежки ее вышивок направлены в разные стороны, наползая друг на друга совершенно немыслимыми зигзагами и петлями. Ее произведения похожи на гобелены с таинственными символическими изображениями. Она давала им названия: «Курица», «Лошадь, упавшая на колени», «Старый дом на Монмартре». Маргарита Сир, дочь поселян из департамента Лозер, страдавшая от сильного шизофренического расстройства, вышивала с помощью тряпичных лоскутов. Она соорудила пышное кружевное платье, пользуясь только нитками от вышедшего из употребления постельного белья.

Известный художник Жан Дюбюффе придумал определение стиля ар-брют: «грубого» искусства, не желающего быть профессиональным. В промежутке между двумя войнами он собрал в Париже произведения пациентов с психическими заболеваниями и работы «ненормальных» художников и выставил их в «Фойе ар-брют», разместившемся в галерее Друэн на парижской площади Вандом. В 1948 году «Фойе» было переименовано в «Компанию ар-брют», в работе которой принимали участие Андре Бретон и Жан Полан. Но, раздраженный равнодушием парижан, не пожелавших проникнуться его устремлениями, Дюбюффе доверил коллекции примитивистского искусства своему приятелю Оссорио, и тот разместил их в принадлежащем ему обширном доме под Нью-Йорком. Они вернулись во Францию в 1962 году, затем в 1971-м вновь покинули страну: им нашлось долговременное убежище в Лозанне; там они выставлены на обозрение в особом музее. Почти половина коллекции происходит из психиатрических клиник. Для самого Дюбюффе «искусство сумасшедших» – такой же невразумительный термин, как «искусство больных артритом коленного сустава». Он утверждает: «Больные психическими заболеваниями, прежде всего шизофренией, являют нам образчики невиданно прихотливого воображения; быть может, оно свойственно каждому человеку, но школьная дрессура, ориентированная на строгие образцы традиционной культуры, подавляет в большинстве натур этот дар».

Творчество «душевнобольных» зачаровывало сюрреалистов, неравнодушных ко всему, что связано с бессознательным, с грезами и снами, с ассоциацией неконтролируемых потоков мысли и их преображением в визуальные ряды. Андре Бретон открыл для себя этот вид художественной деятельности в 1917 году в армейской психиатрической лечебнице. Макс Эрнст обратил на них внимание в то же время, посетив подобное заведение в Бонне. В 1919 году на выставке, организованной «Художественным обществом», уже нашедшим для своего направления название «Дада», Эрнст поместил рядом с собственными полотнами работы пациентов психиатрических клиник.

Некоторые композиции больных были признаны достойными всяческого уважения и восхищения. Постепенно культурное сообщество признало и приняло людей, работавших в стиле ар-брют, и с той поры интерес к ним не угасал. В 1976 году Жан Дюбюффе иронически констатировал «невозмутимое доверие Запада" к тому, что его принципы покоятся на прочных основаниях, снисходительную жалость европейцев к другим, так называемым примитивным культурным формам, основанным на иных ценностях, которые поэтому не могут вызывать восхищения. Или, скажем: не могли – ибо ныне на этом безоблачном небе уже появляется легкая дымка сомнений».

Однако не все, кто работает в стиле ар-брют, являются пациентами сумасшедших домов. Некоторые из этих культурных изгнанников, непризнаваемых своими коллегами на ниве служения музам, занимаются коллажем и созданием инсталляций из самых разнородных предметов, располагая их по прихоти собственной фантазии и вдохновения. Кое-кто подбирает на морском берегу то, что выбрасывают волны, включая древесные обломки. В начале 1990-х Жакотт подбирала на мор-бианских пляжах гильзы, корпуса авторучек и зажигалок, пластмассовые стержни, они напоминали ей длинноногих гейш, а также находила пробки, похожие на фуражки кавалеристов. Из всех этих случайных предметов, брошенных на пляжах, она делала куклы и марионетки: императриц, татаро-монголов и множество других героев, которые некогда встречались в азиатской степи.

Архитектор Ален Бурбоне собрал работы неизвестных мастеров: каменщиков, сельхозрабочих, почтальонов, людей «с руками, оживлявшими мечту». Как было сказано в каталоге выставки, посвященной им, Бурбоне повстречал «одиноких творцов, неудачников, никем не признанных умельцев, чьи творения не представляли ни для кого ни художественной, ни товарной ценности»; он сделался меценатом поневоле, собирая «ненормативные шедевры» и демонстрируя их в постоянной экспозиции.

Иногда эти неконвенционные художники не ограничиваются инсталляциями нескольких предметов, но преображают некую поверхность в необычное пространство, усеянное случайными вещами. Чаще всего это ушедшие на покой, но одержимые спонтанными порывами вдохновения (и при всем том лишенные средств для воплощения замысла) рабочие, ремесленники или торговцы, обосновавшиеся в пригородной зоне и теперь украшающие свое существование, населяя дом, садик и округу странными созданиями и предметами. Так на газончике или посыпанной гравием площадочке вдруг появляется динозавр, сирена или лев. Жак Лакарьер пишет об этом так: «Они делят жизнь между искусством и ручными поделками, между городом и природой, между игрой и страстью. Чаще всего они используют материалы из отходов, покупая лишь цемент для того, чтобы оживить свои мечтания, сопряженные с чем-то феерическим, экзотическим, средневековым или зоологическим».

Реймон Изидор, кладбищенский подметальщик из Шартра, подбирал все, что блестело или посверкивало. Он рассказывал: «Я прогуливался по полю, случайно увидел маленькие осколки стекла и разбитой посуды и подобрал их без определенной цели: просто потому, что они были приятного цвета и блестели. Отобрав те, что получше, плохие снова выбросил. Остальное принес в сад. И тут мне пришло в голову, что из них можно сложить что-то вроде мозаики и украсить дом». В 1930 году он начал строить свое жилище. Когда он принялся красить горшки для герани и украшать их керамической крошкой и стеклянными осколками, найденными на помойке, он еще не представлял, как далеко ему до завершения того невероятного замысла, на исполнение которого он себя обрек.

Мозаика покрывала пол, поднималась до печной трубы, украшала стены изнутри и снаружи, штурмовала мебель, кухонное оборудование и захватила даже радиоприемник и швейную машинку. Силуэты женщин, животных и цветов, выложенных из разноцветного фаянса, фарфора и раковин, пестрели всюду. Это «пикас-сьетное» производство – создатель термина «Picassiette» составил вместе созвучные имена: «Picasso» (Пикассо) и «assiette» (что по-французски значит: «тарелка») – действовало целых тридцать три года. Дело продвигалось так неспешно, потому что у Изидора была парализована левая рука. И наконец мечта подметальщика о рае претворилась в действительность. Лишь супругу создателя этого парадиза не покрывал слой усыпанной стеклянными блестками штукатурки. И вот в 1983 году жилище нашего строителя химер было объявлено историческим памятником.

Не менее странным выглядел мирок, созданный в лесу Фонтенбло скульптором Роже Шомо – и тоже из предметов, подобранных на городской свалке. Он возвел некую «деревню доигрового искусства» с куклами, чьи тела затеряны в кронах деревьев, с бесчисленными незавершенными скульптурами и с таинственными сообщениями, изложенными фонетическим письмом на металлических крышках или деревянных досках (например: «Патребуйти пропуск на другом биригу» или «Любовь – тюрьма, где я ажидаю тибя»). После цикла занятий в художественных училищах и ряда выставок в галереях создатель деревни прожил в ней, как схимник, до самой смерти, случившейся в 1999 году.

В Лизио (Бретань) Робер Кудре, «поэт железяк», также создал странное местечко. Автоматы, канатоходцы, гимнасты, авиаконструкторы, смешные машинки – и все это движется (нередко силою воды или ветра), наигрывая мелодии, причем большинство деталей позаимствовано со свалок. В своем нереальном мире этот «лунный умелец» собрал, спаял, соединил элементы из металла, дерева, ткани – и заставил все это ожить.

ПЛАСТИЧЕСКИЕ, ПОЭТИЧЕСКИЕ, ЮМОРИСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ОТБРОСОВ

Коллаж – техника, известная издавна, но ранее считавшаяся недостойной высокого искусства и уместной лишь для развлечения. Ее значимость возвысили кубисты, после них она вошла в моду. Вставляя в свои картины непривычные элементы, они освободили живопись от дотоле неумолимых условностей, связанных со свойствами изображений и технологией их передачи на полотне, да к тому же позволили себе экспериментировать с новыми пластическими решениями. Чтобы придать внятность стратификации живописных планов, Брак наклеивал на некоторые свои полотна куски газет. Пикассо тоже экспериментировал с возможностями коллажа, компенсировавшими чрезмерно строгие ограничения, свойственные кубистической практике. В 1912 году он вставил в живописное полотно кусок клеенки, чтобы изобразить плетеное сиденье стула. А при завершении знаменитого полотна «Гитары» он с помощью иголки и нитки прикрепил к нему старую рубашку, а затем дополнил композицию тесемками и куском дерюги из ванной, отчего эта работа стала пользоваться немалым спросом.

Поэт Гийом Аполлинер безоговорочно одобрил эти изменения в подходе кубистов, объявив в 1913 году (в одной из статей, посвященных хронике художественной жизни столицы): «А вот я не боюсь искусства и не имею никаких предрассудков относительно того, как творят художники […]. Можно писать чем угодно: курительной трубкой, почтовыми марками, открытками или игральными картами, канделябрами, кусками клеенки, накладными воротничками, обоями или газетой». Авангардные живописцы утверждали, что художественное произведение они вольны творить не только из обычных и, так сказать, благородных материалов, но даже из субстанций, почитаемых самыми низменными.

Изобретя в 1914 году метод «готовых вещей» (ready made), Марсель Дюшан стал приписывать тому или иному предмету, изъятому из обычного употребления, совершенно непредвиденные функции, предназначение и смысл. Так, он представил в качестве произведения искусства велосипедное колесо, лопату для чистки снега или подставку под винные бутылки. Наделив эти предметы «эстетическими свойствами», он стал выставлять их в экспозициях как произведения искусства, вызывая всеобщее недоумение, смех, а подчас и негодование. Таким способом мастер профанировал ценности «служителей храма искусства», подчеркивая, что некий объект может быть выставлен среди признанных произведений, если музейный работник согласен допустить саму мысль, что данный экземпляр обладает художественной ценностью. Подобный провокативный демарш открыл Дюшану новый путь использования в искусстве отбросов и побудил к сходным решениям современных ему деятелей искусства.

Как и Дюшан, Пикабиа тоже участвовал в дадаист-ском движении, объединившем художников и писателей, бежавших от «траншейной грязи войны», поставившей друг против друга Францию и Германию. Дадаисты вывертывали наизнанку и высмеивали все ценности, все устои мира, который теперь проваливался в хаос, и среди прочего не оставляли в покое традиционный эстетизм. Пикабиа приглашает нас рассмотреть девушку внутри электрической лампочки. С помощью этой электрической девушки или девической лампочки художник приобщается к демистификации художественного творчества.

Макс Эрнст показал себя непререкаемым мэтром сюрреалистского коллажа. Он выглядел в этом роде творчества «чудесно современным», объединяя фрагменты гравюр, газетных вырезок, журнальных рубрик и технических каталогов. Сопряженные друг с другом фрагменты либо выступали в собственном качестве, либо обретали совершенно иной смысл. Неожиданное совмещение обыденных вещей порождало у зрителя смутную тревогу, мечтательность или страх. По словам Арагона, Макс Эрнст был «творцом иллюзий, магом, перекраивающим любую кажимость. Всякая вещь у него лишалась предшествующих смыслов и пробуждалась ко встрече с новой реальностью».

Бретон, Арагон и Элюар в 1920-х годах открыли для себя коллажи Макса Эрнста с их таинственно-фантасти-ческой атмосферой. Им очень импонировала визуальная организация разнородных элементов, представляющая живописный эквивалент их литературных устремлений. Эту дорогу проторил Лотреамон с его предсюрреалис-тическим вынесением предмета за привычные рамки в знаменитой серии «Прекрасный, как» (в частности, например: «Прекрасный, как случайная встреча на столе для вивисекций швейной машинки с зонтиком»). Другие участники сюрреалистского движения стали верными адептами коллажа и его странных соединений, вдохновленных особой тягой к случайному выбору, к иронически обыгранной неожиданности. Хуан Миро предложил публике юмористические полотна-объекты, прежде всего – испанских танцовщиц на загрунтованном холсте, одну из которых представляют шляпная булавка и перо, а другую – гвоздь, кусок линолеума, пучок щетинок и веревочка.

Со своей стороны, Пикассо подстраивал встречи со знакомыми предметами, наделяя их новым смыслом. Наиболее мастерское из подобных творений – «Коза»: ивовая корзинка с пальмовыми ветками, консервными коробками и глиняными крынками. Что до его «Женщины с детской коляской», там дама, состоящая из передней стенки от газовой плиты и труб со свалки в Валори, прогуливает в настоящей коляске младенца с кудельками из формочек для пирожных. Во время беседы с фотографом Брассаи Пикассо объяснил ему, как создавалась голова быка: «Однажды я нашел множество предметов, лежащих грудой прямо перед ржавым велосипедным рулем […]. В мгновение ока они объединились в моем воображении – и голова быка явилась мне сама собой […]. Оставалось только приварить их друг к другу […]. Но если в целом видеть только голову быка, а не седло и руль, из которых состоит скульптура, она потеряла бы всякий смысл и интерес».

В другой раз он разобрал ржавый и погнутый детский самокат и превратил его в птицу: доска стала телом, раздвоенный, как вилы, руль превратился в голову с клювом. Один издатель альбома с его произведениями попробовал исключить из собрания эту птицу-самокат, решив, что тут простой предмет, а не скульптура. Но это вызвало приступ ярости художника, Пикассо вознегодовал: «Учить меня, что – скульптура, а что – нет, да как он смеет, наглец?! […] Ведь что такое картина или скульптура? Все цепляются за дряхлые представления, протухшие определения, словно не сам художник волен определять, что есть что!»

В 1960 году была основана группа «Новых реалистов». Ее теоретик Пьер Рестани при основании сообщества провозгласил новый подход к реальности и иные перспективы ее отражения. Формулировка вышла довольно расплывчатой, и каждый участник получил возможность самостоятельно определить свои намерения в этих широких рамках. Как бы то ни было, для самых ретивых новаторов (среди них выделялись Арман, Эйн, Споэрри, Виллегле, Тренгели) сырьем и источником вдохновения могло служить буквально все. «Они хотят, чтобы мы позабыли о довольно привычном угле зрения, при котором помойное ведро, например, дает мало живописных впечатлений для глаза, – писал критик. – Просто они признают иную гигиену зрительного, слухового да и вообще какого угодно восприятия».

Даниэль Споэрри писал «картины-ловушки», а еще «случайные натюрморты», изображая найденные предметы, упорядоченные либо лежащие в беспорядке, притом намеренно утрируя их непригодность в хозяйстве. Например, он приклеил к столу остатки пищи и грязную посуду, сделал такой стол картиной и повесил ее на стену. Его целью было ярче проявить смешную, экспрессивную и эмоциональную нагру-женность некоторых намеренно созданных ситуаций и привлечь интерес публики к тому, на что раньше не обращали внимания. Цель всего этого – «остановить течение жизни, сосредоточившись на каком-то одном из ее мгновений; тогда становится ясно, что сама изменчивость и есть та реальность, которую стоит зафиксировать». Некоторые из его «картин-ловушек» включали органические вкрапления. Помешенные в подвале одной итальянской галереи, они были изгрызены крысами. Обнаружив урон, автор воспринял его стоически и скромно приписал рядом со своей подписью: «В соавторстве с крысами». Так Споэрри побуждает нас взглянуть по-новому на современную природу в том ее виде, когда ее уже можно назвать только «окружающей средой», но находить и в ней зерна поэзии.

Среди применяемых в художестве материалов наиболее заметную роль играет металл, благодаря автогенной резке и сварке, позволяющей сплавлять воедино сталь, чугун, железо и свинец. После веков «заполненной» скульптуры теперешние мастера интегрируют в пространство «пустые» объемы. К примеру, Александр Кальдер создавал движущиеся фигурки зверей и «моби-ли» из разрезанного листового железа или из полосок от консервных коробок (таков его «Петух» 1965 года), причем металл оставлен в них таким, чтобы угадывалось, как и чем он мог служить раньше. Так, консервный нож, повешенный на грудь жестяной птице, не без юмора показывает, откуда взят использованный материал.

В бедных странах небогатые художники таким же манером возятся с железками. Скажем, на Гаити рожденный в 1899 году кузнец Жорж Лиото собирал отработанные бензиновые канистры и баки, привозил их в свою деревню Круа-де-Буке близ Порт-о-Пренса. Там он их обжигал, плющил, протравливал, чтобы снять старую краску, правил молотком для получения плоских листов. Затем он мелом рисовал контуры и по ним резал лист молотком и зубилом. Темы его произведений обычно заимствовались из жизни природы или из фантастического бестиария вудуистского культа. К старости Лиото обзавелся учениками и последователями. Многие из них добились международной известности, в том числе Серж Жолимо и Габриель Бьен-Эме, чьи черные скульптуры, удивляющие зрителей особой гармоничностью, явились богатым вкладом в художественное достояние их острова.

ОТБРОСЫ НАХОДЯТ ПРИМЕНЕНИЕ В СПЕКТАКЛЯХ И ПРАЗДНЕСТВАХ

Перед лицом новых материалов, таких, как бумага или масляные краски, многие новички склонны впадать в растерянность, не доверяя собственным художественным способностям. Напротив, шанс творчески использовать отходы подчас может их приободрить: не так страшно что-либо испортить или истратить впустую. Можно больше позволить себе, осмелеть, пуститься на несерьезные выходки, дать волю потребности что-нибудь сломать. Когда берешь в оборот то, что, как полагают, уже не имеет цены, такая задача стимулирует творческую активность, пробуждает фантазию, ибо все эти разноцветные обломки чужого быта сами несут на себе отпечаток разнообразнейших событий, имеют каждый свою историю.

Участники коллективных художественных мастерских изменяют форму и назначение отбросов, это для них – поступки, наделенные собственным потенциалом смелости, призыв к сотворчеству, к игре, к безудержному фантазированию. Нагромождение касок, дырявых бидонов, леек, птичьих клеток, печных труб, расшатанных торшеров, стиральных машин и разбитых овощерезок дает пищу их воображению. Каждый роется в этих кучах, находит свое, спорит, сравнивает, что-то вырезает, со смехом составляет причудливые композиции. Тут подспорьем служит что ни попадя: железо, дерево, стекло, ткань, ковролин, всякого рода предметы, ставшие когда-то кому-то ненужными.

Руководители мастерских предлагают свой взгляд на все это, будят у остальных «критическую бдительность» и «ироническую сосредоточенность» при оценках социального смысла получаемой картины. Это в их понимании – «игровое художественное опровержение и осмеяние общественных установлений». Так пробуждаются к жизни новые художественные практики, имеющие целью организацию иных форм досуга и креативности. В частности, такие мастерские «помоечного искусства» (Recup’art) в 1970 году были организованы в Страсбурге Амбруазом Моно.

В этих попытках найти употребление отходам, как поясняет Моно, «креативность затевает юмористический флирт с тем, что обречено исчезнуть». Любая вещь или то, что от нее осталось, вызывает цепочки ассоциаций, связанные с ними мысли, воспоминания. «За всяким предметом таится какой-либо другой! Из этих случайных встреч рождается целый бестиарий: от мутных брызг, вылетающих из носика чайника, возникает целая птица-лира, каркас телеги топорщится с наглостью парящего орла, ручки плоскогубцев, торчащие из глазниц коровьего черепа, таращатся на вас настоящими глазами».

В это же время детские кружки-мастерские, курируемые парижским Центром Жоржа Помпиду, предлагали своим подопечным игры, стимулирующие их воображение. Посредством материалов и предметов, вышедших из употребления, требовалось пробуждать способности детей фантазировать и творить новое. Так, усевшись в кружок около разобранного автомобильного двигателя, они брали себе разные детали и манипулировали с ними, переосмысляя и переименовывая: вот девочка водружает на нос связанные водоупорные прокладки к радиатору и представляет, что это очки, вот мальчик прицеливается деталью карбюратора, словно фотоаппаратом, чтобы сделать снимок, а третий вставил себе в уши кусочки проводов и пользуется этим воображаемым стетоскопом при осмотре невидимого пациента.

Другая игра состояла в использовании предметов для извлечения звуков. Дети скребли, стучали, дули, свистели, добиваясь, чтобы получались звуки, соответствующие сценкам из городского и сельского быта: галопу лошадей, ударам топора лесоруба, шелесту свежей штукатурки под мастерком. Переборки электрообогревателя, по которым скользил железный прутик, в зависимости от его скорости имитировали то грохот барабана лотереи с вертящимися в нем шариками, то шипение воздуха, выходящего из проколотой велосипедной шины; привязанная за веревочку и раскрученная перфорированная головка от душа стрекотала, словно рой взлетевшей мошкары. В Каване (Бретань) устроили «музыкальную дорожку»: разместили вдоль нее разные предметы из материалов природного и искусственного происхождения, по которым следовало ударять, скрести, дуть в них и т. д.

В актах спонтанного сотворчества, затеваемых с помощью отбросов, результат не слишком важен. Полученное материальное воплощение затраченных усилий также имеет недолгую жизнь. Вот почему вдохновители таких коллективных действий чаще всего сводят их к разрушению и порче предметов и деталей, из которых строится оформление, и пробуждают к подобной активности всех участников.

Во время этих кратковременных «репрезентативных действий», часто сопровождаемых шумовым оформлением, разрушается все: как декорация «спектакля», так и предметы, служащие в нем «действующими лицами». Такая активность призвана удивлять и будоражить зрителей.

Швейцарец Жан Тенгели соорудил в Нью-Йорке гигантскую металлическую конструкцию, названную им «Дань почтения ньюйоркцам». Туда инкорпорируются радиодинамики, велосипеды, коляски и масса других самых разнородных предметов. Путем дистанционно отдаваемых команд все это сначала приводится в действие, а через полчаса уничтожается. Как писал хроникер, «Тенгели сводит счеты с обществом потребления, растравляя свою любовь-ненависть к нему». Публику призывают принимать во всем этом участие. Другой подобного рода аниматор, Ники де Сент-Фэлл, устроил тир: участники стреляют из карабинов по панорамной мишени с установленными в ней бутылками, банками и дымовыми шашками.

Если описанные акции оставляют после себя ощутимые следы, с иной формой художественного действия, введенной в обиход американскими художниками – хеппеннигом, – все обстоит иначе. Тут больший упор делается на быстро протекающие действия, иногда с применением каких-либо предметов, в том числе и отходов; местом их проведения избирается галерея, улица, склад, большой магазин. Хеппенниг походит на коллаж событий, тут нет интриги в классическом смысле термина, нет особой «истории» и никакого словесного сопровождения. Это «театр объектов», где таковыми являются не только предметы, но и слова, не говоря уже о самих участниках.

В «Мировом базаре II» (World’fair II), поставленном Клаэсом Ольденбургом, одним из самых предприимчивых менеджеров, работающих в этом жанре, два персонажа затаскивают на гигантский стол тело с мертвенно бледным лицом. Удобно разместив покойника, они его долго осматривают, потом один из актеров вскарабкивается на стол и начинает опустошать карманы мертвеца, раскладывая вынутое рядом. Затем складка за складкой, шов за швом обследуется вся его одежда, даже в уши заглядывают. А в финале появляется девица и сметает все найденное в картонный короб.

Аллен Капров, изобретатель хеппеннига, укоренил его и во Франции, где тот распространился под новым названием «перформанс» (термин «performance» был введен поэтом Жан-Жаком Лебелем). Для организаторов этого рода театрального действа реакция зрителя – момент первостепенный. Они пытаются возвратиться к старинным формам зрелища, где толпа, как морская волна, то наступает, то откатывается под влиянием своих бредовых видений и грез. Ведь действительно, карнавал давал на несколько часов возможность переменить пол, возраст и социальную роль, пренебречь правилами каждодневного поведения, выкинуть из головы все беды и хлопоты, что занимают человека в обычное время. А маски из папье-маше, куски картона и тряпицы на подбородке охраняли его анонимность. Во время таких представлений сатира одерживала, пусть и кратковременно, победу над всем устаревшим, несмотря на его мощь и богатство.

В Латинскую Америку карнавал проник при Конкисте. В Боливии (прежде всего в Потоси и в Оруро) весьма распространилось изготовление масок из металла, а когда эти регионы обеднели, на смену новому металлу пришла жесть из консервных банок.

Негодные электрические лампочки с пятнами краски тут служат глазами, для каждого танца прибегают к новым одеяниям. Одна из плясок, «Моренада», напоминает о страданиях африканских рабов, завезенных на замену местному населению, почти истребленному непосильным трудом на полях коки и в рудниках.

В конце XIX века в Европе, подобно отбросам, начали изгонять из городов и карнавалы. Гигиенисты обращали внимание на вредоносность частых контактов с незнакомыми людьми, могущих повлечь за собой эпидемии, и на необходимость обеззаразить празднество, подобно городской улице. «Отбросы, скапливающиеся в домах и на улицах, – гласило правительственное распоряжение, вывешенное в Париже, – являются основным источником опасности во время карнавала. […] Теперь это уже не смешно». И власти решились «почистить» карнавал. Тут-то вместо былых конфет и появилось конфетти.

А вот в американском штате Мэн забывали о микробных напастях на время фестиваля отбросов, когда избиралась даже «Мисс Помойка». Претендентки на этот титул украшали себя всякой бросовой всячиной, соответствующей объявленной теме празднества. Например, в 1981 году их облачение должно было напоминать о рыбной ловле, а потому конкурентки на звание кутались в рыбачьи сети, щеголяли в набедренных повязках с нашитыми на них головами мерлана, тунца и морского черта, а к ушам прилаживали части панциря лангустинов. Для Эда Мэйо, инициатора этих манифестаций, главным здесь было напомнить жителям, что отбросы следует отправлять не на улицу, а на старую добрую свалку под Кеннебункпортом.