Текст книги "Iз секретiв поетичної творчостi"

Автор книги: Иван Франко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 6 страниц)

2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦIЇ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ

Духова дiяльнiсть людська полягає головно на двох прикметах психiчного устрою: на можливостi репродукцiї вражень, якi колись безпосередньо торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована iдея викликає за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i докладнiше репродукуються iдеї в людськiй душi, тим яснiше мислення; чим бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним iмпульсом, тим багатше духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей – се перша основа наукової здiбностi; багатство i рiзнороднiсть їх – головна прикмета поетичної фантазiї.

Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iдеї, репродукованi в певнiм поетичнiм творi, надає тому творовi головну часть його колориту. От тим-то досвiд над асоцiацiєю iдей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.

Чи можна говорити про якусь спецiальну поетичну асоцiацiю iдей? Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального дослiду про сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом менi здається, що се питання вельми важне i вдячне, а в його розв'язцi лежить ключ до зрозумiння маси iндивiдуальних прикмет рiзних поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних, про котрi досi наговорено так багато шумних та неясних фраз.

Поперед усього до речi буде пригадати тi загальнi закони асоцiацiї iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки поети держаться тих законiв, чи, може, вибiгають поза їх межi. Вундт (Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалiї) бачить тiльки два такi закони, а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi сього слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що повстає в нашiй душi, може викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до неї, або таку, яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцевої сумiжностi, чи задля часової близькостi або перiодичностi. I так ми говоримо про "верби головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби нагадує голову, порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що в'ється гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно викликає в нашiй душi iдею грому, iдея фiалки – iдею про фiалковий запах, iдея книжки – згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не приймає закону контрасту, а асоцiювання суперечних, контрастових iдей виводить або з привички, або з утоми нашої уяви, що, знесилившися сполучуванням подiбних iдей, вкiнцi улягає противному напрямовi i зразу перескакує на iнший ряд iдей, що й становить контраст з попереднiм.

Се ограничения показалося пiзнiшим психологам занадто тiсним, i Штейнталь сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей:

"1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, нiж противно.

2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд цегли i камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши до цiлi, душа заспокоюється i лишається в тiм спокої; iдея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.

3. Самостiйний предмет труднiше репродукує несамостiйний, цiлiсть труднiше репродукує частину, нiж противно".

Отсi Штейнталевi закони прийняв також Вундт i його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), i ми попробуємо приложити їх до поетичних творiв.

Коли в нашiй уявi повстане образ пожару, то мимоволi з сим образом в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня людей, голос дзвонiв, гашення вогню i т. i. Се є звичайна асоцiацiя, i наша думка мимоволi завсiгди вертає до неї. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба працi або поетичної сугестiї. Тож коли Шевченко в своїх "Гайдамаках" два рази малює нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiває, як-то:

…серед базару

В кровi гайдамаки ставили столи.

Дещо запопали, страви нанесли

I сiли вечерять, -

то мусимо сказати, що вiн iде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного.

Подiбних прикладiв маємо у Шевченка i загалом у поезiї багато. I так iдея недiлi викликає в нашiй душi образи спокою, тишi, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те:

У недiлю не гуляла -

На шовк заробляла

Та хустину вишивала…

До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити чимало його улюблених зворотiв, як ось: "недоля жартує", "пекло смiється", "нiч стрепенулась", "лихо смiється", "закрий, серце, очi", "лихо танцювало", "журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", "шляхта кров'ю упилася" i т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдає трудностi нашiй уявi, щоби розбурхати її, викликати в душi те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в його вiршах. Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до незвичайних асоцiацiй, вiн осягає один з наймогутнiших способiв поетичного малювання – контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другої двi плями рiзних кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв, те саме осягає поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного асоцiацiйного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дiється особливо в тих творах, де темою є мiшанi чуття, драматичнi ситуацiї, сильнi людськi афекти та пристрастi. Зовсiм iнакше в малюнках iдилiчних, спокiйних, нескомплiкованих ситуацiй, однорiдних – усе одно, веселих чи сумних настроїв. Тут поет несвiдомо держиться Штейнталевого правила, тобто добирає таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше – дає вираз тiльки тим асоцiацiям, що самi, без нiякого напруження напливають в його власнiй успокоєнiй уявi. Чудовий взiрець такого малюнка дав нам Шевченко в своїм вiршi "Вечiр на Українi". Вся та вiрша – немов моментальна фотографiя настрою поетової душi, викликаного образом тихого весняного українського вечора.

Садок вишневий коло хати,

Хрущi над вишнями гудуть,

Плугатарi з плугами йдуть,

Спiвають iдучи дiвчата,

А матерi вечерять ждуть.

Як бачимо, поет без нiякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що тi слова передають власне найлегшi асоцiацiї iдей, так що наша уява пливе вiд одного образу до другого легко, мовби той птах, що грацiозними закрутами без маху крил пливе в повiтрi все нижче i нижче. В тiй легкостi i натуральностi асоцiювання iдей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вiршi.

Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому мiститься той звiсний факт, що нам зовсiм легко проговорити "Отченаш" вiд початку до кiнця, але дуже трудно вiд кiнця до початку. На сьому правилi полягають усякi мнемотехнiчнi штуки, напр., подавання граматичних виїмкiв, уложених в вiршi (panis, piscis, crinis, finis i т. д.). Та на ньому полягає й те, що називаємо поетичною градацiєю. Поет веде нас натуральним шляхом асоцiацiї iдеї вiд частi до цiлостi, сю цiлiсть показує знов як часть бiльшої цiлостi i так пiднiмає нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб показати нашiй уявi широкий кругозiр. Отеє й є секрет сильного впливу, який роблять на нас початковi вiршi Шевченкового "Заповiту":

Як умру, то поховайте

Мене на могилi,

Серед степу широкого,

На Вкраїнi милiй.

Вже слово "поховайте" будить в нашiй уявi образ гробу; одним замахом поет показує нам сей грiб як частину бiльшої цiлостi – високої могили; знов один замах, i ся могила являється одною точкою в бiльшiй цiлостi – безмежнiм степу; ще один крок, i перед нашим духовим оком уся Україна, огрiта великою любов'ю поета.

Прикладiв такої градацiї дуже багато у Шевченка i у всiх поетiв, i я не буду їх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади iншої градацiї, доконаної на пiдставi сього самого правила, тiльки в зовсiм противнiм порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашої уваги, поет поступає противно, веде нас вiд цiлостi до частi, вiдси до ще меншої частi i так далi, аж до якоїсь дрiбної точки, в котрiй, власне, чи природно, чи тiльки переносно лежить уся вага його твору. Є се так названий з французької пуант (pointe), так сказати, вiстря, яким кiнчиться твiр. Вживання i надуживання сього ефекту характеризує звичайно поезiю в добi переситу i перерафiнування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалi сього риторичного способу. Ми стрiчаємо його в народних пiснях, хоч рiдко стрiчаємо i в нашого Шевченка, котрому, певно, нiхто не закине нагiнки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тiльки один приклад сього роду з Шевченкової поезiї, в вiршi "Хустина" (Кобзарь, I, 179 – 180):

Iде вiйсько, iде й друге,

А за третiм стиха -

Везуть труну мальовану,

Китайкою криту.

А за нею з старшиною

Iде в чорнiй свитi

Сам полковник компанiйський,

Характерник з Сiчi.

За ним iдуть осаули

Та плачуть iдучи.

Несуть пани осаули

Козацькую збрую:

Литий панцир порубаний,

Шаблю золотую,

Три рушницi-гакiвницi

I три самопали…

А на збруї… козацькая

Кров позасихала.

Ведуть коня вороного, -

Розбитi копита…

А на йому сiделечко

Хустиною вкрите.

Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт – аж три вiйська; за третiм жалiбний похiд; труна, полковник, осаули; наша увага звужується, та разом з тим загострюється, ми добачаємо чимраз меншi деталi, яких не бачили вперед, обiймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирi слiди рубання, на всiй збруї засохлу кров; серед того походу йде кiнь без їздця, ми бачимо на ньому порожнє сiдло, а на тiм сiдлi хустину, дрiбнесеньку рiч, та рiвночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагiку сього козака, що лежить у домовинi, i ще одної живої людини – дiвчини, що вишивала сю хустину, що надiялася бачити в нiй символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацької – смертi в оборонi рiдного краю.

Тим самим правилом вияснюється й та легкiсть, з якою наша уява вiд частин iде до цiлостi. Ось, напр., у чудових вiршах Шевченка:

Готово! Парус розпустили,

Посунули по синiй хвилi

Помiж кугою в Сирдар'ю

Байдару i баркас чималий.

Можна сказати, що поет зовсiм не свiдомо, тiльки завдяки своєму поетичному чуттю зумiв змалювати тут момент, коли корабель рушає з мiсця, даючи нам отсю зовсiм натуральну градацiю образiв: команда на кораблi (готово!), розпущений парус, синi хвилi, вкiнцi байдара i причеплений до неї баркас.

Третє Штейнталеве правило є, властиво, тiльки iнший вислiв другого. Згадавши клепку, ми в уявi знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну її складову частину. Та поет дуже часто i тут вибирає власне труднiшу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Вiн перед нашими очима розбирає цiлiсть на її частi, як се бачимо, напр., у Шевченковiй "Чумi":

Весна. Садочки зацвiли,

Неначе полотном укритi,

Росою божою умитi,

Бiлiють. Весело землi:

Цвiте, красується цвiтами,

Садами темними, лугами…

Сей спосiб представлення можна би назвати аналiтичним, i вiн здибається в поезiї досить рiдко.

Зводячи докупи те, що ми сказали про асоцiацiю iдей i її закони, можемо сказати, що поети – розумiється, несвiдомо – користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де вiдбувається найлегша асоцiацiя, в iнший раз туди, де вона труднiша. Обi дороги однаково добрi, хоча для рiзних цiлей.

8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ

В 1884 р. Леметр, розробляючи повiсть Золя "L'Oeuvre", висказав знехотя дуже цiкаву думку: повiстi сього майстра "натуралiзму" роблять на нього враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом на смерть розбив золiвський натуралiзм, а тим часом вiн знехотя дав свiдоцтво однiй правдi, що Золя попри всi свої натуралiстичнi доктрини i дивацтва є таки поет, великий поет, i хоча доктрина зробила його, як каже Леметр, "невольником одної епохи, одної сiм'ї, одної породи людей i одної писательської методи", то проте вiн, виповнюючи свiй план, творить так, що його твiр набирає життя i пластики, пориває i зв'язує душу читачеву, опановує її подiбно до сонної змори, кошмару.

Порiвняння поетичної фантазiї з сонними привидами, а в дальшiй лiнiї – з галюцинацiями, тобто з привидами на явi, не є пуста забавка. Се явище одної категорiї; творячи свої постатi, поет в значнiй мiрi чинить те саме, що природа, викликаючи в людськiй нервовiй системi соннi вiзiї та галюцинацiї. Значить, кождий чоловiк у снi або в гарячцi є до певної мiри поет; студiюючи психологiю сонних вiзiй та галюцинацiй, ми будемо мати важнi причинки до пiзнання поетичної фантазiї i поетичної творчостi.

Я не думаю тут вдаватися в широкi розвiдки, а вiдiшлю цiкавих до багатої лiтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих єгиптян, грекiв та римлян. Їм надавано вiще значення, божеське наслання, так само як i поезiї. Снами займалися у грекiв фiлософи (А р i с т о-т е л ь. De divinatione) i лiкарi Гiппократ, Гален). Для вжитку одних i других зладив Артемiдор цiлу книгу, де заведено i усистематизовано масу снiв (Онейрокрiтiкон). Новiша психологiя займається ними також дуже пильно, почасти з лiкарського погляду, при дiагнозi хороб (гл[яди]: М а с а г i s. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l'etat de maladie. Lyon, 1857), а поперед усього – з психологiчного, щоби на них слiдити iстоту i вдачу духових функцiй (гл[яди]: М a u r у. Le sommeil et les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V i s с h e r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer. Das Leben des Traumes, вiдповiднi уступи в Вундтовiй "Physiologische Psychologie" i Carl du Prel, "Psychologie der Lyrik"). Для нас важно тут тiльки вказати, в чiм сходиться сонна фантазiя з поетичною, i для сеї цiлi ми користуємося книжечкою Дю Преля.

Поперед усього: як повстають соннi привиди? Щоби се вияснити, вийдiм вiд звичайних вражень. Як повстають звичайнi враження? Так, що зi зверхнього свiту доходять до наших замислiв певнi механiчнi чи хiмiчнi iмпульси (твердi тiла, плини, запахи, тремтiння етеру або електричнi рухи) i удiляються нашим нервам. Нерви проводять їх до певних мозкових центрiв i в комiрках нашої мозкової субстанцiї повстає образ того центру, з якого вийшов даний iмпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявляється нашiй свiдомостi там, де вiн справдi є, т. є. в комiрках нашого мозку, а неначе в проекцiї у зверненiм свiтi, там, вiдки вийшов iмпульс або вiдки нам здається, що вiн вийшов. Се є джерело i спосiб нашої смислової перцепцiї (вiдбирання вражень зверхнього свiту) та заразом джерело наших змислових iлюзiй. Перша часть сього процесу, т. є. натиск iмпульсiв на наш органiзм i доношення їх до мозку, вiдбувається без нашого спiвудiлу, зате друга часть – проектування вражень назверх, їх умiщування в зверхньому свiтi – вiдбувається не без працi нашого розуму, є здобутком довгого досвiду поколiнь i кождого осiбника, хоч, звичайно, вiдбувається зовсiм несвiдомо.

В снi вiдбувається зовсiм аналогiчний процес, тiльки з одною важною змiною. Тi нерви, що приймають враження зi зверхнього свiту (периферичнi), засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять їх до мозкових центрiв хiба в виїмкових разах, коли тi враження будуть надто сильнi. Зате внутрiшнє, вегетабiльне життя органiзму в снi так само сильне або й ще сильнiше, як на явi, i воно викликає тисячнi рухи, тони, натиски i змiни внутрi нашого органiзму, на якi ми на явi звичайно не звертаємо уваги та котрi тепер, при часовiй паралiзi нашої уваги i нефункцiонуваннi периферичних нервiв, без перешкоди доходять до мозкових центрiв. I тут дiється чудо. До мозкових центрiв доходять, так сказати, телеграфiчнi звiстки про якiсь рухи, тони, блискавки i т. i., i тi центри на власну руку, не контрольованi периферичними нервами, але на пiдставi привички, витвореної тими нервами, умiщують усi тi телеграфованi звiстки в зверхнiм свiтi, а що вiн моментально задля нефункцiонування периферичних нервiв не iснує для нашого органiзму, то мозковi центри самi з власного запасу творять собi той зверхнiй свiт, т. є. викликають нагромадженi в них образи зверхнього свiту, вiдповiднi до тих свiжих вражень, якi доходять до них. Так, напр., молекул кровi натисне на слуховий нерв у головi, – i що ж дiється? До слухового центру в мозку доходить вiд слухового нерва, так сказати, слiпий алярм. Центр перцепує се як гук, i в тiй хвилi з-помiж образiв, нагромаджених у тiм центрi, встає один, чим-небудь схожий з тим гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на пiдставi закону про асоцiацiю образiв викликає вiдповiднi образи зору, запаху, дотику – i наша сонна фантазiя в однiй сотнiй частi секунди сотворила в нашiй уявi повний, пластичний, живий образ пожару – в тiй хвилi сонний чоловiк зривається, опанований страхом, i кричить "крiзь сон": "Рятуйте! Горить!"

Вже з сього короткого представлення видно, як багато подiбного е мiж творчiстю сонної i творчiстю поетичної фантазiї. Поперед усього в обох разах процес вiдбувається несвiдомо, "мозок функцiонує як чистий продукт природи, а не як джерело суб'єктивної, рефлективної свiдомостi" (D u Р r е l. Ор. cit., 19). В обох разах наша душа дiзнає iлюзiї, що витворений несвiдомою дiяльнiстю мозку свiт образiв є щось реальне, зверхнє, лежить поза нашим "я". В обох разах результат дуже подiбний – нагляднi, пластичнi образи. Як знаємо, соннi привиди вiдзначаються такою незрiвняною пластикою, таким ярким колоритом, яких в дiйсностi звичайно не зазнаємо або зазнаємо в незвичайно подразненiм станi, в гарячцi, в галюцинацiях.

Сон є, як се видно з попереднього, "пробою нашого мозку вияснити якесь донесене йому враження". От тим-то бiльша часть наших слiв має, так сказати, аналiтичний характер: у мене в нозi є терн, у снi почуваю бiль, – i менi сниться, що мене кусає гадюка або пес. Iз подушки вилiзло перо i скобоче менi по шиї – менi сниться, що хтось стиха пiдiйшов до мене i пальцями скобоче мене по шиї. Те, щ о н а д i л i є о д и н м о м е н т а б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з i я у я в л я є я к р у х, я к ц i л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те самiсiньке чинить i поет. Стан чуми в селi поетична фантазiя малює цiлим рядом страшенно пластичних образiв:

Чума з лопатою ходила,

Та гробовища рила-рила,

Та трупом-трупом начиняла

I "со святими" не спiвала.

Чи городом, чи то селом

Мете собi, як помелом.

Подивляти тут треба не тiльки пластику поодиноких образiв, але їх велике багатство i рiзнороднiсть: чума являється i як грабар з лопатою, i як дяк, що йде за похороном не спiваючи, i як хазяйка, що змiтає помелом зерно – зовсiм так, як у снi одне i те саме враження, коли воно тривке i iнтенсивне, викликає за чергою рiзнi образи, що нечутно переливаються один у один. Я в снi дiстаю биття серця, i в тiй секундi сонна фантазiя докомпоновує менi його причини: мене гонить медвiдь, я тiкаю, наскакую на глибокий яр i стрiмголов паду в безодню.

Сонна фантазiя є не тiльки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такi образи, такi сцени i ситуацiї, яких ми в життi нiколи не бачили i не зазнавали. Вона потрафить скомбiнувати все те з величезного запасу наших звичайних вражень i iдей, послугуючися збiльшеною в снi легкiстю в асоцiюваннi iдей. Для сонної фантазiї стоять отвором усi таємнi скритки та схованки нашої нижньої свiдомостi, всi скарби наших давнiх, забутих i затертих вражень вiд найдавнiших лiт, усе те, що наша свiдомiсть на явi хiба з трудом може вигребти в пам'ятi або може й зовсiм не вигребти. I над усiм тим скарбом сонна фантазiя панує безгранично, всевладне. Легкiсть асоцiювання тих образiв у снi – величезна, власне задля браку контролю з боку свiдомостi i рефлексiї. В тiм пануваннi над сферою нашої нижньої свiдомостi i в тiйлегкостi комбiнування лежить увесь секрет сили i багатства нашої сонної фантазiї, та тут же лежить також увесь секрет сили i багатства поетичної фантазiї. Ми вже вказували в попереднiм роздiлi, як часто поет iде буцiмто проти правил звичайної асоцiацiї iдей, з якою легкiстю вiн зводить докупи, комбiнує такi образи, якi в звичайнiй уявi тiльки з трудом можна звести докупи, i як при помочi таких далеких асоцiацiй поет викликає в нашiй душi власне такi враження, якi бажав викликати, змушує нас до певної мiри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазiя в словах.

Крiм тих снiв, котрих основою є безпосереднє, внутрiшнє чи зверхнє подразнення нервiв i котрi я назвав би аналiтичними, є ще iнша категорiя снiв. Звiсно, що наше духове життя в границях свiдомостi складається з двох категорiй явищ: 1) враження – образи i їх комбiнацiї – думання i 2) афекти – чуття – пристрастi. Отже ж, коли аналiтичнi сни вiдповiдають бiльш-менш першi й категорiї, а властиво її двом нижчим ступеням, то другiй категорiї вiдповiдають сни, котрi можна б назвати символiчни-м й. Те, що на явi ми називаємо абстракцiйними словами, бачимо не раз у снi в якiмсь однiм конкретнiм образi, взятiм iнколи зо сфери дуже далекої вiд даного предмета. I так закоханому дуже часто сняться барвистi, пахучi квiти; чоловiковi в веселiм, погiднiм настрої духу сниться, що вiн купається в чистiй водi; в молодостi, коли фiзичнi i духовi сили доходять доповнi розвою, нам часто сниться, що лiтаємо в повiтрi або перескакуємо широкi рови чи навiть доми; чоловiковi, що боїться напастi ворогiв або дiзнав такої напастi, сниться, що його кусають пси; чоловiковi, що дiзнався про якусь страшну, несподiвану подiю, сниться, що паде в пропасть, i т. i. Ся символiка сонних привидiв здавен-давна звертала на себе увагу людей i була головною основою ворожби з снiв (онейромантiї) i приписування снам вiщого, пророцького значення. Цiкаво, що т а сама здатнiсть до символiзування є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазiї.

Поетична так само, як i сонна фантазiя не любить абстрактiв i загальникiв i залюбки транспонує їх на мову конкретних образiв. Шекспiр називає смерть "старим дзвонарем" або "лисим паламарем"; Ленау символiзує ми-нувшiсть ось у яких картинах:

Friedhof der entschlafnen Tage;

Schweigende Vergangenheit.

Du begrabst des Herzens Klage,

Ach, und seine Seligkeit!

Особливо багатою символiкою визначається поезiя Шевченкова. У нього жаль висловлюється картиною: "Серце плаче та болить", смерть являється в образi косаря, що то

Понад полем iде,

Не покоси кладе,

Не покоси кладе – гори,

Стогне земля, стогне море,

Стогне та гуде.

Його думи – то "сизi голуб'ята", що прилiтають "iз-за Днiпра… у степ погуляти", проблиск радостi по довгих днях смутку вiн малює ось як:

I стане ясно перед ним

Надiя ангелом святим,

I зоря, молодiсть його

Витає весело над ним.

(II, 14).

Моральний упадок чоловiка вiн малює такими словами:

Ви ж украли,

В багно погане заховали

Алмаз мiй чистий, дорогий,

Мою, колись святую душу.

Мовчанку своїх знайомих в часi його заслання характеризує вельми пластично:

А їм неначе рот зашито,

Нiхто й не гавкне, не лайне,

Неначе й не було мене.

(II, 15).

Таких символiчних образiв багато майже в кожнiм творi нашого Кобзаря; їх багатство, натуральнiсть i пластика – се найлiпше свiдоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи їх, ми бачимо наглядно, що вiн не пiдшукував їх, не мучився, компонуючи їх, що вони самi плнлк йому пiд перо, бо його поетична фантазiя так само, як сонна фантазiя кождого чоловi-ка, була самовладною панею величезного скарбу вражень i iдей, нагромадженого в долiшнiй свiдомостi поетовiй, що вона так просто i без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловiк – абстрактами та логiчними висновками.

III.ЕСТЕТИЧНI ОСНОВИ_

Приступаючи до продовження перерваної торiк розмови про рiзнi елементи поетичної творчостi, я хотiв би присвятити отсей роздiл її естетичним основам. Естетика, вiд грецького слова чуття, значить, властиво, науку про чуття в найширшiм значеннi сього слова (Empfindungslehre), отже, про роль наших змислiв у принiманнi вражень зверхнього свiту i в репродукуваннi образiв того свiту назверх. Правда, все iе тепер є доменою властивої психологiї, а для естетики лишилася тiльки та спецiальна частина, що вiдноситься до краси чи то в природi, чи то в штуцi. Отже ж, i ми, не вдаючися в спецiальнi психологiчнi деталi, обмежимося на виказання ролi поодиноких змислiв i прийнятих ними образiв у поезiї, а також на тiм, якими способами поезiя, в аналогiї або в суперечностi до iнших штук, передає своїм слухачам i читачам тi змисловi образи, щоб викликаги в їх душах саме таке враження, яке в данiй хвилi хоче викликати поет.