Текст книги "Iз секретiв поетичної творчостi"

Автор книги: Иван Франко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

Вiзьмiм iще приклад, де поет пробує вдертися в чисто музикальний обсяг, в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що не проявляє себе нiяким фiзичним болем, а проте мучить i знесилює душу мов прочуття якогось великого лиха. Музика дуже гарно вмiє вiддавати такi настрої i викликати їх в душi слухачiв; поезiя вже тим самим, що оперує словами, з котрих кожде має дане значення i бiльшина їх викликає в уявi певнi конкретнi образи, не надається до малювання таких настроїв, а коли й пробує робити се, то мусить уживати рiзних способiв. Подивiмось, як робить се Шевченко:

Я не нездужаю нiвроку,

А щось такеє бачить око

I серце жде чогось, болить,

Болить, i плаче, i не спить,

Мов негодована дитина.

Придивiмося ближче тим чудовим рядкам! У першiм схарактеризовано фiзичний стан поета, але як? Аж двома негацiями. Ми розумiємо його, але наша уява не одержала нiякого пластичного образу. В другiм рядку поет апелює нiби до нашого зору, але знов не дає нiякого образу; зоровий нерв подразнений, зрачок розширяється, але не бачить нiчого. В третiм рядку поет так само торкає наше внутрiшнє чуття: серце жде чогось, б'ється сильнiше, але i тут уява не одержує нiякого пластичного образу. Се напруження змiцнюється аж до почуття неясного болю. Тiльки один змисл одержує виразнiший iмпульс – слух. Йому причувається далекий, сумний, монотонний голос, мов плач голодної дитини вночi. Сей голос сам собою, навiть без попереднiх приготувань, мiг би викликати в нашiй душi сумний i важкий настрiй, якби поет мiг нам репродукувати його так виразно i сильно, як музик. Але власне для того, що вiн не може зробити се безпосередньо, вiн осягає свою мету посередньо, iншими, своїй штуцi властивими способами, вiн викликає в нас нервове занепокоєння, розширення зрачкiв, прискорене биття серця, почуття неясного болю, так що одинокий пластичний образ, який вiн подає нашiй уявi – голодної плачучої дитини, набирає великої сили, домiнує, так сказати, над усiма iншими.

Варто придивитися ще однiй процедурi музики i поезiї – малюванню тишi. Перехiд вiд голосних тонiв до щораз тихiших, степенування тої тихостi аж до границь, до яких тiльки може наше ухо розрiзняти тон, – се властива домена музики; поезiя не має таких способiв i дуже слабо може конкурувати з нею. Ось, напр., таке поетичне димiнуендо вiд вечiрнього гомону до цiлковитого сонного забуття у К. Ф. Мейєра:

Melde mir die Nachtgerausche, Muse,

Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!

Erst das traute Wachtgebell der Hunde,

Dann das abgezahlte Schlag der Stunde,

Dann ein Fiscber-Zwiegesprach am Uter.

Dann? Nichts weiter, als der ungewisse

Geisterlaut der ungebrochnen Stille;

Wie das Atmen eines jungen Busens,

Wie das Murmein eines tiefen Brunnens,

Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.

Dann der ungehorte Tritt des Schlummers.

Вiддаючи повне признання артистичному викiнченню i, так сказати, музикальному згармонiзуванню сього невеличкого малюнка, ми все-таки мусимо сказати, що, прим., "der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille" не є якесь пластичне зображення тої тишi. Образ видасться нам силуваним, поет хапає iнгредiєнцiї з абстракцiйного свiту, замiсть вести нас у свiт абстрактiв по кладцi конкретних, близьких явищ. Далеко краще, живiше малює Шевченко мертву тишу киргизьких степiв над Аралом:

Не говорить,

Мовчить i гнеться, мов жива,

В степу пожовклая трава;

Не хоче правдоньки сказать,

А бiльше нi в кого спитать.

Поет навмисно вкладає в ту траву привид життя, пiдсуває нам враження, що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тiльки викликати в нашiй уявi враження тишi, але в додатку ще й те важке почуття, яке огортає нас, коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонної ночi, де поет не чує нiчого, крiм власної нудьги:

Приходить нiч в смердючу хату,

Осядуть думи, розiб'ють

На стократ серце, i надiю,

I те, що вимовить не вмiю,

I все на свiтi дроженуть,

I спинять нiч; часи лiтами,

Вiками глухо потечуть.

З незрiвнянним, хоч, певно, несвiдомим майстерством, з тим майстерством, якого не осягне i найвище розвинена iнтелiгенцiя, а яке дається тiльки могутньому чуттю i генiальнiй iнтуїцiї, показав тут Шевченко, як малює поезiя такi, на перший погляд, парадоксальнi речi, як тишу i безсоннiсть. Бо справдi, тиша – се, властиво, брак вражень, то як же ж малювати її при помочi таких чи iнших образiв? А дивiть на Шевченкiв малюнок! Вiн дав нам не один образ, а цiлу драму, повну руху: нiч входить у хату, думи сiдають довкола поетової постелi, розбивають його серце i надiю, прогонюють усякi бажання, а вкiнцi спиняють бiг часу, i ми чуємо, як над поетом пливуть безмежнi простори часу "глухо", без шелесту, без змiни. Поет справдi обсягає свою цiль; вiн не тiльки не передає нам зi страшенною пластикою враження нiчної тишi i безсонницi, але надто передає нам своє чуття, стан своєї душi пiд тиском вражень, передає не окремими словами, але самим колоритом, який вiн надав своєму малюнковi.

Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим музика звичайно маркує тишу, має те до себе, що рiвночасно малює лагiднi чуття, неяснi мрiї i нiяк не може малювати таких внутрiшнiх драм тишi, якi часто малює поезiя. От тим-то музика, що має претензiю малювати людськi думки, внутрiшню боротьбу рiзних сил нашої душi, навiть рiзних пристрастей, тобто музика, що силкується вдертися в властиву домену поезiї, наперед засуджена на невдачу. Так названа "Gedankenmusik" є утопiєю; тони нiколи не можуть бути еквiвалентом тих таємних рухiв, якi вiдбуваються в наших нервах.

Та, з другого боку, ясно буде також, яку вартiсть мають проби деяких, особливо французьких поетiв зробити поезiю чистою музикою, будувати вiршi зi слiв, дiбраних нь вiдповiдно до їх значення, але вiдповiдно до їх т. зв. музикальної вартостi. Се поступування зовсiм подiбне до того, про яке говорить наша приповiдка: церков обiдри, а дзвiницю полатай. Тi поети, мабуть, не розумiють того, що, ганяючися за фiктивною музикальною вартiстю слiв, вони тим часом позбуваються тої сили, яку мають слова яко сигнали, що викликають в нашiй душi враження в обсягу всiх змислiв. Музикальна вартiсть поодиноких слiв навiть у такiй мелодiйнiй мовi, як французька, є зглядно дуже мала, i найбiльшi вiртуози версифiкацiї осягають тим способом дуже нетривкi ефекти – i то коштом далеко важнiшої втрати в пластичностi i змiстi поезiї. Вiзьмiм один iз найбiльш звiсних примiрiв, Верленову архiмелодiйну строфу:

Les sanglots long

Des violons

De l'automne

Blessent mon coeur

D'line langueur

Monotone.

"Довгi хлипання скрипки восени ранять моє серце монотонною втомою". Перекладенi на яку-небудь iншу мову, то значить позбавленi чисто механiчної, язикової мелодiї, тi слова не говорять нашiй фантазiї анi нашому чуттю нiчогiсiнько; та й у французькiм треба бути втаємниченим у спецiальну декадентську мiстику, щоб знати, що те "lо", повторюване в трьох перших рядках, значить не булькiт горiлки крiзь вузьку шийку пляшки, а осiнню тугу, а те "оn-in-аn-оn" у дальших рядках – то не голос дзвонiв, а прим., спомини минувшини або щось подiбне.

Зрештою, не треба забувати, що поезiя вiд давнiх-давен умiла використовувати тi музикальнi ефекти, якi дає сама мова. Ще в Софокла знаходимо вiрш:

Т?????????????????????,???????????

(ти слiпий на уха, на розум i на очi), в котрiм так i чується здавлюваний гнiв i погроза в устах слiпого старця, оте торкотання, що нiмцi називають Stottern. Ми в однiм iз дальших роздiлiв отсеї розвiдки поговоримо докладнiше про тi музикальнi ефекти самої мови, про т. зв. ономатопое-тичнi слова, викрики, алiтерацiї, асонанси i рими. Тут згадуємо про них тiльки для того, щоб зазначити, що французькi декаденти не винайшли тут нiчого нового, а тiльки своїм звичаєм i силою реакцiї довели до абсурду рiч, давно звiсну i природну. Зрештою, проти тої псевдомузикальної манiї пiднялась уже реакцiя в Нiмеччинi.

Пiд проводом Арно Гольца постала там купка поетiв, котра, знов зводячи до абсурду певну доктрину, вiдкидає все, що досi називалося поетичною формою i мелодiєю, отже, не тiльки риму, але й рiвний розмiр вiршiв, i ставить основним принципом нової поезiї голе слово в його безпосереднiм, первiснiм, несфальшованiм (?) значеннi. Не маючи пiд рукою вiршiв самого Арно Гольца, я приведу тут як зразок сеї нової "форми" пародiю О. Е. Гартлебена на Гольцевi вiршi, держану докладно в його новiм стилi:

Ich

liege auf dem Bauche

und

rauche Tabak -

Brimmer.

Abscheulich!

Ab und zu

spitz' ich die Lippen

und

pfeif auf das ganze Familienleben.

Пародiя заховала вiрно форму Гольцових вiршiв, а й до змiсту не додала анi вiд нього не вiдняла майже нiчого, пiдчеркуючи тiльки деякi нюанси. Ся нова "школа" робить тепер у Нiмеччинi багато шуму. Взагалi, чим меншi таланти, тим бiльше роблять шуму – стара iсторiя.

3. ЗМИСЛ ЗОРУ I ЙОГО ЗНАЧЕННЯ В ПОЕЗIЇ

Ми вже сказали, що змисл зору дає найбагатший матерiал для нашого психiчного життя, а тим самим i для поезiї. Пригадаймо тiльки великi контрасти свiтла i темноти i безконечну скалю кольорiв, пригадаймо такi поняття, як високiсть i низькiсть, красота i бридкiсть, форма i рух, такi образи, як небо, поле, земля, гори, i зрозумiємо, як глибоко сягає в нашу душу вплив зорового змислу. Гарний приклад великої ролi, якi мають образи, взятi з обсягу зорового змислу, в народнiй поезiї, дають нам важнi i характернi epitheta ornamentia, якими радо по-слугується народна пiсня. Користуючися багатою збiркою тих епiтетiв, зладженою Мiклошичем (Dr. F г. М i k l о s i с h. Die Darstellung im slavischen Epos, Denkschriften der K. Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil. hist. Classe, Bd. XXXVIII, 1890, 28 – 40), я подаю тут ось який цифровий огляд:

У сербських пiснях епiтетiв прикметникових є 97, а iменникових 25; мiж першими iз обсягу зору взятих є 35; мiж другими 5; iз обсягу дотику 2+5, iз обсягу смаку 5, iз обсягу слуху 1.

У болгарських пiснях на 58 постiйних епiтетiв 21 узято з обсягу зору, 16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а один з обсягу слуху. В росiйських пiснях таких епiтетiв начислив Мiклошич 64, з них зорових є 18, дотикових 13, смаковi 1, слуховi 2. В українсько-руських пiснях епiтетiв 38, з них зорових 17, дотикових 10, слухових 1. Загалом можна сказати, що в слов'янських епiчних пiснях на 279 постiйних епiтетiв 173 (62%) взято з обсягу змислових вражень, а з них 96 (55 1/3%) узято з обсягу зору, 65 (37 – 57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з обсягу слуху. Iнтересно, що у пiвденних слов'ян, у сербiв i болгар, запас епiтетiв загалом найбагатший, мiж ними найбiльший процент епiтетiв змислових, а мiж тими знову найбiльше власне зорових. Те саме треба сказати i про порiвняння. Сербська пiсня порiвнює молодого парубка до гарної китицi квiток; дiвчина називає любка своїми чорними очима. Поява героя на обрiї описується ось як:

Бачите ви оттой бовдур мряки,

Бовдур мряки з-пiд чорного лiсу?

Тая мряка – Королевич Марко.

Поїздка юнака на поле – се полiт зiрки по небi:

Пак се ману преко пода равна,

Кано звезда преко ведра неба.

Мiлош виїжджає на поле, "мов яркеє iз-за гори сонце". же гарно малює iнша пiсня похiд юнакiв:

Ой то суне хмара вiд Котара,

А крiзь хмару блискавки блискочуть;

А як тая хмара пiднялася,

З-пiд копит так курява знялася;

Як крiзь хмару блискавки блискочуть,

Так блискочуть зброї на юнаках.

Ще одна цитата – опис дiвчини-вродливицi, характерний iз многих iнших причин, а головно тою масою зорових образiв, з яких зложено малюнок:

Гарна вона, краща й буть не може!

Бо що станом – тонка i висока,

А що личком – бiла i рум'яна,

Наче зранку виросла до пiвдня

В тишi проти сонця весняного.

Очi в неї – два щирi клейноти,

А тi брiвки – морськiї веселки,

А рiсницi – ластiв'ячi крила,

Руса коса – шовкове повiсмо,

А устонька – цукровий замочок.

Бiлi зуби – бiсера двi низки,

А рученьки – лебединi крила,

Бiлi груди – два голуби сивi.

Слово мовить, мов голуб воркує,

А всмiхнеться, мов сонечко грiє.

Хто не пригадає наших поетичних образiв, таких як: бiле тiло, рум'яне личко, чорнi очi, чисте поле, платити по червоному, по золотому, зелений явiр i т. i.? В щедрiвцi спiвають про дiвчину:

На горi, горi снiги, морози,

А на долинi руженька цвiте.

Жаль прирiвнюється до студеної роси по зеленiй травi. Коломийка говорить:

Молодицi, як зiрницi, дiвчата, як сонце,

Ой напишу, намалюю, поставлю в вiконце,

або висловлює таке саме порiвняння краси дiвочої з зорею iншим, бiльше поетичним способом:

Ой упала зоря з неба та й розсипалася,

А дiвчина позбирала та й пiдтикалася.

Дуже iнтересний паралелiзм бачимо в отсiй пiснi, де дiвчину порiвняно до калини:

"Червона калино, чого в лузi стоїш?

Чи цвiту жалуєш, чи стужi ся боїш?" -

"Цвiту не жалую, стужi ся не бою,

Сама я не знаю, як зацвiсти маю.

Зацвiла би-м бiло – люди не пiзнають,

Зацвiту червоно – гiлля обламають". -

"Молода дiвчино, чого сумна ходиш?

Чи головка больна, чи свiту-сь не вольна?" -

"Головка не больна, i я свiту вольна,

Три ночi не спала, один лист писала

До того жовняра, що-м вiрно кохала".

Ми не можемо тут входити в такi iнтереснi деталi, як напр., символiка кольорiв у народних вiруваннях i в поезiї, символiка цвiтiв i т. i., що, властиво, також належить сюди, i подамо ще декiлька примiрiв зорових образiв у нашiй артистичнiй поезiї, а головно у Шевченка. Кождому, хто читав Шевченковi поезiї, мусила лишитися в тямцi та маса зорових, кольористичних образiв, якими вiн любить характеризувати українську природу, всi отi "карiї оченята i чорнiї брови", "вишневий сад зелений i темнiї ночi", "синє море", "червону калину", "зеленi байраки", "степ, як море широке, синiє", "небо блакитне", "чорнi гори", i могили, "що чорнiють, як гори", i тi хлопцi i дiвчата, що "як мак, процвiтають". Варто звернути увагу на деякi мальовничi порiвняння. I так в часi нiчного нападу на Скутару:

Неначе птахи чорнi в гаї,

Козацтво смiливо лiтає.

Загальнозвiсне є порiвняння: "Червоною гадюкою несе Альта вiстi". В "Катеринi" читаємо:

А без долi бiле личко,

Як квiтка на полi:

Пече сонце, гойда вiтер,

Рве всякий по волi.

Дiвчина у нього часто є рожевим цвiтом. Катерина, "як тополя, стала в полi при битiй дорозi". Дитина "червонiє, як квiточка вранцi пiд росою". Розпука "коло серця, як гадина чорна, повернулась". Зима в Московщинi: "Як те море, бiле поле снiгом покотилось". Взагалi багатство мальовничого елемента додає "Катеринi" незвичайного повабу.

Дуже часто поет послугується грою кольорiв у природi, щоб характеризувати змiну людського чуття. Є се звiсна поява, що в добрiм настрої чоловiковi вся природа видається ясною, всмiхнутою, свiжою i веселою, а в пригнобленнi – понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрiй українського народу по битвi пiд Берестечком, Шевченко спiває:

Ой чого ти почорнiло,

Зеленеє поле, -

де зелений колiр, очевидно, є символом здоров'я, сили, краси i надiї, якi були перед битвою, а чорний – символом пригноблення по битвi.

Та не треба забувати, що правдивi поети нiколи не позволяють собi тих кольористичних оргiй, у яких любуються теперiшнi декаденти та пленеристи пера i чорнила, їх описи виглядають радше як вказiвки для маляра або як прейскуранти рiзних вишуканих фарб, анiж як поетичнi креацiї. А погляньте, як описав Шевченко вечiр в українському селi весною – на що вже мотив здiбний до якого хочете кольористичного трактування!

Садок вишневий коло хати,

Хрущi над вишнями гудуть,

Плугатарi з плугами йдуть,

Спiвають iдучи дiвчата,

А матерi вечерять ждуть.

I знов бачимо аналогiчну процедуру до тої, яку ми видали попереду: поет, коли береться малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами, котрi у нього властиво є тiльки словами, зчепленням таких i таких шелестiв i гукiв, але торкає рiзнi нашi змисли, викликає в душi образи рiзнородних вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органiчну i гармонiйну цiлiсть. Ось у наведенiм вище куплетi перший рядок торкає змисл зору, другий – слуху, третiй – зору i дотику, четвертий – зору i слуху, а п'ятий – знов зору i дотику; спецiально кольористичних акцентiв нема зовсiм, а проте цiлiсть – український весняний вечiр – встає перед нашою уявою з усiми своїми кольорами, контурами i гуками як жива. Натомiсть ми бачимо, як поет уживає кольористичних ефектiв зовсiм не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психiчного настрою людей. I так вiн характеризує крiпацтво: "Чорнiше чорної землi блукають люди"; своє життя в неволi:

Каламутними болотами

Мiж бур'янами, за годами

Три годи сумно протекли.

Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в головi" (ти ще молодий та дурний), "у тебе на бородi гречка цвiте" (борода сивiє, значить ти старiєшся), "чоловiк сорокатої вдачi" (непостiйний), згадаймо Мiцкевичеве

Zaczerwienit siе od ziosci,

Oblal sig zolcia zazdrosci,

i зрозумiємо, який обширний обсяг зорових образiв у поезiї.

4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО

Так само, як слух, має також i змисл зору, крiм поезiї, свою спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що їх разом зовемо "пластичними штуками" (die bildenden Kunste), з них найважнiшi є малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезiєю i малярством як двома найважнiшими паростями людської артистичної творчостi, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою?

Як звiсно, малярство силкується при помочi лiнiй i красок, вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та релiгiйнi малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй позицiї, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч у дiйснiй природi все те пiдлягає ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерiї. Можна сказати, що кождий образ – се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсної природи своєюнедвижнiстю.

Та се ще зовсiм не значить, що твори сеї штуки i на нас роблять враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих трiумфiв малярської штуки належить – при помочi способiв, що властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здається, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукцiї образи Репiна, такi як "Запорожцi" або "Iван Грозний, що вбиває свого сина", той зрозумiє, що значить сказати: "в тiм образi багато руху", зрозумiє, чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на "Iвана Грозного", чому дами невiльно i несвiдомо хапають рукою свої сукнi, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмiє також своїми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим., при видi Бельведерського Аполлона у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а при видi Лаокоона корчаться мускули, мов з болю i обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в'ється ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка ж мета поезiї! I вона також властивими собi способами передає якийсь шматок дiйсностi, закрiплює його в вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiмає його також понад водоворот дiйсного життя i передає без дальшої змiни потомностi. I поезiя має таку саму мету – властивими їй способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя (руху, ситуацiї), якi закрiпив у поетичному творi його автор.'Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистичної творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнiї обертається до зору, оперує цiлою системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi вiдповiднi їм слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се посередництво слiв зводиться до minimum, i лiтери вiдразу викликають в нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери, написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiддається такому "скороченому поступуванню", як проза; поезiя вживає ритму i рими i рiзнородних способiв, якi дає мелодiйнiсть мови, на те, щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом, вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в їх первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезiю sui generis образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища.

Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство апелює тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових вражень, розбуджує в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в асоцiацiї з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i догадуємося, що се є вiтер, або бачимо голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то поезiя апелює рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi, яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорiї: простору i часу. Вона може показувати нам речi в спокої, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у своїм "Лаокоонi" твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж поезiєю й малярством в тiм, що малярство панує виключно в категорiї мiсця, а поезiя в категорiї часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers). Але се становище вже давно пережилося i потребує значної поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи очима i фантазiєю певний рух поки обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з одної деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або вiдвертаємося, або прижмурюємо очi, або вiдступаємо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими очима, немовби виключно в категорiї мiсця, ми перципуємо його твiр частями, в категорiї часу i руху. Те самiсiньке дiється також з поезiєю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи надрукований, лежить також у категорiї мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбувається тут так само в категорiї часу, ми йдемо очима з одної деталi, вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет дає нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезiї i малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях – простору i часу, мають у собi спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися їх дiйсної, принципiальної рiзницi. Найлiпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить найбiльше "живописне" враження. От, примiром, заi альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне

Am fernen Horizonte

Erscheint wie ein Nebelbild

Die Stadt mit ihren Turmen

In Abenddammrung gehullt.

Ein feuchter Windzug klauselt

Die graue Wasserbahn;

Mit traurigem Takte rudert

Der Schiffer in meinem Kahn.

Die Sonne hebt sich noch einmal

Leuchtend vom Boden empor,

Und zeigt mir jene Stelle,

Wo ich das Liebste verlor.

Усе, що мiститься в перших двох куплетах, є немов опис малюнка або немов докладнi вказiвки для маляра, як має намалювати картину. Вихiдна точка – море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньої мли, маячiє мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре надається для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє попросту, майже прозаїчно. Вiн малює словами, не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплетах своєї пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкриває нам свої секрети, перескакує на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiмається з землi, сиплючи промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм.мiсцi, недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержує поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не є головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлює простiсiнькими, зовсiм прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цiла драма. Тут є i акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste), i бiль розлуки. Два останнi слова – се шпиль (pointe) цiлої п'єси, з них кидається певний вiдтiнок, уже не кольористичний, а життєвий, на цiлу поему. Тепер ми розумiємо, що жене поета на море, що змушує його озиратися на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западає пiд рiвень землi, чому вiн любується тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслує "сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший, символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми починаємо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалює нам мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти, – у поета воно являється, виринає перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалює нам море, пофалдоване вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн "вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малює iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами символiзується рух, – то поетовi риси (слова, вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть життєвих проявiв. Отеє й є та поправка, якої потребує рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзняє маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорiї мiсця, а другого в категорiї часу, а те, що технiка одної штуки зв'язана нерозривно тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга дає можливiсть апелювати до всiх змислiв.