Текст книги "Iз секретiв поетичної творчостi"

Автор книги: Иван Франко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

1. РОЛЬ ЗМИСЛIВ У ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI

Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислiв – тобто доходить iз зверхнього свiту до наших мозкових центрiв за посередництвом змислiв. Ми знаємо зверхнiй свiт не такий, як вiн є на дiлi, а тiльки такий, яким нам показують його нашi змисли; поза ними ми не маємо нiякого способу пiзнання, i всi поступи наук i самого пiзнавання полягають на тiм, що ми вчимося контролювати матерiали, переданi нам одним змислом, матерiалами, якi передають iншi змисли, а надто в науковiй i поетичнiй лiтературi маємо зложений безмiрний запас таких же змислових досвiдiв, їх комбiнацiй i абстракцiй, а також великий запас чуттєвих зворушень найрiзнiших людей i многих поколiнь.

Але наш органiзм не є самим тiльки рецептивим апаратом: обiк змислiв, що приносять нам враження зверхнього свiту, у нас є органи власної внутрiшньої дiяльностi, не зовсiм залежнi вiд змислових iмпульсiв, хоча нерозривно зв'язанi з самою природою нашого органiзму. Всi об'яви функцiї тих внутрiшнiх органiв називаємо збiрною назвою "душа". Розрiзняємо кiлька головних об'явiв душевного життя; п а м ' я т ь, тобто можливiсть перераховування i репродукування давнiх вражень або взагалi давнiх iмпульсiв та змiн у нашiм органiзмi, далi – с в i д о м i с т ь, тобто можнiсть вiдчувати враження, iмпульси i змiни як щось окреме вiд нашого внутрiшнього "я", ч у т т я, тобто можнiсть реагування на зверхнi або внутрiшнi iмпульси, ф а н т а з i ю, тобто можнiсть комбiнування i перетворювання образiв, достарчуваних пам'яттю, i, вкiнцi, в о л ю, тобто можнiсть звершення наших фiзичних чи духовних сил в якiмсь однiм напрямi.

Коли вдумаємося в кожду з тих функцiй душi, то переконаємося, що всi вони оперують матерiалом, якого їм достарчують нашi змисли. А що поезiя являється також результатом тих самих душевних функцiй, то не диво, що i в нiй змнсловий матерiал мусить бути основою. Се все речi елементарнi. Далеко глибше в поетичну робiтню провадить нас друге питання: в якiй мiрi поодинокi змисли проявляють себе в поетичнiй творчостi? В якiй мiрi поети користають iз вражень, достарчених поодинокими змислами?

Не всi змисли однаково важнi для розвою нашої душi, i вже елементарна психологiя розрiзнює вищi i нижчi змисли, тобто такi, що мають свої спецiальнi i високорозвиненi органи (зiр, слух, смак, запах), i такi, що не мають таких органiв (дотик зверхнiй i внутрiшнiй). З психологiчного погляду, крiм зору i слуху, найважнiший власне дотик, бо вiн позволяє нам пiзнавати такi важнi прикмети зверхнього свiту, як об'єм, консистенцiю (твердiсть, гладкiсть i т. iн.) i вiддалення тiл, тимчасом коли зiр дає нам поняття простору, свiтла, барв, а слух – поняття тонiв i часу (наступства явищ одних за одними). Смак i запах, хоч безмiрно важнi для фiзiологiї нашого тiла, для психологiї мають далеко меншу вагу. Вiдповiдно до сього i наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху i дотику, а найбiднiша на означення вражень смаку i запаху. Ся мова дає нам тисячi способiв на означення далечини, свiтла в його нюансах, цiлої шкали кольорiв, цiлої шкали тонiв, шумiв i шелестiв, цiлої безлiчi тiл, але вона досить убога на означення рiзних смакiв, а ще бiднiша на означення запахiв.

Вiдповiдно до того знаходимо i в поезiї рiзних часiв i народiв зглядно найменше зображення вражень смакових i запахових, значно бiльше вражень дотику i слуху, а найбiльше вражень зору. Ми подамо тут, так як i в попереднiх нарисах, деякi приклади, черпаючи головно з нашої рiдної поезiї.

На означеннях рiзних запахових вражень має мова дуже мало слiв. "Пахне" – на приємнi враження, "смердить" – на неприємнi, а коли прийдеться специфiкувати, то додаємо або спецiально предмет, про котрий мова, або певнi типовi запахи, що бiльше-менше можуть, бодай у чуткiших осiбникiв, репродукувати бодай згадку вiднесеного враження. Взагалi треба завважити, що чим примiтивнiше життя чоловiка, чим примiтивнiша поезiя, тим меншу роль грає запах, тим бiднiша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети. Можемо се побачити у Гомера, де запаховi враження зазначаються рiдко, та й то звичайно тiльки прикметниками, тобто частями мови, найменше здiбними до репродукцiї враження у слухача. Орiєнтальнi народи, старi єгиптяни, євреї, вавiлоняни, здавна були далеко бiльше вразливi на запахи, i вони здавна грають бiльшу роль в їх поезiї, нiж у європейцiв. У староєгипетськiй повiстi про двох братiв запах волосся молодої жiнки, котрого жмуток ухопив Нiл i занiс до царської пральнi, передається одежi фараоновiй i розбуджує у фараона непобориме бажання – знайти властительку сього пахучого волосся.

Дуже iнтересною являється з того погляду старогебрейська "Пiсня пiсень", де стрiчаємо ось такi порiвняння: "Твоє iм'я є мов пахощi кадила".

Коли король сидить при столi -

Мiй олiйок розливає пахощi;

Мiй любий є обiк мене,

Мов скляночка, повна мiрри.

Тут стрiчаємо "пахучий виноград"; милий порiвнюється до клубикiв диму в формi пальми, надиханих запахом мiрри i кадила; його любов – се запах пахощiв понад усi аромати; у дiвчини запах одежi є мов запах дивану; сама вона – се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном, мiррою i алоесом i всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом.

Повiй, вiтре, вiд полудня,

Вiй по мойому садочку,

Щоб вiн дихав пахощами! -

кличе молодий коханець.

Тiльки у деяких новочасних поетiв ми стрiчаємо подiбно або ще бiльше розвинений змисл запаху i його лiтературне визискання. Особливо багате жниво можна зiбрати на французькiй поетичнiй нивi. Як приклад досить буде назвати тi правдивi оргiї чи симфонiї рiзнородних запахiв, якi стрiчаємо в повiстях Золя, прим., запахи рiзних родiв сиру в "Le ventre de Paris", запахи рiзних цвiтiв, у котрих душиться Альбiна, в "La faute de l'abbe Mouret".

В нашiй поезiї не стрiчаємо такої гiпертрофiї запахового чмислу. В народних пiснях запах грає дуже малу роль, а такi звороти, як "коло мене, молодого, мандрiвочка пахне", занадто ще слабi, щоб викликати у слухачiв хоч блiду ремiнiсценцiю конкретного враження. У Шевченка не стрiчаємо образiв, узятих з сього змислу, коли не числити переспiву псалмiв Давидових; щонайбiльше зазначено у нього неприємнi запаховi враження, як "маслак смердячий".

Враження смаку далеко частiше попадаються в нашiй поезiї вже хоч би для того, що абстракцiї тих вражень у нашiй i у многих iнших мовах служать для вислову приємного i неприємного чуття взагалi. "Солодкий", "гiркий", "квасний", "солоний", "терпкий" мають рiзнороднi значення. В народних пiснях i поговiрках раз у раз знаходимо такi епiтети, як "любку мiй солодкий", "гiрка година", "на дворi кваситься", "солоно продав", "гiрко заробиш, солодко з'їси". Те саме бачимо i в iнших мовах, i досить буде нагадати латинське "Dulce et decorum pro patria mori", susser lip (солодке тiло) у старонiмецьких мiннезiнгерiв, Мiцкевичеве "z ust stodycze wysysac" ("(Czaty") i т. i. В нашiй коломийцi дiвчина спiває:

Ой солодка капустищ, а гiрке качання;

Ой солодке закохання, гiрке розлучання.

Епiтетами, взятими з обсягу смаку, характеризує свою любов парубок:

Ой дiвчино, дiвчинонько, така-с ми миленька,

Як улiтi на нивоньцi вода студененька,

Як улiтi при роботi води сi на пити,

Так з тобою постояти та й поговорити.

Дiвчина характеризує таким самим способом життя з нелюбом:

Ой волю я, моя мати, гiркий полин їсти,

Анiж маю iз нелюбом обiдати сiсти.

У Шевченка iз сього обсягу стрiчаємо мало образiв; найбiльше пам'ятний i пластичний є, мабуть, у "Гамалiї", де козацький напад на Скутару порiвняно до гуртової вечерi:

Не злодiї з Гамалiем

Їдять мовчки сало

Без шашлика!

Контраст мiж свобiдн им i невiльним життям малює Шевченко також пластично i оригiнальне образами, взятими з обсягу смаку:

А їлась би смачненька каша!

Та каша, бачите, не наша,

А наш несолений кулiш,

Як знаєш, так його i їж!

Iншi Шевченковi образи, взятi з обсягу смаку, як ось: "упитися кров'ю", "кров i дим їх упоїв" i т. д., не мають такої сили i пластики i являються бiльше риторичними прикрасами. I у Шашкевича знаходимо гарне означення:

I день йому милий, i солодка нiчка.

Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пiзнання не тiльки форми тiл, їх консистенцiї, поверхнi i температури, але також їх вiддалення, корегуючи тут ненастанно змисл зору. Вiдси походить те iнтенсивне явище, що первiснi мiри майже всi взятi з обсягу дотику, мiрою майже все було людське тiло, наш народ i досi ще вживає таких примiтивних означень, як: дошка груба на два пальцi, довга на три п'ядi, вода глибока на два хлопа, вiдси до нього нема i ста крокiв. Зрештою, i загальнiшi мiри: локоть, стопа, сажень (доти сягне чоловiк) мають явнi слiди мiрення людським тiлом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психiчного розвою кождої людини, дав нашiй мовi, а тим самим i поезiї багато iнтересних i важних термiнiв та епiтетiв, котрими послугуємося в найрiзнiших значеннях, не раз не думаючи про їх первiсне призначення. I так говоримо: то тяжка справа, легко менi на душi, се пiде гладко, гаряче любити, холодна розпука, квадратовий дурень, гладка дiвчина, рогата душа, твердий характер, м'яка вдача, слизька спекуляцiя, гороїжитися i т. iн., i при тiм в нашiй душi виринають образи рiзного роду, але не дотиковi, хоч певно, ще несвiдомо примiшуються й вони, даючи тим iншим образам певний окремий колорит. Нема що мовити, що й поезiя мусить користати з тих образiв, нагромаджених уже в самiй скарбiвнi мови, тим бiльше що вони вже поетичнi самi собою. I ось ми бачимо їх живцем у народних пiснях:

Ой не питай, пане брате, чи дiвчина гладка,

Але питай, пане брате, чи метена хатка.

Парубок клене матiр, що не позволяє йому женитися з милою:

Бодай тобi, моя мати, так тяжко конати,

Та як менi, молодому, з конем розмовляти.

Про саму пiсню спiвається:

Ой легонька коломийка, легонька, легонька.

Коли ж ми ся поберемо, рибко солодонька?

Вояк говорить товаришам:

Тяжко менi, тяжко, на серцi сумненько,

Вiдай же я забив свого близенького,

Свого близенького, брата рiдненького.

З того самого обсягу взятi також гарнi образи:

Розсiю я тугу по зеленiм лугу,

Розсиплю я жалi по зеленiй травi.

Коли говоримо "товариський кружок", "широкий круг слухачiв", то хоча при тiм враження дотику круглої форми й не виринає в нашiй душi, а радше являється нам враження зорове: кiльканадцять людей, що стоять довкола якогось одного, – а все-таки зв'язок мiж тими сферами вражень ще не порвався; коли ж у народнiй веснянцi ми знаходимо рядки:

Вербове колесо, колесо

На дорозi стояло, стояло.

Дивне диво гадало, гадало -

то значення того "вербового колеса", котре стоїть на дорозi i щось думає, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту пiснi:

Ой що ж тото за диво, за диво?

Йшли парубки на пиво, на пиво,

А дiвки сi дивили, дивили,

Що парубки робили, робили, -

мусимо через логiчнi заключения дiйти до того, що верба в веснянках означає дiвчину, щоб такою околесною дорогою дiйти до того, що "вербове колесо" – значить "кружок дiвчат". I коли у Шевченка читаємо:

В неволi тяжко, хоча й волi,

Сказать по правдi, не було…

Холоне серце, як згадаю,

Що не в Украйнi поховают ь…

Один у другого питаєм,

Нащо нас мати привела!..

Якби кайдани перегризти,

То гриз потроху б… Так не тi,

Не тi їх к о в а л i кували,

Не так залiзо гартували,

Щоб перегризти…

Так любо серце одпочине…

I слово правди i любовi

В степи-вертепи п о н е с л и…

Нехай i такi Не наша мати,

А довелося п о в а ж а т и i т. i.,

то певно, що ми, причарованi простотою i силою тих слiв, не думаємо про тi первiснi, змисловi а спецiально дотиковi враження, до яких апелює поет i якими вiн у нашiй нижнiй свiдомостi ворушить таємнi струни, що викликають у верхнiй свiдомостi саме такi акорди, яких хочеться поетовi. Певна рiч, i поет, пишучи тi рядки, не думав не раз про первiсне, змислове значення таких слiв, як "поховати", "понести", "поважати", "чистий", "праведний" i т. i. Вiн користувався в значнiй мiрi готовою вже поєзiь-ю мови, готовим запасом абстракцiй i абревiатур, але все-таки треба признати, що правдивi поети все i всюди з багатого запасу рiдної мови вмiють вибирати власне такi слова, якi найшвидше i найлегше викликають у нашiй душi конкретне змислове враження. Але й поза те правдивi поети, свiдомо чи несвiдомо, б'ють на нашi змисли, творять залюбки образи, наскрiзь змисловi для виявлення своїх iдей, i в числi таких образiв дуже часто знаходимо образи, взятi з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких образiв iз Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думцi) з вини деяких знайомих молодiсть, поет обертається до них з докором:

Ви тяжкий камiнь положили

Посеред шляху i розбили

О його, бога боячись,

Моє м а л е є та убоге

Те серце, праведне колись.

Тут майже що слово, то образ iз обсягу дотикового змислу, а всi тi образи, взятi разом, чинять сцену, повну руху i трагiчної сили; ми почуваємо i тяжкiсть каменя, доторкаємося ногами шляху, почуваємо об'єм того малого серця, разом з ним перемiрюємо довгу просту дорогу i разом з ним почуваємо бiль, коли його б'ють об камiнь. Iнтересно, як не раз поет якесь велике зорове або слухове враження розбирає на дрiбнi дотиковi враження i при їх помочi силкується викликати в нашiй душi образ, зовсiм вiдмiнний вiд тих складникiв. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, вiн показує нам

I небо невмите, iзаспанi хвилi,

I понад берегом геть-геть,

Неначе п'яний, очерет

Без вiтру г н е т ь с я…

Як бачимо, чотири образи первiсне дотиковi! Се процедура, аналогiчна до процедури тих новочасних малярiв-пуанти-лiстiв, що, щоб викликати в нашiй душi враження iнтенсивної зеленої барви, кладуть на полотнi обiк себе точки самої синьої i самої жовтої фарби, значить, викликають бажаний ефект при помочi елементiв iншої кетегорiї. Таких образiв, узятих iз обсягу дотикового змислу, знаходимо у Шевченка i у всiх правдивих поетiв багато. Вiзьмiть хоч би такi рядки: i

Поклони тяжкiї б' ю ч и…

Взяли Петруся молодого

Та в город в путах одвезли.

Його недовго мордували -

В кайдани добре закували,

Переголили про запас;

Перехрестивсь, оттак убраний,

I поволiк Петрусь кайдани, -

i побачите, що кожде слово, пiдчеркнене мною, в грунтi речi апелює до нашого дотикового змислу, хоча поет не силкується тут компонувати нiяких незвичайних поетичних образiв, а тiльки оповiдає, бачиться, зовсiм сухо, попросту. Та власне для того, що його оповiдання має в собi таку силу змислових образiв i що всi тi образи б'ють у одну точку, власне в змисл нашого дотику, ми, читаючи його, чуємо якийсь широкий подих, якусь гармонiю, щось немов тиху, але сильну течiю великої рiки. Далi ми бачимо, як поет, бажаючи викликати в нашiй душi вiдмiнне почуття, напр., неспокою, тривоги, гнiву тощо, громадить i кидає поруч образи також змисловi, але такi, що шарпають нараз рiзнi змисли i не дають увазi спиниться нi на однiм.

Досi ми роздивляли роль так званих нижчих з естетичного погляду змислiв у поетичнiй творчостi. Тепер перейдемо до т. зв. вищих змислiв, тобто таких, що мають i поза поезiєю виробленi спецiальнi для себе вiддiли штуки: слух – музику, а зiр – малярство. Наша задача тут комплiкується, бо обiк такого роздивлення ролi даного змислу, як досi, нам прийдеться хоч трохи зазначити вiдносини спецiальної артистичної творчостi того змислу до поезiї i навпаки. От тим-то ми присвятимо кождому з тих змислiв окремий роздiлок своєї працi.

2. ПОЕЗIЯ I МУЗИКА

Роль слуху в нашiм психiчнiм життi безмiрно велика. Свiт тонiв, гукiв, шелестiв, тишi – безмежний; вiн дає звiрам i людям першу можнiсть порозумiватися, передавати собi взаїмно враження i бажання. У людей на його основi виробилася мова, перша i дуже багата, хоч, буквально беручи, на повiтрi збудована скарбiвня людських досвiдiв, спостережень, поглядiв i чуття, людської цивiлiзацiї. Змисл слуху, в контрастi до змислу дотику, дає нам пiзнати цiлi ряди явищ моментальних, невловимих, летючих, цiлi ряди змiн наглих i сильних, що вражають нашу душу; до поняття твердостi, постiйностi, форм, мiсця вiн додає поняття перемiни, часу. Не диво, що i в поезiї сей змисл грає велику роль, що поетовi дуже часто приходиться апелювати до нього, тим бiльше що поезiя загалом первiсне була призначена для нього, була спiвом, рецитацiєю, оповiданням, грою.

Та ба! З того самого джерела виплила i на тiй самiй основi розвилася ще одна артистична дiяльнiсть людського духу – музика. Якi ж взаємини добачаємо мiж сими двома творчостями? В чiм вони сходяться, чим рiзняться одна вiд одної?

Ми вже зазначили, що початок обох був спiльний. Тут додамо, що сей початок значно старший вiд самого iснування чоловiка на землi, бо вже в звiрячiм свiтi ми знаходимо i початки мови яко способу порозумiння мiж собою, i початки музики як вислову чуття. У давнiх людей поезiя i музика довго йшли рука об руку, поезiя була пiснею, переходила з уст до уст не тiльки в певнiй ритмiчнiй, але також в певнiй невiдлучнiй вiд ритму музикальнiй формi. Роздiл поезiї вiд музики доконувався звiльна, в мiру того як чоловiк винаходив рiзнi музикальнi iнструменти, -що позволяли репродукувати i продукувати тони i мелодiї механiчним способом, незалежно вiд людського голосу.

Та на тiм спiльнiм походженнi майже й кiнчиться схожiсть мiж поезiєю i музикою. Нинi поезiя доходить до нашої свiдомостi тiльки в виїмкових випадках через слух – на концертах та декламацiйних вечерках i т. i. Переважно ми читаємо поетичнi твори, приймаємо їх при помочi зору. Коли музика апелює тiльки до нашого слуху, самими чисто слуховими враженнями силкується розворушити нашу фантазiю i наше чуття, то поезiя властивими їй способами торкає всi нашi змисли. Коли музика б'є переважно на наш настрiй, може викликати веселiсть, бадьорiсть, сум, тугу, пригноблення, отже, переважно грає, так сказати б, на нижчих регiстрах нашого душевного iнструменту, там, де свiдоме граничить з несвiдомим, то поезiя порушується переважно на горiшнiх регiстрах, де чуття межує з рефлексiєю, з думкою i абстракцiєю i не раз замiтно переходить в домену чисто iнтелектуальної працi. Властиво доменою музики є глибокi та неяснi зворушення, доменою поезiї є бiльш активний стан душi, воля, афекти, – звiсно, не виключаючи й моментальних настроїв. Деякi слуховi явища з натури своєї недоступнi для музикального представлення, напр., враження тишi; музика може користуватися ним тiльки в дуже обмеженiй мiрi в формi пауз, тобто моментальних контрастiв; поезiя має змогу репродукувати в нашiй душi i се враження в довiльнiй довготi i силi..

Та перейдемо до прикладiв; вони покажуть нам наглядно, як поводиться поет зi слуховими враженнями i, може, позволять нам провести розпiзнання границь мiж поезiєю i музикою ще пару крокiв далi. Вiзьмемо хоч би перший уступ Шевченкової "Причинної", а власне тi рядки, де поет малює словами рiзнороднi гуки, з яких складається буря:

Реве та стогне Днiпр широкий,

Сердитий вiтер завива…

Ще третi пiвнi не спiвали,

Нiхто нiде не гомонiв,

Сичi в гаю перекликались

Та ясен раз у раз скрипiв.

В першiй i останнiй парi рядкiв зiбрано тут кiлька сильних слухових образiв – рев великої рiки, свист i виття вiтру, крик сичiв, скрип дерева – все ефекти чисто музикальнi i доступнi для чисто музикального трактування. Але середня пара рядкiв? Там також є слова, що апелюють до нашої слухової пам'ятi: пiвнi спiвають, люди гомонять. Та ба, при однiм i другiм з тих слiв є, сказати б по-музи-кальному, касiвник, слiвце "не", котре вказує власне на брак даного враження, немов телефонує до нашої душi:

"З сим враженням дати спокiй". Пощо запотребилося се поетовi? Пощо ся "слiпа тривога" – торкнути наш змисл i зараз же сказати йому: нi, нi, сього не треба? Чи, може, тiльки для заповнення люки? Нi! Се дуже iнтересний при-мiр, як поет при помочi таких слiпих алярмiв до нашого слухового змислу викликає в нашiй уявi зовсiм iнший, не слуховий, хоч первiсне на пiдставi слуху вкрiплений в душi образ – часу, пори, коли вiдбувається подiя балади. Правда, вiн мiг би зробити се коротше, немов конвенцiйною монетою, сказати: пiвнiч, та й годi, але вiн волiв покласти тут нестемпльоване золото поезiї, обiйти абстракт, репродукувати його змисловими образами. Для музики ся процедура зовсiм недоступна.

В тiй самiй баладi маємо далi знов цiлий ряд слухових образiв, котрими поет характеризує український ранок:

Защебетав жайворонок,

Угору летючи;

Закувала зозуленька,

На дубу сидючи.

Защебетав соловейко.

Пiшла луна гаєм.

Пiшов шелест по дiбровi,

Шепчуть густi лози…

Тут для мене менше iнтересний контраст мiж тими тонами, якi тепер викликає поет в нашiй душi, i тими, якi викликав з початку твору; сей контраст зовсiм натуральний, i його можна би ще значно змiцнити; порiвняй, напр., отсей опис ранку з тим, який є в Квiтчинiй "Марусi", де, характеризуючи спiв соловейка, приведено цiлий словник ономатопоетичних слiв, значить, поет наробив багато шуму, трiскоту, ляскоту, але забув про найважнiше – про чуття i настрiй нашої душi, для котрого вистарчить одне слово, так, як у Шевченка, але для котрого цiлий словник має таке значення: як коновка зимної води, вилита зненацька на голову сентиментальному парубковi. Щире, глибоке чуття берегло Шевченка вiд усяких таких вискокiв. Але, як сказано, не те головно iнтересно в тiм простенькiм описi українського ранку, а те, що поет, зовсiм аналогiчно до опису-бурливої ночi, i тут до змалювання погiдного, тихого ранку бере переважно слуховi, музикальнi образи. Шевченко не раз описував ранок в українськiм селi, але нiде в такiй мiрi не послуговувався музикальними мотивами, як власне тут. Я певний, що се сталося несвiдомо. Видно, що цiла балада вилилася у Шевченка з одного iмпульсу, з одного сильного душевного настрою; слухова пам'ять, розворушена сильними враженнями, зiбраними в першiм уступi, тепер силою природної, але несвiдомої реакцiї пiддала поетовi контрастовi, немов суплементарнi, але також переважно музикальнi образи для змалювання ранку. Поет-дилетант, такий, що творить розумом, був би вже давно забув про початок i був би тут розсипав перед нами щедрi колористичнi ефекти, – Шевченко ледве зазначує їх у трьох рядках: "Чорнiє гай над водою", "червонiє за горою" i "засинiли понад Днiпром високi могили". Головне тло малюнка – музикальне, так само, як було музикальне тло першого.

Такими слуховими, музикальними образами оперує Шевченко залюбки в однiй з найкращих своїх поем – у "Гамалiї", що вся є немов дзвiнким погуком козацького геройства, вiдваги i енергiї. Тут чуємо козацьку просьбу до вiтру, щоб "заглушив кайдани", до моря, щоб "заграло пiд байдаками"; тут бiднi невольники бажають перед смертю "почути козацьку славу", тут козацькi сльози "домовляють тугу"; рев Днiпра дуже пластично змальовано словами:

Зареготався дiд наш дужий,

Аж пiна з уса потекла.

Тут "Море вiтер чує", "Босфор клекотить, неначе скажений, то стогне, то виє". Козацький напад змальовано коротко, але сильно:

Реве гарматами Скутара,

Ревуть, лютують вороги…

Реве, лютує Вiзантiя…

Згадаю далi, як у "Гайдамаках" Шевченко такими ж музикальними образами малює свої мрiї про Україну:

У моїй хатинi, як в степу безкраїм,

Козацтво гуля є, байрак гомонить,

У моїй хатинi сине море грає,

Могила сумує, тополя шумить,

Тихесенько "Гриця" дiвчина с п i в а є…

Таких уступiв у Шевченковiй поезiї набрав би досить, та ми не будемо перебирати їх, а приведемо тут тiльки деякi такi, де поет при помочi спецiально слухових образiв упластичнює iншi, бiльш абстракцiйнi поняття. Ось, примiром, у "Княжнi" вiн показує при помочi двох слухових образiв контраст панської розкошi i людського бiдування:

Ревуть палати на помостi,

А голод стогне на селi.

Дальше вiд первiсного значення такi слова, як "слава здорово кричить за нашi голови", або тi, де поет в пересердi характеризує мовчанку своїх знайомих:

Нiхто не гавкне, не лайне,

Неначе не було мене.

Або коли малює жалiбний настрiй своєї душi: "спiває i плаче серце", або коли бажає своїй душi такої сили,

Щоб огненно заговорила,

Щоб слово пламенем взялось, -

де комбiнацiя слухового образу з зоровим надає цiлому реченню незвичайний, яркий колорит. Те саме треба сказати про такi звороти, як "єлеєм слово потекло", "арена звiром заревла". Сподiваний упадок суспiльного та полiтичного неладу в Росiї малює поет як упадок старого дуба:

Аж зареве та загуде,

Козак безверхий упаде,

Розтрощить трон, порве порфиру,

Роздавить вашого кумира.

Вже з тих примiрiв, якi наведено тут, можна побачити рiзницю мiж поезiєю i музикою. Рiзниця є i в обсягу обох родiв артистичної творчостi, i в методi поступування. Бо коли музика може малювати тiльки конкретнi звуковi явища (шум бурi, свист вiтру, рев води, голоси звiрiв) i тiльки посередньо, сказати б, символiчно рiзнi стани душi: поважний настрiй, жаль, благання, гнiв, радiсть i т. i., а недоступне для неї є цiле царство думок i рефлексiї, абстрактiв, крайобразiв, руху i дiлання (з виїмком таких випадкiв, котрi можна замаркувати якимись характеристичними звуками, напр., марш вiйська абощо), то для поезiї не тiльки доступнi всi тi явища, якi доступнi й для музики, але й надто i тi, що недоступнi для неї. Та тiльки музика малює все те тонами, котрих скаля i рiзно-роднiсть є дуже обмежена, але котрих зате вона вживає як до потреби, поодиноко або меншими чи бiльшими гармонiйними в'язками (акордами), викликаючи тим способом в нашiй душi такi ефекти, яких не може викликати говорене слово. З сього погляду поезiю можна прирiвняти до барвистої, але поодинокої нитки, а музику до штучної тканини. Поезiя може в однiм моментi давати тiльки одне враження i з самої своєї природи не може чергування тих вражень робити скорiшим, нiж на се позволяють органи мови i органiзм бесiди; натомiсть музика може давати нам рiвночасно необмежену кiлькiсть вражень i може мiняти їх далеко швидше. Значить, враження, яке робить на нас музика, є не тiльки безпосереднє (не в'язане конвенцiональними звуками сеї або тої мови), але безмiрно багатше, iнтенсивнiше i сильнiше, нiж враження поезiї. Але, з другого боку, воно бiльше загальне, обхапує, так сказати, всю нашу iстоту, але не торкає спецiально нiякої духової струни.' властиво ж воно торкає живiше тiльки деякi нашi органи, побуджує кров до живiшого або повiльнiшого обiгу, буває причиною легкої дрожi або того, що у нас "пробiгають мурашки за плечима", але вищi духовi сили звичайно спочивають. Зовсiм противна поезiя.Хоча її дiлання в кождiм поодинокiм моментi безмiрно слабше вiд музики, то, проте, промовляючи не тiльки до самого чуття, але й до iнтелекту, вона розворушує всi нашi вищi духовi сили, розбурхує чуття, i хоча просочується до душi, так сказати, крапля за краплею, то, проте, викликає образи безмiрно виразнiшi, яркiшi i лишає тривкiшi слiди в душi, нiж музика. Певна рiч, i поезiя викликає в нашiм органiзмi такi самi змiни, як музика, i викликає їх не раз далеко сильнiше, заставляє нас не тiльки тремтiти i запирати в собi дух, але також смiятися, плакати, почувати тривогу, вдоволення, ненависть, погорду i т. i. Та головна рiч тут та, що вона не втихомирює, а розбурхує до жвавiшого дiлання нашi вищi духовнi функцiї, i се можна би назвати її характерною прикметою.

Iнтересно буде подивитися, як малює музика певнi стани i зворушення нашої душi, а як поезiя. Маючи змогу обертатися тiльки до самого слуху, музика має кiлька категорiй способiв, якими передає свiй настрiй нашiй душi. Най-вiдповiднiшою, найприроднiшою її доменою є репродукування звукових явищ природи: бурi, шуму дощу, води або листя, крикiв рiзних живих сотворiнь.i т. i. Правда, сю найприроднiшу свою домену музика вiдкрила не дуже давно, i не можна сказати, щоб зробила в нiй великi поступи. Головнi явища природи в музицi поки що виходять невиразнi, ледве зазначенi або дуже конвенцiональнi, "стилiзованi", мов цвiти на народних узорах та тканинах. По моїй думцi, тут власне лежить поле для музики будущини. Способи, яких уживає музика для сеї цiлi, се добiр iнструментiв i добiр тонiв, гармонiзацiя в зв'язку зi скрiплюванням або ослаблюванням, повiльним або наглим перериванням поодиноких тонiв чи цiлих тонiчних комплексiв.

Друга домена музики, безмiрно старша вiд першої, се символiчна музика, музика людського чуття i людських настроїв. Первiсне вона була в нерозривнiм зв'язку з поезiєю (прастарi гiмни, пiснi i т. д.) i, мабуть, нiколи вповнi не вiддiлиться вiд неї. Щоб змалювати людськi настрої i чуття i викликати у слухачiв такi самi настрої i чуття, музика, крiм слiв, послугується здавна двома головними, чисто музикальними способами: темпом i мелодiєю. Мелодiя – се певне симетричне згрупування музикальних фраз, котре вже само собою, своїм пов'язанням тонiв викликає в нашiй душi напруження, зацiкавлення, степенує його i вкiнцi доводить до стану зглядного спокою i втишення. Темп же додає тiй мелодiї виразу живостi або поваги; маємо темпи поважнi, сумнi, плачливi, набожнi, радiснi, веселi, гумористичнi i т. i. Послугуючися всiми тими способами, музика, не виходячи з границь артизму, не роблячися клоунською еквiлiбристикою, може панувати над дуже широкою скалею явищ зверхнього i нашого внутрiшнього свiту.

Поезiя має дуже мало чисто музикальних засобiв. Людська мова вживає дуже мало чистих тонiв, iнтервал її дуже невеликий, а притiм чистi тони (самозвуки) пiдмiшанi скомплiкованими шелестами. Вiршова i строфiчна будова тiльки дуже не докладно може змiнити музикальну ме. лодiю. Та зате поезiя тим вища вiд музики, що при помочi мови може панувати над цiлим запасом змислових образiв, якi тiльки є в нашiй душi, може при помочi тих образiв викликати безмiрно бiльшу кiлькiсть i рiзнороднiсть зворушень, нiж музика. Вiзьмiм, напримiр, як малює Шевченко тяжку задуму арештанта, у котрого мiшається i жаль за страченою волею, i докори собi самому, i тиха резигнацiя:

За думою дума роєм вилiтає,

Одна давить серце, друга роздирає,

А третя тихо-тихесенько плаче

У самому серцi, може й бог не бачить.

Як бачимо, основний мотив чисто музикальний: змалювання такого-то настрою душi. Музик розiбрав би сей мотив на музикальнi частi: якусь основну, поважну, мелодiю, до котрої зненацька домiшуються плачливi, аж крикливi ноти, є там обривок якоїсь радiсної мелодiї, i знов поворот до основної сумовитостi, i, вкiнцi, безнадiйнiсть зазначив би димiнуендами. Поет осягає ту цiль, торкаючи один за одним рiзнi нашi змисли. В першiм рядку вiн показує нам рої якихсь невловимих iстот, що летять в далечiнь; у другiм рядку вiн торкає наш дотик, у третiм ми чуємо тихий плач i т. д. I хоча читач, слiдкуючи за поетом, i не мiркує, куди веде його поет, а тiльки вiдчуває поодинокi iмпульси його слова, то все-таки вiн i не спостережеться,як, прочитавши тi рядки, почує себе власне в такiм настрої, в якiм був поет, складаючи їх, або в якiм хотiв мати його поет.