Текст книги "Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм"

Автор книги: Илья Ильин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)

Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немец

коязычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации

Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике "Auf eine

Lampe". Известный литературовед Лео Шпитцер подверг убе

дительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических

штудий, тем не менее для последующих поколений западных

литературоведов толкование, предложенное философом, оказа

лось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим

доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность

Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный

смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недос

тупном профаническому сознанию, была им явно ближе по сво

ему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели

позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера,

опирающегося на проверенные факты истории языка.

ПОСТМОДЕРНИЗМ 211

Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978

г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании25 обвинил

философа в игнорировании филологических законов. Однако

ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня

"деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несо

мненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лин

гвистике" (256, с. 364).

Значительно было влияние хайдеггеровской концепции по

этического языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и

на многих представителей французского постструктурализма. В

частности, обращение к новой манере письма и было в свое

время наиболее характерным, хотя и внешним признаком пере

хода Кристевой с позиций структурализма на платформу пост

структурализма, и то радикальное изменение формы философст

вования, которое претерпело ее мышление, не было бы возмож

ным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по

мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнару

жилось примерно на рубеже 60-70 х гг. вначале у И. Хассана

и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в

стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и

Харольда Блума" (293, с. 176). Именно начиная с "Преди

словия" к "Расчленению Орфея" (1971) (226) Хассан отказал

ся от традиционных "модусов литературоведческого письма",

представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментар

ному, афористическому и глубоко личностному стилю, которым

отмечена новая "паракритическая" 26 фаза в его эволюции".

Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, не

мыслим вне идейных, философских, эстетических и политических

течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разуме

ется, диктуется определенным мировидением, тем более что его

теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анали

зом внешних сторон явления, стремясь прежде всего выявить его

мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочи

тают выражаться, "эписте

мологические предпосылки".

Эпистема постмодерна

В этом отношении инте

рес вызывают работы гол

ландского исследователя До

уве Фоккемы, в которых

предпринимается попытка.

______________________________

25 Имеется в виду швейцарский журнал "Trivium" (Zurich).

26 По названию его работы 1975 г. "Паракритика" (228).

212

спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма

на его стилистику. Постмодернизм для него –прежде всего

особый "взгляд на мир", продукт долгого процесса

"секуляризации и дегуманизации" (179, с. 81). Если в эпоху

Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления

концепции антропологического универсума, то в XIX и XX

столетиях в силу развития различных наук – от биологии до

космологии – стало все более затруднительным защищать

представление о человеке как центре космоса: "в конце концов

оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же,

с. 82).

Реализм в искусстве основывался на "непоколебимой ие

рархии" материалистического детерминизма викторианской мора

ли. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как

теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий

("корреспонденции") между видимым миром явлений и сверхъ

естественным царством "Истины и Красоты". В противовес

символистам, не сомневавшимся в существовании этого

"высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали

сомнение как относительно материалистического детерминизма,

так и "жесткой эстетической иерархии символизма" . Вместо

этого они строили различные догадки и предположения, стре

мясь придать "гипотетический порядок и временный смысл миру

своего личного опыта" (там же).

В свою очередь постмодернистский "взгляд на мир" отме

чен убеждением, что любая попытка сконструировать "модель

мира" – как бы она ни оговаривалась или ограничивалась

"эпистемологическими сомнениями" – бессмысленна. Создается

впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в

равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавли

вать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы

приоритетов в жизни. Если они и допускают существование

модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии",

на "равновероятности и равноценности всех конститутивных

лементов" (там же, с. 82

83).

Концепция метарассказа Лиотара

Практически все теоре

тики постмодернизма отмеча

ют важное значение, которое

имел для становления их

концепций труд Жана

Франсуа Лиотаоа "Постмодернистский удел" (302).

Точка зрения Лиотара заключается в

следущем: "если все упростить до предела, то под

213

ПОСТМОДЕРНИЗМ

"постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам"

(302, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ",

"метаповествование" , " метаистория" , "метадис

курс") он обозначает все те "объяснительные системы", кото

рые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат

для него средством самооправдания: религия, история, наука,

психология, искусство (иначе говоря, любое "знание").

Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о

"легитимации" , т. е. оправдании и тем самым узаконивании

"знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной орга

низации этого "знания" как специфический тип дискурса-повест

вования. Конечная цель этой "литературно" понимаемой фило

софии –придание законченности "знанию"; на этом пути обыч

но и порождались повествовательно организованные философ

ские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформули

ровать свой "метадискурс о знании". При этом основными орга

низующими принципами философской мысли Нового времени

Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи челове

чества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности,

идею прогресса, представление Просвещения о знании как сред

стве установления всеобщего счастья и т. д.

Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется

эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы",

легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представ

ления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся

свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и

появления множества более простых, мелких, локальных

"историй-рассказов". Значение этих крайне парадоксальных по

своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, леги

тимизировать знание, а в том, чтобы "драматизировать наше

понимание кризиса" (там же, с. 95), и прежде всего кризиса

детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заяв

ляет, что она занята "поисками нестабильностей", как, например,

"теория катастроф" французского математика Рене Тома, прямо

направленная против понятия "стабильная система" (там же, с.

96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился

лишь только в виде "маленьких островков" в море всеобщей не

стабильности, когда все внимание концентрируется на "единич

ных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процес

сах.

В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упо

миналась появившаяся одновременно с "Постмодернистским

уделом" работа модного сейчас бельгийского философствующего

физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс

"Новый альянс: Метаморфоза науки" (1979) (336), где выска

зывалась та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция

конвенционализма, основанная на общем согласии относительно

чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для

эпистемы "постмодерна": "Консенсус стал устаревшей и подоз

рительной ценностью" (302, с. 100).

Эта доведенная до своего логического конца доктрина

"разногласия ради разногласия" рассматривает любое общепри

нятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на

каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру,

он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения

его сознания буржуазной "системой ценностей" – очередной

системой метарассказов. В результате господствующим призна

ком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:

"Эклектизм, – пишет Лиотар, – является нулевой степенью

общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вес

терн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед – в

ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в То

кио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь кит

чем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов.

Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика

толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истин

ная реальность этого "что-то происходит" – это реальность

денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается воз

можным и полезным определять ценность произведений искус

ства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность

примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искус

стве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают

покупательной способностью" (301, с. 334-335).

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого

"познавательного эклектизма" играют средства массовой инфор

мации, или, как их называет Лиотар, "информатика": она, про

пагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет

состояние бездумного потребительского отношения к искусству.

В этих условиях, по мнению Лиотара, для "серьезного художни

ка" возможна лишь одна перспектива – воображаемая декон

струкция "политики языковых игр", позволяющая понять

"фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом,

здесь четко прослеживается постструктуралистское представле

ние о "языке" (языке культуры, искусства, мышления) как об

инструменте для выявления своего собственного "децентри

рованного характера", для выявления отсутствия организующего

центра в любом повествовании.

215

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства

постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,

неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться

прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые

способы изображения, но не с целью получить от них эстетиче

ское наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать

ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский

писатель или художник находится в положении философа: текст,

который он пишет, произведение, которое он создает, в принци

пе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя

вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвест

ные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет

поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник

и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и со

стоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще толь

ко должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что

произведение и текст обладают характером события, а также и

то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком

поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их

реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,

одно и то же)" (301, с. 340-341).

Концепция метарассказа Лиотара получила большое рас

пространение среди теоретиков постмодернизма, самым влия

тельным среди которых является американец И. Хассан (227,

229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист

ской теории последних лет почетное место неоспоримого догма

та. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарас

сказа пытается разграничить художественные течения модер

низма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "декон

струирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал

рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы

постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер

низма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с. 219).

Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик

понимает стремление модернистов создавать в произведении

искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и

сознательная упорядоченность которого должна была, по их

мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство

хаоса: "модернизм в значительной степени обосновывался авто

ритетом метаповествований, с их помощью он намеревался об

рести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось,

хаоса нигилизма, который был порожден политическими, соци

альными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).

В качестве симптоматического примера подобных поисков

унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплод

ную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз

хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стрем

ление к "альтернативе этому хаосу", которую поэт находит в

авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в

основу его "мифологического метода", с помощью которого он

пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих

поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно

Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизирован

ным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство

восприятия мира и времени (т. н. "нерасщепленную чувстви

тельность") в единстве содержания, стиля и структуры произве

дения искусства.

Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в по

пытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической

литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера

– на мифологизированную интерпретацию истории американ

ского Юга, Э. Хемингуэя – на природные мифы и различные

кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модер

нистов стремлении опереться на поток сознания как один из

организующих принципов произведения, что якобы предполагало

веру в существование в литературе целостного образа личности.

В противоположность модернистам постмодернисты отвер

гают "все метаповествования, все системы объяснения мира"

(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традици

онно применял для осмысления своего положения в мире" (там

же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существо

ванием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет

американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри

на луну", "фрагменты – это единственная форма, которой я

доверяю" (72, с. 160).

Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,

то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бес

смысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в

Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотвор

ности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн

в "92° в тени" – хемингуэйевский кодекс чести и мужества.

Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и кос

венно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в

виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в воз

можность восстановления истинного смысла истории.

В результате при восприятии постмодернистского текста,

считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив

217

ПОСТМОДЕРНИЗМ

ного и объективного мифа, функционирующего по правилам

метаповествований истории, мифа, религии, художественной и

литературной традиции, психологии или какого-либо другого

метаповествования, внешнего по отношению как к произведе

нию, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто

личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более

не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее

эпистемологической и онтологической проблемой изолированного

индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же,

с. 223).

Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона

Несколько иную трак

товку понятия "метарассказ"

дает американский литерату

ровед Ф. Джеймсон (246,

247), применяющий для его

обозначения термины "вели

кое повествование", "доми

нантный код" или "доминантное повествование". Он развивает

мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" – не столько

литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая

категория", и, подобно кантовским категориям времени и про

странства, может быть понята как одна из абстрактных (или

"пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как

"бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на

неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители

естественных наук, например, физики, по Джеймсону,

"рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что

репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо

истории (структуры, формы, категории), может быть освоено

сознанием только посредством повествовательной фикции, вы

мысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку

лишь в виде историй, рассказов о нем.

Любое повествование всегда требует интерпретации (как

его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно

не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает

реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в

то же время в своем качестве повествования утверждает свою

"независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повест

вование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в

какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется спе

цифическая функция повествования как формы "повест

вовательного знания": она служит для реализации "коллек

тивного сознания", направленного на подавление исторически

возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта

функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее

"политическим бессознательным".

В отличие от Лиотара, американский исследователь считает,

что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бес

следно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в

"рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но не

видимая "власть господствующей идеологии". В результате ин

дивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что

характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким

"культурно опосредованным артефактом", как литературный

текст, который в свою очередь представляет собой "социально

символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный

код", специфический для мироощущения каждого писателя, и

является целью "симптоматического анализа", который Джейм

сон предложил в своей известной книге "Политическое бессоз

нательное: Повествование как социально символический акт"

(1981) (246).

Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции

Постмодернизм часто

рассматривают как своеоб

разный художественный код,

т. е. как свод правил органи

зации "текста" произведе

ния27. Трудность этого под

хода заключается в том, что

постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искус

ство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения,

выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому

в качестве основного принципа организации постмодернистского

текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию".

Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы

создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса,

фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорван

ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упо

рядоченности.

С другой стороны, и на материале не только литературы,

но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео

Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как

художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С

одной стороны, используя тематический материал и технику

популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма

___________________

27 Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается формаль

ный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспри

нятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

219

обладают рекламной привлекательностью предмета массового

потребления для всех людей, в том числе и не слишком художе

ственно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыс

лением более ранних – и преимущественно модернистских -

произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов

он апеллирует к самой искушенной аудитории.

"В этом отношении, – апологетически восклицает Д'ан, -

постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общест

венному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то

же время, хотя и по разным причинам, к различным

"интерпретативным сообществам", если прибегнуть к термину

Стенли Фиша 26" (там же, с. 226).

Разумеется, назвать постмодернизм подлинно обществен

ным искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо

отмечает Доуве Фоккема, "постмодернизм социологически огра

ничен главным образом университетской аудиторией, вопреки

попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой

"высокой литературой" (179, с. 81).

Проблема смысла

Специфично и отношение

постмодернизма к проблеме

собственно смысла. Согласно

Д'ану, здесь есть две основ

ные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под

вопрос существование в современных условиях смысла как тако

вого, поскольку практически все авторы-постмодернисты стре

мятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям,

слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно

постигаемый смысл является "проблемой для современного чело

века" (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского

опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики

"медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по

признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой,

играют масс-медиа – средства массовой информации, мистифи

цирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в

изобилии мифы и иллюзии – все то, что определяется как

"ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять

_________________________________________

28 Речь идет о концепции представителя так называемой "критики чита

тельской реакции" С. Фиша, утверждающего, что "объективность текста

является иллюзией", поскольку "не существует неизменных текстов, а есть

всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества". Тем самым

Фиш "теоретически уничтожает" объективный статус литературного текста,

полностью обусловливая его смысл "интерпретативными стратегиями"

читателя, которыми он якобы наделен еще "до встречи" с текстом.

220

негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллю

зионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культу

ру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают

процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на

общественное сознание, и тем самым доказывают проблематич

ность той картины действительности, которую внушает массовой

публике массовая культура.

На практике это развенчание мифологизирующих процессов

принимает форму "стирания онтологических границ" между

всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор про

изведения) – произведение (коммуникат) – реципиент

(читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче

ски это стирание онтологических границ прежде всего выража

ется в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стре

мящегося уничтожить грань между искусством и действительно

стью и опереться на документально достоверные факты в лите

ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в

живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось при

страстие современных западных художников к технике так на

зываемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects),

которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было

бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных

медиа" (или "комбиниро

ванной живописи"), более

всего близком искусству ин

сталляции.)

"Украденный объект"

Ван ден Хевель, описы

вая тот же самый прием

"найденных вещей", распространенный в комбинированной жи

вописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину

"украденный объект", когда ссылается на практику французских

"новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты

афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на

стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное

использование готового языкового материала, а также стертых

выражений, клише, банальностей повседневного языка в худо

жественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы по

вседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное

смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный

код с индивидуальным" (374, с. 261).

Исследователь считает этот прием наиболее близким техни

ке коллажа, посредством которого "художник протестует против

псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом

контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой

221

ПОСТМОДЕРНИЗМ

культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"

дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для

себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зави

сит от его собственного индивидуального воображения" (там же,

с. 262).

Постмодернистский коллаж

Выше уже приводилось

высказывание Д'ана о том,

что постмодернизм деконст

руирует опору модернизма на

"унифицирующий потенциал

рудиментарных метаповество

ваний , в результате чего на уровне формы он прибегает к дис

кретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное

различие в применении техники коллажа в живописи модерниз

ма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен

из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда

объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием

техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же

материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешен

ная и продуманная композиция. Модернистский коллаж переда

ет зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и

ту же вещь одновременно с разных точек зрения.

В постмодернистском коллаже, напротив, различные фраг

менты предметов, собранные на полотне, остаются неизменны

ми, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них,

считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с

особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже по

стмодернизма.

Пожалуй, самым показательным примером тому может

служить роман американского писателя Реймонда Федермана

"На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа диктует

способ его прочтения: страницы не нумерованы и не

сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке,

в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для по

стмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и

из своих собственных романов, а также стремления, по выраже

нию Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац

жизни" (239, с. 233)29 Федерман даже текст на некоторых

страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страни

цы крестом из фамилии французского философа. При всем

ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконст

______________________________

29 Ср. эпиграф к роману "Все персонажи и места действия в этой книге

реальны: они сделаны из слов".

222

руктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат

из их произведений, и фактически весь роман представляет

собой ироническую полемику с современными деконструктивист

сними концепциями и в то же время признание их всесилия,

сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа

в этих условиях.

Постмодернистская ирония: "Пастиш"

Это подводит нас к во

просу о господствующих в

искусстве постмодернизма

специфической иронии и ин

тертекстуальности. Все тео

ретики постмодернизма ука

зывают, что пародия в нем

приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традици

онной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность по

стмодерна как "парадоксальный дуализм, или двойное кодиро

вание, указание на который содержится в самом гибридном

названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодиро

ванием" Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное

пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных

миров", т. е. различных способов семиотического кодирования

эстетических систем, под которыми следует понимать художест

венные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм

выступает одновременно и как продолжение практики модер

низма, и как его преодоление, поскольку он "иронически пре

одолевает" стилистику своего предшественника. Другие исследо

ватели (У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе

"двойного кодирования" не столько специфическую особенность

постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены

любого художественного стиля другим.

Это специфическое свойство постмодерной пародии получи

ло название "пастиш" (от итальянского pasticcio – опера, со

ставленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилиза

ция). На первых этапах осмысления практики постмодернизма

пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии

(например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангарди

стского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее

последовательным воплощением в жизнь поэтики эксперимен

тального романа является pastiche – фантазия и одновременно

своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср.

высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное

им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась

доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности

некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литерату

ПОСТМОДЕРНИЗМ

223

pa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете

подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить

их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).

Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему са

мопародию как характерное средство, при помощи которого

писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по сво

ей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", нахо

дит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого

основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию

романа его автором, в свою очередь имитирующим роль авто

ра,... пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).

Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авто

ритетное определение понятия "пастиш", охарактеризовав его

как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку

пародия "стала невозможной" из-за потери веры в

"лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса,