Текст книги "Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм"

Автор книги: Илья Ильин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

философской проблематики и терминологии – все сравнения

относительны), просто их большая привязанность к литератур

ной и социальной конкретике, к довлеющей злобе дня обеспечи

вали ему более непосредственный выход на литературоведче

скую аудиторию. В результате знакомство последней со многими

понятиями, концепциями и представлениями постструктурализма

– того же Дерриды, Лакана, Кристевой и прочих – шло

через Барта, и налет бартовской рецепции постструктуралист

ских идей отчетливо заметен на работах практикующих пост

структуралистских критиков, особенно на первоначальном этапе

становления этого течения.

Барт сформулировал практически все основные эксплицит

ные и имплицитные положения постструктуралистского критиче

ского мышления, создав целый набор ключевых выражений и

фраз или придав ранее применяемым терминам их постструкту

ралистское значение: "писатели/пишущие", "письмо", "нулевая

степень письма", "знакоборчество", сформулированное им по

аналогии с "иконоборчеством", "эхо-камера", "смерть автора",

"эффект реальности" и многие другие. Он подхватил и развил

лакановские и лингвистические концепции расщепления "я",

дерридеанскую критику структурности любого текста, дерриде

анско-кристевскую трактовку художественной коммуникации °.

Классическое определение интертекста и интертекстуальности

также принадлежит Барту.

Хотя при этом он и не создал ни целостной системы, ни

четкого терминологического аппарата, оставив все свои идеи в

довольно взбаламученном состоянии, что собственно и позволяет

критикам различной ориентации делать из его наследия выводы,

порой совершенно противоположного свойства. В частности,

Майкл Мориарти в одном из примечаний, говоря, казалось бы,

об одном из основных положений бартовской теории, отмечает,

что "различию между текстом и произведением не следует при

давать ту концептуальную строгость, от которой Барт пытается

держаться подальше" (323, с. 231). К тому же Барт очень

живо реагировал на новые импульсы мысли, "подключая" к ним

____________________________

13 Влияние Кристевой на осознанный переход Барта от структуралистских

установок к постструктуралистским не подлежит сомнению и признавалось

им самим. Однако данный факт в общей эволюции взглядов Барта отнюдь

не стоит преувеличивать: он был бы невозможен, если бы в самом его

творчестве предшествующих этапов не существовали для этого необходи

мые предпосылки.

159

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

свою аргументацию, основанную на огромном разнообразии

сведений, почерпнутых из самых различных областей знания.

Чтобы не быть голословным, приведем несколько приме

ров. На страницах "Тель Кель" долго шли бурные дискуссии о

теоретических основах разграничения читабельной и нечитабель

ной литературы, но именно Барт дал то классическое объясне

ние соотношения "читабельного" и "переписыва

емого" (lisible/scriptible), ко

торое и было подхвачено

постструктуралистской крити

кой как бартовское определе

ние различия между реали

стической (а также массовой,

тривиальной) и модернист

ской литературой.

"ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРАВДОПОДОБИЕ", "ДОКСА"

Майкл Мориарти, суммируя те черты в теоретической реф

лексии Барта об "эстетическом правдоподобии" (le vraisemblable

esthetique) как о внешне бессмысленном описании, загромож

денном бесполезными деталями быта, где трактовка правдопо

добного совпадает с точкой зрения "традиционной риторики",

утверждавшей, что правдоподобное – это то, что соответствует

общественному мнению –доксе (doxa)" (Барт, 73, с. 22), пи

шет: "Барт следует за Аристотелем вплоть до того, что прини

мает его различие между теми областями, где возможно знание

(научное – И, И.) и теми сферами, где неизбежно господству

ет мнение, такими как закон и политика" (323, с. 111). Здесь

действует не строгое доказательство, а "лишь фактор убеждения

аудитории. Убеждение основывается не на научной истине, а на

правдоподобии: то, что правдоподобно – это просто то, что

публика считает истинным. И научный и риторический дискурс

прибегают к доказательствам: но если доказательства первого

основаны на аксиомах, и, следовательно, достоверны, то доказа

тельства последнего исходят из общих допущений и, таким об

разом, они не более чем правдоподобны. И это понятие правдо

подобного переносится из жизни на литературу и становится

основанием суждений здравого смысла о характерах и сюжетах

как о "жизнеподобных" или наоборот" (там же).

Барт (считает Мориарти) вносит свою трактовку в эту

проблему: "Он не столько принимает авторитет правдоподобия

как оправданного в определенных сферах, сколько просто воз

мущен им. "Правдоподобные" истории (основанные на обще

принятых, фактически литературных по своему происхождению,

психологических категориях) оказываются исходным материалом

для юридических приговоров: докса приговаривает Доминичи к

смерти" (там же, с. 111). Барт неоднократно возвращался к

делу Гастона Доминичи, приговоренного к смертной казни за

убийство в 1955 г., подробно им проанализированному в эссе

"Доминичи, или Триумф Литературы" (83, с. 50-53). Как пыл

ко Барт боролся с концепцией правдоподобия еще в 1955 г., т.

е. фактически в свой доструктуралнстский период, можно ощу

тить по страстности его инвективы в другой статье, "Литература

и Мину Друэ": "Это – еще один пример иллюзорности той

полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле

старика Доминичи: целиком и полностью опираясь на тиранию

правдоподобия, она вырабатывает нечто вроде замкнутой в

самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от ре

ального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое рас

следование подобного рода заключается в том, чтобы все свести

к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, что

бы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было

подойти под тот "психологический" образ, который заранее

имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по вол

шебству, с тем представлением о преступнике, которое было у

заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподо

бие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на

собственных судей" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 48

49).

Чтобы избежать соблазна параллелей с отечественными

реалиями сегодняшнего дня в стране, где традиции Шемякина

суда сохранились в нетленной целостности, вернемся к прерван

ной цитате из Мориарти, описывающего ход рассуждений фран

цузского литературного публициста: "Докса вбирает в себя все

негативные ценности, принадлежащие понятию мифа. То, что

масса людей считает истинным, не просто является "истиной",

принятой лишь в определенных сферах деятельности, включая

литературу: это то, во что буржуазия хочет заставить нас пове

рить и то, во что мелкая буржуазия хочет верить, и во что ра

бочему классу остается лишь поверить" (323, с. 111). Как тут

не вспомнить, как презрительно характеризовал доксу Барт в

своей книге "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975): "Докса"

это общественное Мнение,

Дух большинства, мелкобур

жуазный Консенсус, Голос

Естества, Насилие Предрас

судка" (85, с. 51).

"СМЕРТЬ АВТОРА"

Ту же судьбу имела ин

терпретация общей для структурализма и постструктурализма

идеи о "смерти автора". Кто только не писал об этом? И Фуко,

161

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в

США и Великобритании, однако именно в истолковании Барта

она стала "общим местом", "топосом" постструктуралистской и

деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить,

что хотя статья "Смерть автора" появилась в 1968 г. (10), Мо

риарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции

постструктурализма: "Смерть автора" в определенном смысле

является кульминацией бартовской критики идеологии института

Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и авто

ром. Однако по своему стилю и концептуализации статуса

письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралист

ской фазой" (323, с. 102).

"ТЕКСТОВЫЙ АНАЛИЗ"

Как уже отмечалось вы

ше, первым вариантом декон

структивистского анализа в

собственном смысле этого

слова, предложенным Бартом,

был так называемый тексто

вой анализ, где исследователь переносит акцент своих научных

интересов с проблемы "произведения" как некоего целого, обла

дающего устойчивой структурой, на подвижность текста как

процесса "структурации": "Текстовой анализ не ставит себе

целью описание структуры произведения; задача видится не в

том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а

скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию тек

ста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории),

проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс озна

чивания, Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детер

минирован данный текст, взятый в целом как следствие опреде

ленной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как

текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве...

Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в

коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы

текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно

открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни

одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее,

те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов

текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы

не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни

даже один из возможных смыслов текста...14 Наша цель -

помыслить, вообразить, пережить множественность текста, от

____________________________

14 Эту цель выявления единственного смысла Барт приписывает марксист

ской иди психоаналитической критике.

162

крытость процесса означивания" (цит. по переводу С. Козлова,

10, с. 425-426).

В сущности, вся бартовская концепция текстового анализа

представляет собой литературоведческую переработку теорий

текста, языка и структуры Дерриды, Фуко, Кристевой и Де

леза. Барт не столько даже суммировал и выявил содержавший

ся в них литературоведческий потенциал (об этом они сами

достаточно позаботились), сколько наглядно продемонстрировал,

какие далеко идущие последствия они за собой влекут. В позд

нем Барте парадоксальным образом сочетаются и рецидивы

структурного мышления, и сверхрадикальные выводы постструк

туралистского теоретического "релятивизма", что позволило ему,

если можно так выразиться, не только предсказать некоторые

черты критического менталитета постструктуралистского и по

стмодернистского литературоведения второй половины 80-х -

начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. Здесь

Барт явно "обогнал свое время".

Впрочем, если что он и опередил, так это господствующую

тенденцию американского деконструктивизма: если обратиться к

писателям (Дж. Фаулзу, Т. Пинчону, Р. Федерману и др.), то

сразу бросается в глаза, как часто имя Барта мелькает в их

размышлениях о литературе. То, что влияние Барта на литера

турную практику шло и помимо отрефлексированных моментов

его теории, которые уже были фундаментально освоены декон

структивистской доктриной и включены в ее канон, свидетельст

вует, что даже и в постмодернистский период, когда внимание

художников к теории явно страдает сверхизбыточностью, писа

тели склонны обращаться прежде всего к тому, что больше им

подходит в их практическом литературном труде. И привлека

тельность Барта как раз заключается в том, что он в своих

концепциях учитывал не только теоретический опыт своих кол

лег, но и литературный опыт французского новейшего авангарда.

И в истолковании его он оказался более влиятелен, нежели

Кристева как теоретик "нового

нового романа".

"СЗ" – французский вариант деконструкции

Самым значительным при

мером предложенного Бартом

текстового анализа является его

эссе "С/3" (1970). При

мечательно, что по своему

объему эта работа прибли

зительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальза

ковскую новеллу "Сарразин". По словам американского иссле

дователя В. Лейча, Барт "придал откровенно банальной реали

163

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

стической повести необыкновенно плодотворную интерпрета

цию"(294, с. 198). Оставим на совести Лейча оценку бальза

ковского "Сарразина", поскольку дело отнюдь не в достоинст

вах или недостатках рассматриваемого произведения: здесь до

роги писателя и критика разошлись настолько далеко, что требу

ется поистине ангельская толерантность и снисходительность для

признания правомочности принципа "небуквального толкования".

Поэтому ничего не остается, как рассматривать этот анализ

Барта по его собственным законам – тем, которые он сам себе

установил и попытался реализовать. И встав на его позицию,

мы не можем не отдать должного виртуозности анализа, литера

турной интуиции и блеску ассоциативного эпатажа, с которым

он излагает свои мысли. Недаром "С/3" пользуется заслужен

ным признанием в кругу постструктуралистов как "шедевр со

временной критики" (В. Лейч, 294, с. 198). Правда, последо

вателей этого вида анализа, строго придерживающихся подобной

методики, можно буквально пересчитать по пальцам, ибо вы

полнить все его требования – довольно изнурительная задача.

Барт очень скоро сам от него отказался, окончательно перейдя в

сферу свободного полета эссеизма, не обремененного строгими

правилами научно-логического вывода.

Во многих отношениях – это поразительное смешение

структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Пре

жде всего бросается в глаза несоответствие (носило ли оно соз

нательный или бессознательный характер, сказать, учитывая

общую настроенность Барта на теоретический ludus serius,

довольно трудно) между стремлением к структуралистской клас

сификационности и постоянно подрывающими ее заявлениями,

что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и

ограничения слишком серьезно. Иными словами, "С/3" балан

сирует на самом острие грани между manie classlflcatrice струк

турализма и demence fragmentatrice постструктурализма.

По своему жанру, "С/3"15 – это прежде всего система

тизированный (насколько понятие строгой системности приме

нимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех

уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561

"лексию" – минимальную единицу бальзаковского текста, при

емлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения.

Во-вторых, критик вводит 5 кодов – культурный, герменевти

__________________________________

15 Свое название книга получила по имени двух главных героев повести

Бальзака: скульптора Сарразина и певца-кастрата Замбинеллы. Объясне

ние дается Бартом в главке XLVII (Барт Р. S/Z. – М.. 1994. С. 124– 125).

Классификаторское безумие бартовских кодов

ческий, символический, семический и проайретический 16, или

нарративный, – предназначенных для того, чтобы "объяснить"

коннотации лексий. В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе

– лирико-философские и литературно-критические рассужде

ния, не всегда напрямую связанные с анализируемым материа

лом. И, наконец, два прило

жения, первое из которых

представляет сам текст но

веллы, а второе подытожива

ет основные темы, затрону

тые в микроэссе, – своего

рода суммирующее заключе

ние.

Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и клю

чевого для него понятия текста, если предварительно не попыта

емся разобраться в одном из главных приемов разбора произве

дения – в бартовской интерпретации понятия кода, который

представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода

правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное

функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и

языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта

в "С/3"?

"Суммируем их в порядке появления, не пытаясь располо

жить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы

понимаем различные формальные термы, при помощи которых

может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер

жана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не

всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторять

ся, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке).

Что касается сем, мы просто укажем на них – не пытаясь,

другими словами, связать их с персонажем (или местом и объ

ектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформи

ровали единую тематическую группу; мы позволим им неста

бильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения

пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от

структурирования символического группирования; это место для

многозначности и обратимости; главной задачей всегда является

демонстрация того, что это семантическое поле можно рассмат

ривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым уве

личивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия

___________________________________

16 От греческого проаiретiкос – "совершающий выбор", "принимающий

решение". Проайретический код – код действия, иногда называемый

Бартом акциональным кодом.

165

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

(термы проайретического кода) могут разбиваться на различные

цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их

перечислением, поскольку проайретическая последовательность

никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом

уловки, производительности чтения. ... Наконец, культурные

коды являются референциальными ссылками на науку или кор

пус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на

тот тип знания (физического, физиологического, медицинского,

психологического, литературного, исторического и т. д.), на

который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или

воссоздавать) культуру, которую они отражают" (89, с. 26-27).

Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении

самих кодов – очевидно, Барт это сам почувствовал и в

"Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По" 17 пересмотрел,

хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в "С/3".

Она приобрела такой вид:

Культурный код с его многочисленными подразделения

ми (научный, риторический, хронологический, социо

исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще

ством, – вот референция этого кода" (цит. по переводу С.

Козлова, 10, с. 456).

Код коммуникации, или адресации, который "заведомо

не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте.

Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения,

которым текст придает форму обращения к адресату" (там

же). Фактически "коммуникативный код" занял место выпав

шего при заключительном перечислении семического, или конно

тативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы

и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с

другими кодами, в основном с культурным и символическим.

Символический код, называемый здесь "полем" ("поле"

– менее жесткое понятие, нежели "код") и применительно к

данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:

"Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу

на Смерть" (там же).

"Код действий, или акциональный код, поддерживает

фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, кото

рые их денотируют, организуются в цепочки" (там же).

И, наконец, 5) "Код Загадки", иначе называемый

"энигматическим", или "герменевтическим".

____________________________

17 Анализируется рассказ "Правда о том, что случилось с мистером Валь

демаром".

166

При этом сама форма, в которой, по Барту, существует

смысл любого рассказа, представляет собой переплетение раз

личных голосов и кодов; для нее характерны "прерывистость

действия", его постоянная "перебивка" другими смыслами, соз

дающая "читательское нетерпение".

Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия "код"

установку на отказ от строгой его дефиниции: "Само слово

"код" не должно здесь пониматься в строгом, научном значении

термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля,

сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают

представление об определенной структуре; код, как мы его по

нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды

– это определенные типы уже виденного, уже читанного,

уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", консти

туирующего всякое письмо" (там же, с. 455-456).

Создается впечатление, что Барт вводит понятие "код"

лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и

получила название "деконструкции": "Мы перечислили коды,

проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы

сознательно уклоняемся от более детальной структурации каж

дого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по

некой логической или семиологической схеме; дело в том, что

коды важны для нас лишь как отправные точки "уже читан

ного", как трамплины интертекстуальности: "раздерганность"

кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение,

согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок,

противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,

является неотъемлемой частью процесса структурами,

Именно это "раздергивание текста на ниточки" и составляет

разницу между структурой (объектом структурного анализа в

собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто

вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро

вать)" (там же, с. 459).

По мнению Лейча, Барт с самого начала "откровенно иг

рал" с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует:

тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и

смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, приня

тых в постструктуралистских кругах, – отказывает им в

"валидности"); очевидно, в

этом с Лейчем можно согла

ситься.

Два принципа текстового анализа

Следует обратить внима

ние еще на два положения,

подытоживающие текстовой

167

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что

данное произведение – по его терминологии "классический", т.

е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модерни

стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул

его "авангардистскому" истолкованию, выявив в нем (или при

писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав

на его отличия от последнего. Это отличие связано с существо

ванием двух структурных принципов, которые по-разному про

являют себя в авангардистской и классической прозе:

а) принцип "искривления" и б) принцип "необратимости". Ис

кривление соотносится с так называемой "плавающей микро

структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и

разрешение ожидания" (там же, с. 460), причем ниже эта

"плавающая микроструктура" называется уже "структурацией",

что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно

сти, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду

относится та или иная фраза: "Как мы видели, в новелле По

одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно

действующим кодам, притом невозможно решить, который из

них "истинный" (например, научный код и символический код):

необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста,

состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор

между кодами" (там же, с. 461). Следовательно, "первый прин

цип" сближает классический текст По с авангардным.

Второй принцип – "принцип необратимости" ему противо

действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков

рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают вектор

ную направленность структурации: это акциональный код

(основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код

Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необрати

мость рассказа" (там же, с. 460). Из этой характеристики не

модернистской классики Барт делает весьма примечательный

вывод о современной литературе: "Как легко заметить, именно

на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практи

ка: авангард (если воспользоваться для удобства привычным

термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать

из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар

на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на исти

ну (код загадок)" (там же).

Все эти рассуждения приводят Барта к главному тезису

статьи – к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,

перед которой оказывается читатель: "Неразрешимость – это

не слабость, а структурное условие повествования: высказыва

ние не может быть детерминировано одним голосом, одним

смыслом – в высказывании присутствуют многие коды,

многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.

Письмо и заключается в этой утрате исходной точки, утрате

первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож

дается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:

этот объем и есть означивание. Письмо появляется именно в

тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,

начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит,

а можем лишь констатировать: тут нечто говорится" (там

же, с. 461)

Собственно, этот последний абзац статьи содержит заро

дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. Здесь

дана чисто литературоведческая конкретизация принципа нераз

решимости Дерриды, в текстовом его проявлении понятого как

разновекторность, разнонаправленность "силовых притяжении

кодовых полей". Утверждение Барта, что письмо появляется

лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста

новится несущественным или невозможным определить, "кто

говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин

цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило

софские рассуждения Дерри

ды об утрате "первотолчка",

первоначала как условия

письма, т. е. литературы.

"СТРУКТУРА/ТЕКСТ"

Харари считает, что по

нятие текста у Барта, как и у

Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская крити

ческая мутация. Эта мутация представляет собой переход от

понятия произведения как структуры, функционирование кото

рой объясняется, к теории текста как производительности языка

и порождения смысла" (368, с. 38). С точки зрения Харари,

критика структурного анализа Бартом была в первую очередь

направлена против понятия "cloture" – замкнутости, закрытости

текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В рабо

те 1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт, согласно Хара

ри, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он

усомнился в существовании модели, по правилам которой поро

ждается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру

знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос

теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характери

стики или повествования, но о расщеплении самой репрезента

ции смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызо

ве самому символическому" (имеется в виду символический

порядок Лакана – И. И. ) (там же, с. 614-615).

169

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

По мнению Харари, Барт и Деррида были первыми, кто

столкнулся с проблемой знака и конечной, целостной оформлен

ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной

последствиями переосмысления в современном духе понятия

"текста". Если для раннего Барта "нарратив – это большое

предложение", то для позднего "фраза перестает быть моделью

текста" (цит. по переводу Г. Косикова, 10, с. 466): "Прежде

всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому

он и является текстом: не существует голоса Науки, Права,

Социального института, звучание которого можно было бы

расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговороч

но, не страшась противоречий, разрушает собственную дискур

сивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр" );

текст – это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония,

лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено

души, мистического начала (Сардуй), текст – это раскавычен

ная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать

даже против канонических структур самого языка (Соллерс) -

как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова,

транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логиче

ской ячейки языка – фразы)" (там же, с. 486).

Здесь Харари видит начало подрыва Бартом классического

понятия произведения – отныне текст стал означать

"методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем

преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное

разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в

том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литера

турный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в

произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвен

циональном, "текст" как гипотезу и с его помощью

"радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с. 39).

В "С/3", который писался в то же время, когда и "От

произведения к тексту", и является попыткой, как пишет Хара

ри, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы,

предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставлен

ную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина"

таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения

письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности"

(там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и мно

гократно подвергается означиванию, не сводясь к какому– либо

большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).

Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объе

му новелле, как пишет Харари, во-первых, превращает конвен

циональное произведение в текст, разворачивающийся как лин

гвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает

изменение нашего традиционного понимания производства смыс

ла; отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся

продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с. 39).

Соответственно, и "От произведения к тексту" можно,

вслед за Харари, рассматривать как попытку создать "теорию"

изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже

больше объектом как таковым не является и который переходит

из состояния "формального цельного, органического целого в

состояние "методологического поля", – концепция, предпола

гающая понятие активности, порождения и трансформации" (там

же, с. 39). Харари отмечает, что только коренное изменение

"традиционных методов знания" позволило произвести на свет

это новое понятие текста как "неопределенного поля в перма

нентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл – это веч

ный поток и где автор – или всего лишь порождение данного

текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).

Итак, в текстовом анализе Барта мы имеем дело с теорети

ческой практикой размывания понятия "код": перед нами не что

иное, как переходная ступень теоретической рефлексии от струк

турализма к постструктурализму.

Но переходной в общем итоге оказалась деятельность,

пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского

постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то

среди них окажутся и Кристева, и Делез, и многие бывшие